《古代文论》期末复习.docx
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《古代文论》期末复习
中国古代文论笔记
第一章中国文学理论批评的萌和产生——先秦时代
一、孔子
1.诗言志
《尚书·尧典》中提出的关于社会功用的看法，“诗言志，歌永言”。
就是说诗是人的心灵的表现。
由此确立了中国文艺的民族特点，与西方文艺存在着本质的区别。
2．“思无邪”
《论语•为政》篇说：
“《诗》三百，一言以蔽之，曰：
‘思无邪。
'”提出了“思无邪”说。
“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。
《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。
因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。
3.尽善尽美
孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是“尽美矣，又尽善也”，又主张“放郑声”，因为“郑声淫”，又说“恶郑声之乱雅乐也”。
其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。
要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。
4.乐而不淫，哀而不伤
这是孔子论《关雎》的话，意思就是快乐而不过分，哀愁而不悲伤，就是提倡一种中和之美，要“诗无邪”，从音乐上讲，就是提倡一种中正平和的乐曲，从文学作品上讲，就是不能过于激烈，应委婉曲折，不要过于直露。
5.文质彬彬
这是孔子在《论语·雍也》中的观点：
质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。
就是要求文学作品内容和形式要完美统一，文采和质朴要搭配得当。
这一理论在中国文学理论批评史的发展中始终起主导作用。
6.辞达
“辞达”就主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰。
但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”（《左传·襄公二十五年》引），可以说明孔子认为一定的文饰，还是必要的。
二、孟子
1.知言养气
孟子在《孟子·公孙丑上》中说：
“我知言，我善养我浩然之气。
”提出了“知言养气”说。
孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。
这里的“养气”是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。
“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。
这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。
“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响都是积极的。
2.以意逆志
孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。
孟子在《孟子•万章上》中说：
“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。
”提出了“以意逆志”说。
所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。
孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。
后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
3.知人论世
“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的：
“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？
是以论其世也。
是尚友也。
”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。
“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。
孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。
后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
三、老子
1.大音希声
中国古代文学理论中的一种美学观念。
为老子所提出。
语出《道德经》:
“大方无隅,大器晚成。
大音希声，大象无形。
”其中又说：
“听之不闻名曰希。
”老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、部分之美。
第二章中国文学理论批评的发展和成熟——汉魏六朝时期
一、司马迁
1.《史记》的“实录”精神
“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。
东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：
《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。
”肯定了司马迁的“实录精神。
《史记》的许多篇章都体现了司马迁的"实录"精神。
作者曾受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤著书”，写成《史记》。
但这并不影响他的公正和“实录”精神。
例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。
对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。
真正做到了“不虚美，不隐恶”的“实录”。
这种“实录”精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响；同时“实录”精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史”，就说明了这一点。
2.论述司马迁“发愤著书”的内涵与中国古代文学批评史中的“愤书”传统。
出处：
“发愤著书”是司马迁最重要的文论命题。
《太史公自序》云：
“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。
昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》……《诗三百》篇，大抵贤圣发愤之所作也。
此人皆意有所郁结，不得通其道也。
”
内涵：
愤，怨愤，指作为创作动力的“怨愤”。
司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。
作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡，所以，司马迁对“发愤著书”的心理机制作了较深的探索和阐发。
意义：
其一，揭示“愤”是作家创作的心理动力；其二，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量；其三，“发愤著书”具有与儒家“温柔敦厚”、“中和”不同的美学品格。
后来文论家相似观点：
韩愈：
不平则鸣；欧阳修：
穷而后工；李贽：
不愤则不作；金圣叹：
怨毒著书；
二、《毛诗序》
1.情志统一
“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。
”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。
情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。
感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。
《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。
这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。
情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
2.发乎情，止乎礼义（主文而谲谏）
这是《毛诗序》中提出来的，认为诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”的原则，就是说诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越“礼义”的规范。
由此，在揭露黑暗方面，必须“主文而谲谏”，“文”就是“文艺、艺术的方式和手段”。
谲谏就是用隐约的言词劝谏而不直言。
这就是说要用委婉的言辞来表达劝谏的意思。
使“言之者无罪，闻之者足亦戒”具有一定的民主因素，为后来进步的文家学运用文艺来揭露现实的黑暗提供了理论依据，但没有脱离儒家诗教的保守性，限制了诗歌的发展，容易成为说教的工具。
3.讽谏
“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。
《毛诗大序》提出了“讽谏”说：
“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。
”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。
老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。
它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。
但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。
4.“变风”、“变雅”
“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：
“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。
”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。
认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。
“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。
仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。
另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。
三、建安风骨
建安风骨是对建安文学风格的形象概括。
汉末建安时期是中国诗史上的繁盛时期，作家迭出，作品繁盛。
当时比较著名的作家是“三曹”（曹操、曹丕、曹植）和“建安七子”（孔融、陈琳，王粲、徐干、阮瑀，应瑒、刘桢）。
建安文学的内容或反映社会的动乱，或抒发渴望祖国统一及个人建功立业的抱负，风格苍劲雄浑，情辞慷慨悲凉，充满了昂扬进取的豪迈精神，有力地表现了建安时代的特色。
后人将这种鲜明的特色称作“建安风骨”。
“建安风骨”这种文学风格，对后世文学影响很大。
后代许多诗人、文论家常标举建安风骨以反对形式主义的柔靡诗风。
四、曹丕《典论·论文》
1.文章“不朽”说
这是曹丕关于文章价值的观点，曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。
认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，这种文章价值观是他对传统的文章（“立言”）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文学自觉的一种表现，对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。
2.文体说（“四科”八体说）
在《典论·论文》里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想。
在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出四科八体说的文体论：
“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
”
“本”指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文章在内容和形式方面的特点。
他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。
并且认为文体各有不同，风格也随之各异。
这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。
标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。
特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。
3．简述曹丕文体论的主要内容。
①提出文章“本同而末异”的观点。
“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章的风格特点不同。
这是对传统“德本文末”说的提高。
②他把文体分为四科八体，即有韵之文：
铭、诔、诗、赋；无韵之笔：
奏议、书论。
认为不同文体各有其不同风格。
③他提出了“诗赋欲丽”的主张，体现了对文学特点的认识的提高，也是魏晋文学观念的时代特点的反映。
五、刘勰《文心雕龙》
1.“原道”说——即文学的本质论
刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。
2.简述《文心雕龙》书名“文心雕龙”的含义。
刘勰在《文心雕龙》序志中说“夫‘文心’者，言为文之用心也。
昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。
古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。
”，“文心”谓“为文之用心”，就是说在写作文章时的用心。
“雕龙”取战国时驺奭长于口辩、被称为“雕龙”的典故，指精细如雕龙纹一般进行研讨。
合起来，“文心雕龙”等于是“文章写作精义”。
3.说明“形在江海之上，心存魏阙之下”这句话在刘勰《文心雕龙》中的含义。
这句话的原意是身在江湖之上，心却在朝廷中。
在《文心雕龙》中，刘勰借用这一成语，以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点:
“故寂然凝虑﹐思接千载；悄焉动容，视通万里。
”同时，他认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，并指出为了使构思富有效果，须注意平时要有良好的积累和学养，写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态，做到“神与物游”。
4．简述刘勰文体论的主要内容。
①《文心雕龙》有20篇专论文体，涉及文体34种，把当时出现的文体都论及了。
②刘勰把所有文体分为“文”与“笔”两类。
文是指偏向抒情言志、文学性较强的文体；笔是指学术性较强而又不重音韵文采的作品。
体现了当时对文字作品文学性和非文学性的区分。
③文体论部分的具体写法按照“原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统”的体例进行。
具体地说，即叙述文体的源流演变，解释文体名称的内涵，选出某一文体的代表性作品，总结某一文体的写作要求。
四者结合，形成了文体论史、论、评三者合一的写作特色。
④刘勰的文体论全面总结了历代各种文体的写作经验，是刘勰全部文学理论的基石。
六、钟嵘《诗品》
1．“风力”（“风骨”）
钟嵘在《诗品》卷上“宋征士陶潜”条里评陶诗说：
“其源出于应璩，有协左思风力。
”提出了“风力”说。
至于“左思风力”是什么意思，其卷上“左思”条云：
“晋记室左思，其源出于公干。
文典以怨，颇为精切，得讽喻之致。
”公干是建安作家刘桢，“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致”也正是建安诗歌的特点之一。
所以钟嵘《诗品》的“风力”，就是建安风骨。
他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：
“降及建安，„„彬彬之盛，大备于时矣！
”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风力”（“风骨”）树立这样一个标准：
它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。
2．诗有三义
“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：
“故诗有三义焉：
一曰兴，二曰比，三曰赋。
”“三义”具体所指是什么呢？
文中接着说：
“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。
并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。
第三章中国文学理论批评的深化和扩展——唐宋金元时期
一、司空图
1．思与境偕
司空图在《与王驾评诗书》中提出：
“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。
”提出了““思与境偕”说”。
这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。
“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。
简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。
2．“四外”
“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。
笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：
①“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；②“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；③“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。
3.诗歌意境理论的阐述：
①论“思”与“境”的关系，提出“思与境偕”说；
“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：
“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。
”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。
“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。
这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。
②把“味”作为诗歌的第一要义，提出“韵味”说；
对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。
他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。
他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。
什么是“韵味”的具体所指呢？
那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。
笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。
③追求含蓄蕴藉的诗歌意境，提出“四外”说；
“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：
“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。
这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。
④司空图诗论之影响。
“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。
4.简述司空图的韵味说及其涵义。
①司空图继承了先秦以来的理论成果，总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立韵味说。
②他认为“味”是诗歌必须具有的属性，诗歌创作和评论都以辨别“味”为首要条件。
③他认为诗味来源于咸酸等单一之味，但又有别于这种单一之味，而是在指在这种单一之味之外的醇美之味。
单一之味相当于自然美，诗味相当于艺术美。
这是韵味说的基本内涵。
④有韵味的诗歌在形象上的特点是：
“近而不浮”，即诗歌形象比较具体亲切，它使读者感到好似就在眼前，而不流于浮泛；在意境上的特点是：
“远而不尽”，即诗歌意境具有启示性，它能引起读者的联想和想象，使人感到言有尽而意无穷。
具备这种形象和意境的诗歌就是有韵味的诗歌，才能给读者以美感享受。
⑤在意境创造上，他又提出“象外之象，景外之景”的艺术要求，其中第一个“象”和“景”，指的是诗歌艺术形象中具体的有形的描写；第二个“象”和“景”，指的是借助前一个象和景所比喻、暗示和象征出来的无形的、虚构的景象。
它虽然写了具体物象和具体情思，但虚实结合，有无相生，具备诗意的艺术空间
⑥韵味说的诗化表达主要见于他的《二十四诗品》。
二、苏轼诗文论
1.注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成
苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。
就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。
反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。
就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。
也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。
2.“空静”观
苏轼采用佛教的“空静”观说诗：
“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，认为“空静”能使主客体构成一种最佳精神状态。
他在“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上有着十分可贵的见解，认为创作的实现是道与艺的结合，即：
“有道有艺。
有道而不艺，则物虽形与心，不形于手”。
并把“道”与“艺”的关系转化到实际创作时的“心”与“手”的关系。
在艺术思维的的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图象和语言文字。
这种体察精细深微，是一种很有价值的观点。
3.简述苏轼“有意而言”“有为而作”的文学观
①苏轼继欧阳修之后，大力提倡诗文革新，要求文章具有丰富充实的思想内容和充沛的思想感情。
②苏轼从强调文章内容充实的角度，提出“有意而言”的主张，“意”即指思想内容。
③苏轼对文学作品的内容提出了更为具体的要求：
即有为而作，言必中当世之过。
充分发挥其讽谕和教育功能，以便对社会人生起到疗救的作用。
④苏轼同时要求文学创作要反映人民疾苦，故其现实精神具有强烈的人民性，对纠正当时文坛的不良创作倾向起到了重要作用。
4.简述苏轼“辞达”的文学观。
①“辞达”首先是由孔子在《论语·卫灵公》中提出的，意思是说文学作品中语言的运用只要达意就可以了，似乎对文采的要求不高，实际上孔子在其他地方是主张文质并重的。
②苏轼则在《答王庠书》中从“文”的方面对孔子的“辞达”说作了调整和发挥。
苏轼认为，所谓“辞达”是说文章要充分表达作者的思想，要准确揭示客观事物的特征，所以辞达是一个更高的艺术境界。
③如何做到“辞达”？
苏轼认为：
首先要细心观察、深入研究所反映的客观事物，全面而准确地了解客观事物的“理”；其次，要求充分调动艺术手段，准确、鲜明、生动地描绘客观事物。
④苏轼虽重视“文”，但他同时也提倡朴实平和的文风。
这反映了他的“辞达”理论比较全面而深刻，有力地指导了当时的文学创作。
5.简述苏轼平淡自然的文学观。
①苏轼受到庄子美学的影响，注重美与自然的统一，崇尚平淡的艺术风格。
自然是苏轼艺术追求的最高境界，而且苏轼是从内容和形式两个方面来提出这一理论的，并以此指引自己的创作实践。
②苏轼的自然观强调了文学作品的浑然天成和文学创作的平易流畅，批评了那种务为艰深、故作雕琢的不良文风，虽受庄子影响，同时也体现了强烈的个性意识
③苏轼崇尚平淡的艺术风格，并对“平淡”的艺术内涵作了深刻的阐释。
他以陶渊明、柳宗元的诗歌为例，提出了“枯淡”的概念。
所谓枯淡即“外枯而中膏，似淡而实美”，要求在平淡中包含深味，达到形淡而实不淡的境界。
④平淡的艺术表现是清新自然，内容上的纯朴明了，意境上的幽雅醇厚以及情趣上的谐谧宜人。
它要求作者将生活观照中所获得的美感融汇在如水一般的清新淡雅之中，用纯朴简洁的形式表现丰富深刻的内容。
⑤苏轼注意揭示平淡与绚烂之间的关系，他认为绚烂之极就是平淡，平淡以深厚的艺术积累为基础。
⑥苏轼的平淡自然之论主要是针对诗文创作而言的。
它既具有理论价值，又富于现实意义，对于批判和纠正华艳不实的创作倾向起到了重要的作用，对后世文学理论也产生了深远的影响。
6.“传神”的理论观点
苏轼从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。
艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。
他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。
他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。
7.“枯淡论”。
在诗歌创作风格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。
三、严羽
1．对宋诗学古的批评
宋人十分注重学古，但宋人学古对象和方式往往不尽相同。
就学古对象而言，宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目；而就学古方式而言，涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作。
江西派学杜而不得其法，江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧或怪异杂驳。
严羽也从学古对象和方式入手，批评了这些倾向，提倡学习盛唐，从而辨析了诗歌创作的一些根本问题。
2.强调学诗要以“
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