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文学经典解读论文4000字
（一）：
论王富仁的古代文学经典解读论文
摘要：
20世纪90年代初期，王富仁写作了一系列古代文学经典重读的文字。
这些文字强调从自我感受出发，与文学经典传达的情感和经验直接对话，运用了诸多现代文本解读手法，将阅读还原成了审美体验的过程，从而实现了与古代知识分子真正的心灵沟通。
王富仁的这些经典重读的文章，为中小学语文教师提供了如何在文本面前发挥主体性、有所作为的范例。
关键词：
王富仁古代文学经典解读
20世纪90年代初期，王富仁写作了一系列古代文学经典解读的文章，最初发表于1991至1995年的《名作欣赏》上，在语文教育界产生了异常深远的影响。
这组文章给中学师生提供了一种极具个人体验的阅读示例，又能被包容在中高考制度的整体框架中——换言之，这些解读并不以思想层面的标新立异自炫，它展现的是解读者细腻出色的艺术感受力和将现代文本解读手法作用于古典作品所带来的清新感。
有意味的是，作者提到自己写作这些作品的初衷，是在某种低气压的环境中，试图通过与中国古代知识分子的心灵沟通，寻找自我內心的慰藉和安稳。
在这样的背景下，解读者收发自如的学术功力令人称赞。
自然，这种“随心所欲不逾矩”的操作背后，也有王富仁当年实际任教中学所带来的个人经验和理解在内。
在技术层面上，作者将现代文学的文本解读技巧应用于古典作品，以读者的身份——而非权威的阐释者或宣教者——与作品进行精神沟通，切入角度新颖，结论别具一格又平和稳妥。
王富仁的经典解读最为关键的一点，便是从自我感受出发，将阅读还原为审美体验的过程，避免一系列既有结论对阅读活动的干扰。
他曾谈道：
当我们一提到岳飞的《满江红》便想到它是一首爱国主义诗词，一提到杜甫的《石壕吏》便想到它反映了战乱给人民造成的痛苦生活，一提到白居易的《长恨歌》便想到它表现了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧的时候，它们的诗意特征便淡漠了。
这些“主题思想”像横亘在我们心灵与诗之间的一道堤坝，使我们的心灵再也难以与诗的本身实现直接的拥抱。
其原因何在呢？
因为对诗的任何一种主题思想的确定，都把诗的各种丰富的内涵简化了，而诗意恰恰只有使心灵主要活动在直感的、情绪的、审美的，亦即难以言说的境地的时候，才能最有效地被表现出来。
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上文中提到的结论性描述，无疑是以往解读活动一步步提纯的结果。
但结论性的描述会受制于时代或个人的局限，对一名“新读者”而言，如果对论断的接受超越了个人的体验，则未必具有积极的意义。
王富仁的诗歌解读强调从自己直接感受到的诗歌意境入手，将自己的心灵直接沉浸到诗歌所展现的丰富的心理流程和繁复的意象中去，用个人感受与诗歌传达的经验直接对话。
如孟浩然的《春晓》这首人人熟稔的小诗，在王富仁的分析中，它首先被定位为诗人对自己描写的外部世界保持了一定心理距离状况下的创作，展现了诗人从朦胧的无意识到建立起自我主动意识的过程，即人从沉睡到醒来的一刹那间所感受到的春的意蕴；并进一步提示到，伴随这一过程的独特的精神境界，是有着玄妙意味的，这种玄妙之处可以感同身受，却不可言传——“艺术家的目的在于使我们和他共享这种如此丰富、如此具有个性、如此新颖的感情，并使我们也能领受他所无法使我们理解的那种经验。
”b从文艺学的角度看，这更接近于“直觉”论的分析方法。
“所谓‘直觉’，就是对解读对象的‘直接的领悟’，即当下的、突如其来的、直截了当的理解、觉察。
”c
王富仁的古典诗文解读，无疑为中小学语文教师提供了如何在文本面前发挥主体性、有所作为的范例。
如《江南》一诗，“江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。
在以往的文学史论述中，多强调乐府民歌内容的写实性和音韵之美。
王富仁在《江南》诗中却读出了自由的意味以及人类对自由的向往之情。
该诗的前两句描写的是莲叶茂盛丰美的样子，但后五句却很快将读者的关注点从“莲”转到了“鱼”上，鱼围绕着无穷碧绿的莲叶追逐嬉戏，是一幅自由自在的图景，而五个方位词，“间、东、西、南、北”的运用，因为涵盖了所有的方向，实则是没有方向、没有限制、无拘无束地游戏和穿行，更突显出鱼的自由和惬意。
这种体验自然有着强烈的现代意味，它跨越的是历代对这首诗的分析、讨论和定评，将“现代人读古诗”变为“现代人读诗”，让读者与作品猝然相遇，将中小学古诗文讲解这种知识传递活动，还原为阅读审美活动；但作者紧扣文本，只谈个人体验，不代古人立言，亦不做颠覆性结论，将重读牢牢框定在审美范畴之中。
这种稳妥性正如解读乐府长诗《孔雀东南飞》时展现的，王富仁从刘兰芝的陈述——“十七为君妇，心中常苦悲，君既为府吏，守节情不移。
贱妾留空房，相见常日稀”——中感受到，这是一位意识到自我存在价值却在婆家受到了不公正待遇的女子的自我申辩，在这种申辩里，我们可以体会到刘兰芝对丈夫的埋怨和失望，这无关爱情，只是平淡如水的婚姻中常有的抱怨。
在这里，王富仁从正常的人的情感取向出发，认为“一个在夫家遭受虐待和歧视而又具有自尊心的女子，是不可能产生对丈夫的真正感情上的爱的，她充其量只能遵守传统妇德，尽到一个妻子对丈夫应尽的义务”d。
接下来，王富仁又分析了焦仲卿这个人物形象，指出男主人公在兰芝被遣归时表现出的既同情又犹疑的态度，以及在自己的母亲面前缺乏独立人格的言行，都使得他缺乏获得一名正常女子爱情的基本条件。
顺着这一思路推演开来，王富仁认为，刘兰芝的死是由于相继在婆家和娘家受到了不公正待遇、自尊心受到极大伤害的结果，她对焦仲卿的眷恋，只是由于对方维系了她在人世间的一丝温情。
简言之，刘兰芝的死是为了绝弃薄凉无情的人生，而焦仲卿的死则是为了证明自己残存的自我意志，《孔雀东南飞》一诗是作者对人生与命运的思考，其中亦有对理想爱情的向往，但却不是对刘兰芝和焦仲卿已有婚姻关系的歌颂。
以往文学史及中学语文教学参考将《孔雀东南飞》定义为爱情主题，实际已是具有现代意味的划归和提纯操作，王富仁质疑该作品的主题，所采用的方式并非概念的拆解和历史场景的还原，他在分析人物形象时，采用了袁昌英改编同题话剧时相似的策略，为作品灌注了更多的现代心理活动和伦理原则，内涵的丰富早已突破了原有的主题归纳，实则扬弃并重构了对《孔雀东南飞》的解读理路。
充分呈现“现代”所具有的丰富性，以凸显以往文本阐释的僵化和粗疏，这是王富仁的策略，也是现代文学学者重读古典作品的特色和魅力所在。
如王富仁所言：
“作为一个人，总想感觉到自己，感觉到自己心灵中的东西，而感受别人，感受别人的作品，又是感受自己、感受沉埋在自己心灵深处的思想、感情和情绪的唯一途径。
”e王富仁的古典诗文赏析，十分注重分析诗人创作时的心理状态和情感系数，行文时又将自己的生命体验和人生经历融入其中，这是古诗的新读，而解读者在古代文人和作品中进行精神追索的热切和虔诚，同样让读者心有戚戚焉。
在屈原、陶渊明、杜甫、韩愈等人的作品中，王富仁读出了现代人的生存体验和精神意志。
陶渊明的《拟挽歌词三首》，包含了从死者观察生者的视角及对生之意义的拷问。
在传统的主流文化观中，人們更为重视的是对人生的评价，“了却君王天下事，赢得生前身后名”，对死后哀荣的执着，掩盖了对人的生存状态的关注。
陶渊明却注意到，生者对死者的悼念仪式，原本只是为了排解生者的情绪和意愿。
这一由死观生的写作视角，让人猛然醒悟——对身后名的追逐，会让自己的一生系于别人的意愿，失却自身的主体性，这是因袭的重负，也是人生的异化。
讨论陈子昂的《登幽州台歌》时，王富仁强调的是，诗人的孤独感是在时间与空间的四维结构中体味到的“孑然独存，无所凭依”的感觉，这是一个有着使命意识的个体，面对人生的困境，又对所从属的精神谱系的信心有所保留时的缄默与痛楚。
上述解读充分融入了王富仁的个人体验，这样的文字贯穿着鲁迅《摩罗诗力说》中“任个人而排众数，掊物质而张灵明”的精神力度，在20世纪90年代初期的知识界低气压氛围中，其中包含的感慨和期许，无疑会令读者动容。
另一个例子是王富仁对杜甫《茅屋为秋风所破歌》的解读，他将这首诗理解为“一个老年人的悲哀”。
在这篇赏析中，作者将自己的中学老师米中和儿时所见的一个孤寡老人的经历拿来与杜甫作比较。
他们都在一连串的生活挫折和人生失意中落入人生的困境，在不断的人生理想破灭之后，他们努力打造一道最后的防线——一个精神上的“窝”。
一旦这个“窝”像杜甫草堂上的那些茅草一样被风卷跑、被年轻人公然抱去，他们便陷入彻底的绝望。
在王富仁看来，杜甫对茅草得失的担忧，象征着一个历经沧桑的老年人对已经改变了的社会的不信任和无助感。
《茅屋为秋风所破歌》所展现的，正是这些经历了人生节节败退、物质和精神方面都极端困窘的老年人脆弱的社会应对能力，以及对如何安放自己风烛残年的困惑。
将普通人的经历与文学经典的情景结合起来，引导人们去探究文字所传达的人类共同的困境，从而拉近读者和经典的心理距离，使得王富仁的经典解读带有强烈的生命体验特征。
从教学层面看，王富仁的解读方案是先赢得学生对作品的整体性认可和亲近，再去处理诸如文字、音韵和思想等具体问题，以求事半功倍。
总体而言，王富仁的解读极为契合世态人情，这种世态人情无疑是遵从现代而非古代的逻辑。
这批经典解读文字，更像是对鲁迅《故事新编》写作策略的致敬——在古人的躯壳中吹入现代的气息，使其鲜活，和现代人心灵相通。
在艺术感悟力和历史知识背景之间，王富仁的知识结构可以保证自己的解读妥帖地处理二者的关系，但他的解读重心偏向前者；对于中学师生而言，这种文本解读的真正意义在于不为作品的先验性主题左右，在紧扣文本的前提下，表达个人在阅读时的独特体验和感受。
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（二）：
从傅译《贝多芬传》解读翻译文学经典论文
摘要：
文学经典《贝多芬传》是法国作家罗曼·罗兰的代表传记，傅雷译《贝多芬传》堪称中国的翻译文学经典，本文以此为例，分析了建构翻译文学经典的基本要素。
除了原著本身的艺术价值、译入语环境和读者的影响之外，译者的翻译也起着至关重要的作用。
关键词：
傅雷《贝多芬传》翻译文学经典
一代翻译巨匠傅雷，从二十世纪三十年代起，一直致力于法国文学的译介工作。
译作以巴尔扎克和罗曼·罗兰的作品为主，在其众多译作中，傅雷自认为最传神的是罗曼·罗兰。
而罗新璋曾在《傅译罗曼·罗兰之我见》中指出，罗曼·罗兰在我国得以广泛传播，正是得益于出色的傅译，“傅译效应”使得罗曼·罗兰在我国的知名度远远大于其在本国的影响。
傅译《贝多芬传》从出版时至今日，深深感染着一代代中国读者，堪称翻译文学经典。
1.傅雷与《贝多芬传》
作为一名学贯中西的知识分子，傅雷具有多重身份。
其中取得成绩最突出的是对于法国文学作品的译介工作，他的译作在中国翻译界具有举足轻重的作用。
一直以来，傅译罗曼·罗兰的研究主要集中在《约翰·克里斯朵夫》上，而作为傅雷早期译作的《贝多芬传》常常被忽视。
事实上，傅雷翻译罗曼·罗兰的作品就是从阅读并受到《贝多芬传》影响开始的。
傅雷初次读到《贝多芬传》就被其深深感染，后来，傅雷想通过《贝多芬传》给处在彷徨期的中国青年以启迪，“把所受的恩泽转赠给比我年轻的一代”，他坚信，能带给他巨大震撼的作品必能感染更多中国读者。
1934年，傅雷初译的《贝多芬评传》在《国际译报》上发表，傅雷在“译者附言”中说道，因受到编者的嘱托，《贝多芬评传》的篇幅受到压缩，其实是《贝多芬传》的“精要”。
同年11月，《文化》1卷10期又经过精炼，以六页篇幅转载了这篇文章。
这也是傅雷最早翻译的罗曼·罗兰的作品。
当时的出版社坚持该书已有杨晦的译本而不愿意再次出版，傅雷的初译本就此被搁置。
到了四十年代，罗曼·罗兰的作品在译介逐渐成熟，1944年，桂林明日社出版发行了两个译本，即贺之才翻译的《悲多汶传》和陈占元翻译的《裴多汶传》。
1942年，傅雷也开始重译《贝多芬传》，“把少年时代幼稚的翻译习作一笔勾销”①，并在译文后面附加了一篇介绍贝多芬作品和精神的文章。
1946年4月，上海骆驼书店出版了傅雷重译的《贝多芬传》，11月又再版了2000册，1947年和1948年又两次再版，1949年，上海的三联书店也出版了该译本。
至此，傅译本中富有激情的文字使得它逐渐取代了别的译本，成为当时最受欢迎、再版次数最多的罗兰的传记。
2.从《贝多芬传》看翻译文学经典
2.1经典与文学经典的定义
什么是经典？
法语用canon表示，该词来自于希腊语的kanon，其原意是用于度量的一根芦苇或棍子，后来意义延伸，用来表示尺度。
在西方，经典最早专指宗教典籍尤其是《圣经》。
随着社会的发展，经典的概念被逐渐扩大到各个学科领域。
笔者将其定义为具有典范作用的著作。
的确，在各个知识领域中都有堪称“经典”的存在，艺术经典，比如美国的乡村音乐，比如达·芬奇的画作《蒙娜丽莎》；哲学经典，比如马克思的《资本论》；还有自然科学经典，经济经典，等等。
文学经典是我们谈论最多的一类经典，关于文学经典的定义，国内外很多学者发表过观点。
荷兰比较文学家佛克玛认为，“经典是指一个文化所拥有的我们可以从中进行选择的全部精神宝藏”，而“文学经典”就是“精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评提供参照系的作用”②。
罗森格林给文学经典的定义为：
文学经典包括那些在讨论其他作家作品的文学批评中经常被提及的作家作品。
这一定义也是把文学经典当做文学批评的一个标杆和尺度，他的观点和佛克玛的观点相似，都更接近于经典的原意。
童庆炳则认为：
“文学经典就是指承载文学之‘至道’和‘鸿论’的各类文学典籍，凡创作这类作品的作家自然称为经典作家。
”③美国学者哈罗德·布鲁姆在著作《西方正典：
伟大作家和不朽作品》中指出：
“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能被我们完全同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹。
”④
纵观这些学者对于文学经典的定义，我们不难发现，文学经典必然是在文学领域中具有无法复制的代表性，并在历史的长河中经得起考验的佳作。
2.2翻译文学经典：
傅译《贝多芬传》经典性解读
翻译文学经典，首先它必然是外国文学，但一定是外国文学经典吗？
答案是否定的。
其次，它必须经过译者的翻译。
没有译者和译者的翻译，就没有文学翻译，更别说翻译文学经典了。
查明建曾给翻译文学经典下过一个定义，他认为应该包括三种含义。
一是指翻译文学史上杰出的译作，比如朱生豪译的莎剧、傅译《约翰·克里斯多夫》、杨必译的《名利场》等；二是指翻译过来的世界文学名著；三是指在译入语特定文化语境中被“经典化”的外国文学（翻译文学）作品⑤。
第一种含义对于译作的质量要求很高，第二种含义强调原作本身就需要是文学经典，第三种含义是我们最常提到的翻译文学经典。
笔者在留法期间发现，不少我国家喻户晓的法国文学名著或者法国作家，法国人却不知道或者并不特别了解，我想这完全得益于翻译，译作在目的语国家甚至超过了原作在本国的知名度，外国文学在目的语国家被“经典化”。
不管怎样，翻译文学经典至少应该具有文学经典的一般特征，尤其是作品本身的艺术价值。
童庆炳曾提出了六点建构文学经典的要素，包括文学作品的艺术价值、文学作品的可阐释空间、意识形态和文化权利的变动、文学理论和批评的价值取向、特定时期读者的期待视野及发现人（又可称为“赞助人”）⑥。
当然，区别于原创文学经典，翻译文学经典也有一些特性，比如“译本的非唯一性、译本的变动性、译本的时代性和译者作用的独特性”⑦。
总的来看，傅译《贝多芬传》之所以堪称“翻译文学经典”，可从以下四方面进行解读：
第一，翻译文学经典本身必须具有较高的艺术特征，语言使用恰到好处，结构形式得体，情节合理，等等，总之，文学经典在审美上应该经得起推敲并且独树一帜。
在《贝多芬传》中，罗曼·罗兰三次将贝多芬比作狮子，让我们看到英雄非凡的“体格的力”和“精神的力”。
罗曼·罗兰善于抓住凝聚英雄精神气质和个性的相貌，鲜活地展现了贝多芬强烈的人物个性和钢铁般的意志。
罗曼·罗兰笔下的贝多芬是一只以痛苦为灵魂的“音乐雄狮”。
总之，原著《贝多芬传》的描写热情洋溢，具有较高的艺术价值，在法国本土也是一部杰出的传记，不愧为文学经典。
第二，翻译文学经典应该反映特定历史时期的时代精神。
罗曼·罗兰写《贝多芬传》是为了援助那些为了善而受苦的伟大的心灵。
他在序中曾经提到：
“《贝多芬传》绝非为了学术而写。
它是受伤而窒息的心灵的一支歌，在苏生与振作之后感谢救主的。
”《贝多芬传》正是在这种情况下成为文学经典的。
同时，傅译《贝多芬传》之所以能成为中国的翻译文学经典，正是因为它满足了当时的时代需求。
当时的中国被阴霾遮蔽了整个天空，民众与任何时候都更需要精神的支持，无疑，《贝多芬传》正是那个时期的精神食粮。
另外，翻译文学经典还应具有强烈的民族性，并能推动本民族文化的进步与发展。
比如但丁的作品之于意大利语，莎士比亚的作品之于英语。
第三，翻译文学经典必须能满足大部分读者的审美期待，能与读者产生共鸣。
正如第二点提到的，原著《贝多芬传》在当时的法国，受到了几百万人的争相阅读，鼓舞了处在彷徨期的一批批法国青年，毫不愧对文学经典的称号。
同样，傅雷的译本很好地再现了贝多芬的精神，傅译《贝多芬传》也满足了大部分中国读者的期待，深深地影响着一代代中国青年。
第四，一部外国文学著作在同一个目的语国家必然会产生不止一部的译作，译者水平高低不一，译本的质量当然有好有坏，这使得被建构为“翻译文学经典”的译作的地位更加牢固。
原创文学经典形成尤其出版以后，就不再可能变动，而译本的变动性就相对活跃许多，同一部外国文学在不同的译者笔下会有不同的风采。
现在，《贝多芬传》有多个复译本，即使《贝多芬传》是傅雷最早期的译作，它依然是广为流传的译本。
傅雷扎实的汉语和法语功底、深厚的音乐修养和艺术造诣，以及饱满的翻译激情，使得《贝多芬传》以独特的艺术魅力感染了一代代中国读者，在中国文学翻译史上占有一席之地，经久不衰。
3.结语
傅译《贝多芬传》能被建构为翻译文学经典，首先得益于罗曼·罗兰原著的经典性；其次，译者的作用在其翻译文学经典的建构中极其重要，傅雷拥有深厚的艺术修养和扎实的语言功底与写作能力。
没有译者，便没有翻译文学经典。
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