柴科夫斯基音乐创作中的悲剧性因素.docx

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柴科夫斯基音乐创作中的悲剧性因素

柴科夫斯基音乐创作中的悲剧性因素

【摘要】悲剧性因素是西方音乐创作中很鲜明的风格特征，柴科夫斯基是颇具代表性的作曲家之一。

本文通过对其《b小调第六交响曲》第二乐章的个案分析，运用音乐形态分析和音乐文化分析两个研究层面，来探究柴科夫斯基音乐作品中所蕴含的悲剧性特征，并以此作为对西方音乐创作中悲剧性风格研究的一个切入点。

【关键词】柴科夫斯基交响曲悲剧性因素

绪论

在学习西方音乐发展史的过程中，笔者发现悲剧性因素是西方音乐发展史中很鲜明的一种创作风格。

在很多有影响的作曲家身上都有典型体现，比如：

巴洛克时期的j.s.巴赫；古典时期时贝多芬的交响曲和莫扎特的《安魂曲》；浪漫时期时柏辽兹的《幻想交响曲》中第三乐章表现田野景色的曲调优美而哀伤，完全勾画出了主人公的孤寂形象；马勒企图用音乐来感化苍生，但现实环境的残酷使他的美好想法破灭，他的后期音乐作品《第九交响曲》、《大地之歌》中都充满了悲伤、失望的情结等等。

其中，笔者发现柴科夫斯基音乐中悲剧性因素的体现显得尤为突出，从而引发了浓厚的研究兴趣。

笔者选择了他一生中最后的一部作品《b小调第六交响曲》中的第二乐章作个案分析，试图通过对此作品的音乐分析（比如：

调式、调性、特性音程、音乐风格等）和音乐学分析（社会背景、个人性格）两个研究层面，运用音乐史学、音乐社会学、音乐美学、音乐形态分析的综合性研究方法，去探寻柴科夫斯基音乐作品中所体现的悲剧性特征。

可以说，对于他的研究将是笔者对于西方音乐创作中悲剧性风格研究的一个切入点。

笔者注意到，对柴科夫斯基音乐中悲剧性因素的研究虽然很多，但是其音乐形式和文化因素两方面却有所分离，两者之间的内在联系不够紧密。

如何把两者联系起来，是笔者想做的一个研究尝试，也正是本文的选题意义之所在。

19世纪俄罗斯交响音乐的概况

在整个西方音乐发展的环境中，俄罗斯音乐的黄金时代主要是从19世纪30年代开始的，这一黄金时代的到来并非偶然，它是在俄国民族民间音乐肥沃的土壤上，在教会专业音乐获得发展和一系列前辈作曲家创作探索的前提下，经历了漫长的历史积淀过程而结成的硕果，其标志是有着“俄罗斯音乐之父”的格林卡的创作达到了一个新的水平，他为俄国民族主义音乐的发展奠定了基础，指明了方向。

在格林卡之后，俄罗斯民族音乐事业得以继承和发展，全仗新一代作曲家团体“强力集团”（由鲍罗丁、穆索尔斯基、巴拉基列夫、里姆斯基·科萨科夫和居伊五位作曲家组成的作曲家群体）的崛起。

柴科夫斯基的交响音乐

柴科夫斯基与“强力集团”同处于一个历史时期。

他的音乐在民族风格和精神气质上更为宽泛，格调更为高雅细腻，同时也更多愁善感，他不像“强力集团”作曲家们那样对西方传统持谨慎甚至排斥的态度，他所关注的只是“我所经历过的或看到过的，能使我感动的情节冲突”[1]。

柴科夫斯基的创作基本上涉及了所有的音乐体裁，在这些风格不同，体裁不同的作品中，无不渗透着柴科夫斯基所特有的悲剧性情感。

而这些作品中，交响乐作品无疑是最具有代表性的，是柴科夫斯基最得心应手的创作领域。

柴科夫斯基一生共写作七首交响曲（也有参考文献认为柴科夫斯基只有六首交响曲，把《曼弗雷德》交响曲不列入他的交响曲之内），在创作上可划分为两个不同的时期，他的早期交响曲（前三部）多半都是以其诗意的叙述和鲜明的风俗色彩见胜，而后期作品（后三部）则是以其所特有的那种悲剧性的哲学思考和对生活的深刻思考。

[2]

《第六“悲怆”交响曲》是柴科夫斯基生前的最后一部作品，是他全部创作活动的终结，它深刻地体现了个人的痛苦和斗争，愤怒的抗议以及对生活、幸福、欢乐和爱情的热烈追求。

正如柴科夫斯基所说：

“在这部交响曲里，我倾注了自己的全部心血。

”他在构思和创作这部作品时曾“深深哭过”。

“我肯定地认为它是我所有作品中最好的，特别是‘最真诚的一部’，我从来没有像我爱它那样爱过我任何一部作品。

”[3]

但是《第六“悲怆”交响曲》的创作却是举步艰难，矛盾重重，几经反复而终不能定。

最初是在1892年5月开始构思的，柴科夫斯基原先计划把它写成一部取名为“人生”的交响曲，从保存下来的草稿说明可以看出，他的内容大概是这样：

“第一乐章全是激情，满怀信心，渴望有所作为。

第二乐章是爱情，第三乐章是失望，第四乐章则以生命的熄灭作为结束。

”[4]作品的一部分初稿粗略写出后，作者认为“其中并没有什么有趣和令人喜爱的东西”，[5]他除了把其中一部分素材改写为别的作品外，他就把这些稿子全都扔掉了。

1893年2月，柴科夫斯基开始动手写作真正的《第六“悲怆”交响曲》，3月完成，8月配器，10月28日亲自指挥首演于圣·彼得堡，反应冷淡。

标题“悲怆”是在首演后接受了弟弟莫杰斯特的建议。

过了9天，即于11月6日他就去世了。

第六交响曲可以说是柴科夫斯基一生的总结。

第一乐章：

主人公带着人生的疑问投入生活的旋涡，痛苦的探索和幸福的向往形成鲜明的对比。

乐曲用奏鸣曲式写成。

开始是一段阴森、缓慢的引子开始，是描述个人沉重苦难的主题。

在低音弦乐的衬托下，大管奏出了叹息的主题动机，像是饱尝世间辛酸的主人公的内心独白，也暗示了交响曲的悲剧结局。

音乐进入快板，调性确立为阴暗的b小调。

引子的主题动机成为主部主题的核心素材，表现了动荡不安的情绪，其中有疑惑，有渴望，有追求。

副部主题的出现完全是另一种的感情状态，速度发生了变化，调性也转为明朗的d大调，先后注明了adagio（柔板）—andante（行板）—deratomosso（活跃的中板）音乐优美动听，完全发自肺腑，这里既有对甜蜜的回忆，又有着对幸福地向往。

当一切都沉浸在幸福里时，周围一切都安静下来，这时晴天一声霹雳，好像主人公挨了当头一棒，猛然得从梦中惊醒，重新的投入到了人生的搏击之中。

就这样音乐进入到了展开部。

音乐一共经历了三次巨大的起伏，淋漓尽致地表现了主人公在生活的漩涡中殊死拼搏。

展开部的戏剧性冲突获得了巨大的发展，它把再现部的主部主题也包容进来，突破了传统奏鸣曲式的框架。

当副部主题在b大调上重新出现时才感到进入了再现部，乐曲的尾声带有悲伤的行进的性质，音响越来越轻，仿佛主人公渐渐远去。

[6]

第二乐章：

避开尘世的烦恼，到大自然和个人的幻想中寻求安慰；此乐章是一首优雅、迷人、精巧的五拍子圆舞曲，把圆舞曲从一般的音乐会领域带进交响曲世界，是柴科夫斯基的功劳，从它的《第一交响曲》起，到《第五交响曲》为止，圆舞曲一直在柴科夫斯基的交响作品中扮演着重要的角色。

它不仅成为柴科夫斯基交响音乐语言中的一种特殊而不可缺少的成分，而且成为他表达特定音乐思想，塑造特定艺术形象的重要手段。

在本乐章中，柴科夫斯基痴情不改，最后一次使用圆舞曲。

[7]

第三乐章：

继续在逆境中顽强抗争和奋力拼搏；此乐章是一首谐谑曲，其中又有着进行曲的特征。

其中所有的主体均贯穿了变奏的手法。

主部主题为e小调，包含了对比因素，除了虚幻、神秘的塔兰泰拉舞曲贯穿始终外，还有既像跳跃飞舞，又像步伐行进的因素。

副部主题在g大调上是由主部主题第二个因素演变而来，在此完全以明朗坚定的进行的形象出现。

再现部中，各主题在力度、配器上都有很大的增强，尤其是副部的主题再现前出现了大段的快速音阶上下翻滚，如同遭遇一阵恐惧的龙卷风袭击，令人心惊胆战。

接下来副部的主题以极强的力度（fff）由乐队全奏的形式奏出，使全曲进入到了高潮区。

最高潮是出现在副部主题的结束上，力度达到了极强（fffff）。

随后是副部主题的材料构成的尾声，并在高涨的乐声中结束。

[8]

第四乐章：

作为交响曲的收尾乐章，作曲家打破了交响曲一直以来写作的常规，用一个柔板代替了通常的快板乐章，同时乐曲的结构也就放弃了传统奏鸣曲式的写法，而用带尾声的再现三部曲式所代替。

乐章的基本主题是在b小调上以不稳定的和声，弦乐器交错的声部进行所表现的，奏出了令人心碎的痛苦叹息的沉痛音调。

乐曲中部的主题是在d大调上陈述的，流露出了对于人生充满着眷恋不舍的情感，并由温柔、恳切的情绪渐渐发展到激情爆发，直至死亡发出的愤怒的抗议……在再现部中，基本主题增强了愤怒的感情，结构有所扩充，内部有着巨大的戏剧性发展，变成了三个大乐句。

尾声用了中部的主题素材，但是又变回了b小调，音乐在主音的持续下进行，音域也渐渐下移，力度越来越弱，乐曲在最微弱的（ppppp）的音响消失，象征了主人公的终结。

[9]

第六交响曲第二乐章的个案分析

柴科夫斯基的六部交响曲代表了作曲家鲜明的创作风格，其中有“悲剧三部曲”之称的第四、五、六交响曲体现出典型的悲剧性风格特征。

《第六“悲怆”交响曲》是作曲家一生音乐创作的最后总结，反映了柴科夫斯基最深刻的人生感悟——“稍纵即逝的幸福和无法摆脱的痛苦之间的摆动”。

《第六“悲怆”交响曲》正是这种感悟的音乐诠释。

笔者选择其中第二乐章进行音乐和音乐学分析，试图找出两者之间的内在联系。

1.音乐分析

全乐章为d大调，“优雅的快板”（allegrocongrazia）以五拍子的哀伤旋律为全章的基调。

其中兼有马祖卡舞曲的节奏（加在中部的低音提琴），复三部曲式结构。

具体的图示为：

旋律特征：

a段中，a和a1的旋律音型是上行为主的，从谱例中可以看出：

三、四小节（a1）是第一、二小节（a）的调内模进，音程步伐为上行三度。

b1为b的下二度非严格模进；旋法主要以迂回下行为主。

另外b的主要材料与a成倒影进行。

旋律的进行是a段主题的旋律，总的来说缓缓的律动，没有太多的大跳、上扬的旋律特征。

（见谱例一）

（谱例一）

b段的主题旋律则是以急进的下行为主，和a段主题形成了极大的反差（见谱例二）

谱例二：

这个主题的音调具备了柴科夫斯基的典型语汇——下行二度的叹息音调。

多用附点节奏，在二乐章的第82小节在弦乐声部还出现先下行7度有反向上行4度的大跳。

（举谱例）

节奏方面，此乐章的节奏为5/4。

5拍子作为一种“复合节拍”是把一个“二拍子”和一个“三拍子”合在一起的结构。

a段的主题节奏是平缓的，稳定的，主要以四分音符和八分音符为主。

音程基本上是三度以内的平稳进行。

b段旋律则以下行二度的加附点的节奏为主，这也是柴式的典型音乐节奏。

其中还有很多7度下行的大跳以及同音反复。

调性布局：

此乐章由d大调开始，d大调结束。

在对比中部（b段）时转到了b小调上，首尾的调性是明朗的大调，中间是阴郁的小调。

配器：

a段主题旋律刚开始时由弦乐组中的大提琴奏出（1—8），木管和铜管组做和声层，而后主旋律交给了木管组（9—17）弦乐作织体化伴奏。

然后主题旋律由木管组和弦乐组交替奏出。

当34小节主题旋律在回到木管组走出时，铜管组作柱式和弦伴奏，则弦乐组的第一、二小提琴和中提琴作柱式和弦织体化的伴奏，长段的弦乐拨弦给旋律带来了流动性。

b段由大管、定音鼓和低音提琴用同音反复的节奏持续奏着固定不变的d音；圆号与低音木管奏出长音和弦；长笛、小提琴和大提琴则奏着下行二度的b段主题曲调，再现部，a主题旋律又回到了弦乐组，由第一小提和大提奏出，而后弦乐组和木管组交替演奏主题旋律，其中，弦乐齐奏时的纯音色是柴科夫斯基非常偏爱的。

2.音乐学分析

（1）社会历史环境

柴科夫斯基的《第六“悲怆”交响曲》创作于19世纪下半叶，19世纪俄罗斯的政治、经济、文化环境对其音乐创作风格中悲剧性因素的形成有着深刻的内在联系。

自19世纪开始，西欧各先进国家的资产阶级革命相继取得胜利，工业发展迅速，而俄罗斯的政治环境却相对落后，农奴制已经成为俄国社会经济发展的一个巨大障碍。

封建地主势力在俄国气焰嚣张。

直到19世纪30年代末，俄国才在西欧资产阶级改革浪潮的推动下，开始了工业革命。

农奴制不仅大大影响了俄国经济的发展，还压制了人民民主意识的觉醒。

19世纪，西欧各先进国家的民众都在要求民族独立，民族意识高涨，寻求自我的尊严。

而俄国落后的专制政体和农奴制度却竭力运用封建土地所有制来压制人们寻求自由的权利，严重影响了俄国近代民主政治发展的进程。

19世纪的俄国战争不断。

一方面，国外战事重重。

另一方面，国内战争不断。

由于经济的迟缓发展，农民痛不欲生，工人饱受资本家的摧残，于是俄国人民纷纷揭竿起义。

柴科夫斯基就生活在沙皇统治最严酷的时期，他亲身经历了两次革命运动，（即1825—1861年的贵族或十二月党人的革命运动；1861—1895年的平民知识分子或资产阶级民主主义革命运动）。

资本主义制度在19世纪的俄国初步形成，他像是一把双刃剑，在前期的发展中带给民众无限的希望，在冲破了封建势力的重重障碍后，付出了无穷的血腥代价而终于建立起来。

但是它并未像当时许多俄罗斯进步的知识分子和广大民众所想象想的那样。

在俄国的城市里，资本主义经济以更加无情的手段剥削工人阶级，封建农奴制的残余和资本家的双重压迫加深了俄罗斯的民族苦难。

19世纪的俄国是封建专制气息浓厚的国家，对于文化教育和文化交流的管制一向比较专横。

从18世纪末到19世纪末的一百年间，俄国经历了五位君主的统治。

他们都不同程度地限制文化的发展，对其实行专制化管理。

在这样一种精神生活处处受限制的国度中，先进知识分子的压抑，苦闷的生活也就可想而知了。

这种苦闷的情绪也就自然而然地流露在他们创作的艺术作品中。

（2）音乐创作环境

19世纪下半叶浪漫主义发展越来越迅速，从19世纪下半叶到末期，感伤的、悲剧性的情绪弥漫在音乐艺术之中。

一大批著名的音乐家纷纷受到了这股潮流的影响，柏辽兹、瓦格纳、里查·斯特劳斯等都写出了很多符合这场潮流的艺术音乐作品。

理查·斯特劳斯是众多音乐家中寿命较长的一位，他经历了新旧两个世纪的巨变，感受到了德国社会近百年的巨变，两次世纪大战对他的影响巨大。

他的交响诗《死与净化》（1889）中充满了神秘的、悲剧性的色彩。

柏辽兹生于19世纪初的法国，深受法国社会复杂、激烈的阶级斗争的影响。

他以大胆的艺术手法表现出当时19世纪法国小资产阶级知识分子的矛盾、迷茫的心态。

他对西方音乐最大的贡献就是交响乐创作，《幻想交响曲》（1830年）乐曲表现了一位满怀热情的青年在情感上遭遇了挫折，精神上饱受折磨的过程。

尤其是乐曲的第二乐章《田野景色》通过对大自然的描绘，表现了主人公内心孤寂、感伤的情绪。

瓦格纳是19世纪下半叶极其活跃且具有大胆创新意识的音乐家。

他的创作理念在当时引起了众多音乐家的追捧。

著名的乐剧《尼伯龙根的指环》集中反映了瓦格纳的悲剧意识，这部作品包括《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格费里德》、《众神的黄昏》四个部分。

（3）个人因素

在第二乐章的音乐分析中，可以看出，它的结构是一个aba1的标准复三部曲式写成的，呈示部（a）和再现部（a1）表现了一个充满着诗意的舞会，而中部b代表了柴科夫斯基的内心世界，那种无限哀伤突然袭来，舞会虽然是优雅的，但那是短暂甚至是虚假的；回忆是美好的，但那全都已经逝去；只有现实才是真实的，忧伤才是永恒的，叹息和伤感将是无穷无尽的。

b和aa1形成了巨大的反差。

在优雅、美好的舞会中，柴科夫斯基的孤独、恐惧、伤感则会更加的凸显。

那么是什么使得柴科夫斯基有着这样孤独、脆弱，甚至是敏感的性格呢？

这与他坎坷的人生经历是密切相关的。

在他充满不幸的一生中，母亲、妻子、梅克夫人这三位女性起了至关重要的作用。

首先，柴科夫斯基对母亲怀有着极其深厚的感情，他对母亲有着强烈的依赖感。

但是童年的他却由于家庭不断搬迁和在外上学，几次与母亲分离。

再加上母亲在他14岁时就去世了，更使他对母亲的渴望上升到了极点。

这对于像他这样一个异于常人敏感的孩子来说，心灵是极其脆弱的，受到的伤害是无法形容的。

这种伤害直到他长大成人后都难以忘怀。

其次，安东尼娜对柴可夫斯基的伤害逼得柴科夫斯基跳河自杀。

这次婚姻直接酿成了影响一生的悲剧。

安东尼娜是柴科夫斯基的学生，她对于柴可夫斯基的追求本来就是不理智的。

而柴科夫斯基接受了安东尼娜的追求，也并不是纯粹出于爱恋的关系，当时的柴科夫斯基整天沉静在普希金的《叶普根尼－奥涅金》之中，他不想像奥涅金那样无情地伤害安东尼娜；同时，也想借助婚姻来堵住流言蜚语的嘴（这里的流言蜚语主要指他的同性恋倾向）。

两个人对于这场婚姻的出发点都不是正常的，再加上柴科夫斯基天生脆弱敏感，致使这场婚姻以悲剧告终。

再次，就是无论在精神上，还是物质上都对柴科夫斯基给予了很多帮助的梅克夫人。

她的关爱使柴科夫斯基在一生中最艰难的时刻获得了莫大的安慰。

也对柴科夫斯基的后半生起到了巨大的影响。

梅克夫人与柴科夫斯基真诚相对，两个人的感情真挚深厚。

但是，他们在长达13年的交往中，却未曾正式见过一面。

虽然，梅克夫人提出过见面的要求，但由于柴科夫斯基的“天性”，他害怕会被自己寄以深情的女友发现，所以，婉言拒绝了。

从正常人的角度来看，这不能不说是一种悲哀。

当然，对于第二乐章的分析中，不光是从结构上看出柴式悲剧性的情感所在的，在比如a段中，a和a1的旋律音型是上行为主的，主题的旋律总的来说缓缓的律动，没有太多的大跳、是上扬的旋律特征。

主题旋律刚开始时由弦乐组中的大提琴奏出，大提琴如歌的咏唱为它添加了一种柔和而优美的色彩。

而后主旋律交给了木管组。

长段的弦乐拨弦给旋律带来了流动的色彩，华丽而流畅，也给木管的旋律增加了激情和动力感，音色也较为明亮，把主题装饰得更加抒情、优美。

然后由木管组和弦乐组交替奏出，音乐流畅、优美、典雅、潇洒。

虽有淡淡的忧伤隐隐地显出，但又轻轻飘逝在无忧无虑的律动之中，表现主人公似乎忘掉了生活中的苦难，沉浸在幸福的畅想之中。

而对比中部（b段）的主题旋律则是以急进的下行为主，和a段主题形成了极大的反差。

再现部（a1）：

再现部进入之前，出现了圆舞曲的假再现，使人感到舞会的声音和脚步阵阵传来，把人从伤感中唤醒。

再现部出现，a主题旋律又回到了弦乐组，由第一小提和大提奏出，柴科夫斯基几乎是把呈示部原封不动地搬了过来（意味着舞会依旧）。

而后弦乐组和木管组交替演奏主题旋律，其中，弦乐齐奏时的纯音色是柴科夫斯基非常偏爱的。

接着，圆舞曲动机和中部的哀泣动机交替出现，并逐渐沉寂下来，表明美好的畅想与痛苦的现实依然交织在一起。

在此乐章的节奏也可以看出，柴科夫斯基悲剧性的表现。

此乐章的节奏为5/4。

5拍子作为一种“复合节拍”是把一个“二拍子”和一个“三拍子”合在一起的结构。

这种拍子的形式形成了不安定而又稍快的音乐，让艺术家仿佛置身于豪华的艺术沙龙中，但欢乐的场面依然无法排解主人公内心的凄楚，幸福与欢乐在他看来只是一种可望而又不可及的幻想。

主部的主要旋律具有舞蹈般的节奏，却又荡漾着一丝不安的空虚感。

（4）对俄罗斯音乐的影响

拉赫马尼诺夫、肖斯塔科维奇与柴科夫斯基同是俄国大地孕育出来的作曲家，他们之间的创作活跃期虽然都各不相同，但是却有很多的相似之处，尤其是他们之间的重叠期；拉赫马尼诺夫于柴可夫斯基有生活的重叠期，肖斯塔科维奇与拉赫马尼诺夫有着生活的重叠期。

他们虽然是俄罗斯音乐史上不同历史时期的代表人物，但却有非常明确的继承关系：

柴科夫斯基是第一位走向世界的俄罗斯作曲家；拉赫玛尼诺夫是后期浪漫主义的代表人物；肖斯塔科维奇是新世纪俄罗斯音乐的代表人物。

这种继承的关系不仅是体现在时间上，同时也体现在他们的创作美学的观念上，在他们的作品中也都蕴含着浓厚的悲剧性情感。

结语

在西方音乐发展的过程中，笔者发现悲剧性因素是整个西方音乐发展史的创作风格中很鲜明的一种。

其中俄国作曲家柴科夫斯基尤其的突出。

19世纪俄罗斯的交响音乐可以说是在格林卡创作的基础之上发展起来的。

而随后的“强力集团”与柴科夫斯基都很好地继承了格林卡的音乐风格。

当然在很多方面，他们也都有着各自的特征。

他们相互渗透、相互影响，使俄国音乐得以进一步发展。

柴科夫斯基的六部交响曲，尤其是被称为“悲剧性三部曲”的后三部作品，可以称得上是西方音乐史中的珍品。

笔者对其《第六“悲怆”交响曲》中第二乐章进行个案分析，通过对其旋律特征、节奏节拍、曲式结构、调式调性、配器手法、乐感风格等方面的音乐分析手法解析柴科夫斯基的悲剧性风格特征。

当然，这也只是我论文的一个研究起点。

笔者的重点在于，在柴科夫斯基的一生中，社会时代、文化背景、音乐创作环境、个人性格等等的原因多方面造就了柴科夫斯基的悲剧性情感的形成。

那么这种悲剧性的情感是如何表现、渗透在其音乐之中的呢？

两者之间的内在关联才是本文写作的重点。

但是，由于对文献的掌握和理解以及笔者本身的分析能力的局限，对柴科夫斯基交响音乐中悲剧性因素的探析是不全面的，仍有许多问题未能得到解决。

比如，笔者重点的研究尝试是把音乐形式和文化因素两方面的内在联系加以深入的阐述，但在写作过程中，如何把第二乐章的音乐分析对应到音乐学分析之中，始终是本文写作的难点，这也将是笔者下一步的研究起点。

参考文献：

[1]张炫.通而不同：

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[5][6]于润洋.西方音乐通史[m].上海：

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[7][8]于润洋.西方音乐通史[m].上海：

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[9]杨民望.世界交响曲欣赏·俄罗斯部分[m].上海：

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