第二章 文学形象之四意境.docx

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第二章文学形象之四意境

第二章 文学形象之四:

意境（2009-12-2612:

10:

40）

 四、文学意境

   意境是中国古代文论独创的一个重要范畴，它是华夏民族审美理想的集中体现，在我国艺术发展史上具有十分重要的地位。

（一）意境理论的历史发展

   意境理论在我国传统文论中源远流长。

   先秦时代，儒家强调“圣人立象以尽意”，追求“万物一体之仁”的人格境界；道家主张有无相生，强调物我同一，追求无待而游的人生境界，这在一定程度上奠定了意境理论的哲学基础。

   魏晋以降，佛学东渐。

佛禅主张“道由心悟”，“不立文字”，注重直觉等思想观念进一步为意境理论的产生提供了思想资源。

魏晋时代是文学的自觉时代，这一时期形成的诗论、文论、画论、书论等艺术理论为意境的形成奠定了理论基础。

如曹丕的“文气论”钟嵘的“滋味说”，谢赫的“气韵生动”、顾恺之的“传神写照”等等。

尤其是刘勰的“隐秀论”，主张“文外之重旨”，“深文隐蔚，余味曲包”，激发了后人对“象外”的美学追求。

    意境这一概念最早见于据传为唐代王昌龄所著的《诗格》中，王昌龄首次提出了“意境”的概念，使“意境”作为一个诗学范畴正式进入了文学理论之中，这是他的重要贡献。

但他的所谓“意境”指的是不包括感情在内的思想的一种境界，是属于主体的一种境相，和我们今天所说的意境还不完全相同。

   其后，皎然提出了“取境”说，认为“取境”直接决定着整首诗的情思风貌与品味高下。

   刘禹锡给意境下了第一个定义：

“境生于象外”，指出“境”不能离开“象”，又是对“象”的超越。

   司空图在《与极浦书》中进一步阐述说：

“戴容州云：

诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。

象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？

”在司空图看来，意境就是“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，标志着我国意境理论的成熟。

  到了宋代，严羽在《沧浪诗话》中进一步提出：

“诗者，吟咏情性也。

盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。

故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

”这是严羽的“兴趣”说和“妙悟”说。

  明代王夫之的“情景说”以及清代叶燮的“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙”（《原诗》）的观点，王士祯的“神韵说”，使意境理论更加系统化。

  近代学者王国维对意境理论作了全面的总结。

他融合西方美学精神，把意境作为文学本体来看待，认为意境的有无是艺术品取得艺术成就的标志。

他说：

“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词所以独绝者在此。

”（《人间词话》）“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：

有意境而已矣。

”他还界定了“境界”的内涵。

“何以谓之有境界？

曰：

写情则沁人心碑，写景则在人耳目，叙事则如其口出是也。

”（《宋元戏曲考》）“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

”（《人间词话》）王国维还探讨了意境的原质、深浅、类型以及意境创造的“入”和“出”等问题，提出许多有益的见解，为“意境”这个诗学范畴向现代形态转化做出了贡献。

（二）文学意境的审美构成

   宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：

“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。

从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。

”宗先生的意境层次论是合理的。

根据宗先生的划分，意境的构成可分为三个层次：

    1、表层结构：

直观感象的模写，这是“象”。

    意境首先必须诉诸于感性形式，它是以意蕴深远的审美意象为表现形态的。

古人意境理论中的“立象以尽意”、“象外之象”中的“象”；“意与境合”、“思与境偕”中的“境”；“真景物，真感情”、“形神统一”中的“景”和“形”等，都是艺术所创造的意象。

它们或是用语言文字描写的轻舟寒江夜、明月昏鸦；或是用线条、色彩勾勒的山水风雨、荒郊刑途；或是用乐音、节奏创造的滔滔流水、鸟语空山；或是用人的形体动作所展现的开屏孔雀、月里嫦娥等等。

所有这些意象都是意境呈现给读者或观众的感性形式。

   表层结构的第一个特征是情景交融。

“情”和“景”是意境构成的基本元素，它们是有机统一，契合交融的，景中有情，情中有景，二者不可分割。

   表层结构的第二个特征是形神结合。

我国古典美学的形神论，大体可分为两类：

一是以形写神，强调艺术创作要在形似的基础上求神似。

   2、中层结构：

活跃生命的传达，即“象外之象”。

   考察意境的内部构成，我们要由情景交融、形神结合所呈现的“象”，联想到画面以外的东西，即宗先生所说的“活跃生命的传达”。

由意象传达的活跃的“生命”，也就是司空图说的“象外之象”。

象外之象是实象和虚象的统一。

刘禹锡说的“境生于象外”，皎然说的“采奇于象外”、以及司空图说的“象外之象”、“景外之景”，其中的“象”和司氏说的前一个“象”和“景”指的是审美者凭直觉可以感受的实境和实象，而“境”、“奇”，以及司氏说的后一个“象”和“景”便是经读者联想而产生的虚象。

实象是具体的存在，虚象是空灵的并由实象所引发的想象，实象与虚象的交融契合、有机统一便是意境的中层结构。

进入这个层次，意境已初具规模了。

我国的古典诗词、绘画、书法、戏剧和园林艺术所创造的意境之所以历久弥新、赏玩不尽，充满无限的生命力，一个重要原因，就是在实象之外具有令人遐想不尽的虚象。

这在一定程度上揭示了艺术审美过程中的心理内容，强调意境创造和欣赏的想象与联想的重要性。

    3、深层结构：

最高灵境的启示，这是“韵味之致”、“味外之旨”。

    秋天来了，果子熟了，给雨一打，禁不起扑扑地掉下。

草虫值逢秋雨，不停地叫。

这声音，这景物使坐在灯下的这个人顿然感到此生命，又感到此悲凉，这种人生的感慨，凄凉的情绪，就是从象外、意外流露出来的人生体验，即韵味之致、味外之旨。

  综上所述，意境就是由表层结构“意象”，中层结构“象外之象”和深层结构“韵外之致”浑融整合而成的艺术世界。

它不是僵死的静止的存在，而是一个充满了人生历史意识和宇宙意识的空间结构，是一个鸢飞鱼跃活泼玲珑的生命世界。

（三）文学意境的审美特征

  1、意境的形上特征是人生意识、历史意识和宇宙意识。

意境源于老子的“道”。

“道”就是宇宙的本体和生命，就是人和自然的一体。

这个“道”就是要有人生意识、历史意识和宇宙意识。

意境就是要超越具体的、有限的物象，进入无限的时间与空间，从而获得对整个人生、历史、宇宙一种哲理性的感受和领悟。

这种带有哲理性的人生意识、历史意识和宇宙意识，就是意境区别于其他审美范畴的特殊规定性。

   钱穆先生说：

“中国文学实即一种人生哲学。

”意境的品质就是这种人生哲学。

美学家叶朗认为，有意境的作品和一般艺术品的区别“就在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或事件的意味，而是要超越具体的事物和事件，从一个角度去揭示整个人生意味。

”王国维评价姜白石的词格调虽高，但没有意境。

原因是姜白石的词只局限于抒发生活中的一个具体情景的韵味，而不能使人感到整个人生的某种意味。

柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”成为有意境的千古名句，原因是表达了人生的一种惆帐，读者从中感悟到了人生的某种滋味。

人类生活在无始无终的时间和无边无际的空间中。

因此，诗人们写景抒情都不能脱离具体的时间和空间。

   2、意境的表现特征是抟虚为实，象外生象，创造最大的艺术空间。

   中国古代的艺术理论，提出了许多关于意境虚实关系的精辟见解。

一是意境均由实境和虚境两部分构成；二是实境是虚境的基础，虚境是在实境的基础上产生出来的。

总之，虚实结合，实中有虚、虚中有实，是意境的一个重要特征。

    我们认为，以虚实言意境，意境是偏于虚的方面，主要指艺术作品中的虚境。

这是因为：

第一，古人关于意境的经典论述，强调意境非意加境，而是意之境。

这种意之境产生于“象外”、“景外”、“韵外”、“言外”。

刘禹锡指出意境的特征在于“境生于象外”，“象外”是相对于“象”而言的，只有“象外”才产生意境。

司空图认为意境在于“超以象外，得其环中”，在于“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，这些观点均指向艺术的虚的境界。

   由此可见，以虚实言意境，意境主要指一种偏于虚的境界。

当然，这种虚境与实境是紧密结合在一起的。

没有实境、虚境便无法产生。

   3、意境的感受特征是韵味无穷。

“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，包括情、理、意、韵、味等多种因素。

于此看来，韵味的确是构成诗美不可缺少的因素，是意境的一个突出特征。

韵味就是要有情味，有意趣，有言外之意，韵外之致、味外之旨。

艺术实践表明，凡是意境深邃的作品，无不给人韵味无穷的美感享受。

范温赞赏陶渊明的诗，“质而实绮，癯而实庾”，看似平淡浅易，实则内蕴极丰，是韵味无穷的典范。

  陶渊明在《归园田居》其三中曾描述过“种豆南山下”、“戴月荷锄归”的生活，他对这种田园生活有一种“悠然心会，妙处难与君说”的美好感受。

“山气日夕佳，飞鸟相与还”，是一种回归自然的理想人生方式的呈现。

你看，飞鸟晨出夕还，眷恋山林，宇宙万物莫不顺乎自然。

从诗中，我们分明感受到诗人那种鄙弃名教，厌恶仕途，从事农耕，回归自然的人生价值取向。

从情趣看，“问君何能尔，心远地自偏”表现的是一种淡泊名利的情趣；“采菊东篱下，悠然见南山”是一种闲适自由的情趣；“山气日夕佳，飞鸟相与还”是一种热爱自然，热爱生命的情趣。

这些诗句，语浅意深，发人深省。

此外，这首诗还有一种玄趣，涉及到玄学中的言意之辨。

王弼说：

“言者所以明象，得象而忘言；象者所以明意，得意而忘象”。

在诗中，“采菊”、“南山”、“飞鸟”皆象，象是存意的，“此中”“真意”何在？

从象中，我们感受到，诗人表达了一种归隐田园顺应自然的感悟。

观陶诗所以备受后人喜爱，就是越读越有味道。

  纵上所论，我们可以对意境作出比较合理的界定：

所谓意境，就是艺术家用心灵构筑的灵性空间，它具有深广的人生历史蕴涵和宇宙生命意识，又有抟虚为实，象外生象，能给人广泛联想的艺术空间，是艺术作品中超越现实时空，含悠远无穷之韵味的艺术境界。

简单地说，意境就是艺术作品中所创造的具有人生历史意识和宇宙意识、虚实相生、韵味无穷的空灵之境。

  （四）文学意境的审美形态

   意境的审美形态就是意境的类别。

中国古代文论从不同角度将意境划分为多种形态，而最有代表性的分类方法主要有两种。

   1、审美风格分类法

   我国文论史上最早从风格上对意境进行分类的是晚唐的司空图。

他的《诗品》中所谓二十四种诗歌风格，完全可以看成是二十四种意境形态。

如“雄浑”、“典雅”、“绮丽”、“自然”、“豪放”、“清奇”、“飘逸”、“实境”等等。

但各品不相连属，往往是司空图直感式的经验描述，品与品之间有内涵交叉的现象。

然而，他的《诗品》对后世的影响很大。

   宋代严羽的《沧浪诗话》对意境的分类就沿袭了司空图的分类方法。

他在《沧浪诗话》中说：

诗品有九：

曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉……其大概有二：

曰优游不迫，曰沉着痛快。

严羽将诗歌境界分为九种形态，最后定位为两大品类。

一类是“优游不迫”，即幽远，婉曲；一类是“沉着痛快”，即悲慨、雄浑。

这种意境论直接孕育了明代张世文的“气象恢宏”与“词情蕴籍”两种意境形态和清代姚鼐关于文学作品的“阳刚”与“阴柔”两种品类的划分。

   清代的刘熙载在《艺概·诗概》中说：

“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明。

诗不出此四境。

”这里，刘熙载把意境分为四种形态：

“花鸟缠绵”是一种明丽的意境形态；“云雷奋发”是一种崇高的意境形态；“弦泉幽咽”是一种凄清的意境形态；“雪月空明”是一种静穆的意境形态。

   2、情感表现形态分类法。

   这是王国维在《人间词话》中提出的一种分类方法。

他说：

 有有我之境，有无我之境。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

”有我之境也。

“采菊东篱下，悠然见南山。

”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。

”无我之境也。

有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

   王国维比较准确地概括了两种意境形态在情感表现上的差异。

    所谓“有我之境”，是指那种情感比较直露、鲜明的意境。

如李煜的《虞美人》：

“春花秋月何时了？

往事知多少。

小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

问君能有几多愁？

恰似一江春水向东流。

”这是亡国之君的一曲哀歌。

词写在囚禁之中激起的痛苦回忆。

追思往事，不堪回首，既有不忘故国之情，又有亡国后的痛苦之深。

最后写愁思茫茫，如浩浩江水奔流，那种抚今追昔的亡国之痛非常鲜明而强烈。

字字血，声声泪。

这就是“有我之境”。

    所谓“无我之境”，就是情感的表达含蓄委婉，不动声色，物我一体。

王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”。

诗中虽然有“我”存在，但他的情感却藏而不露，一切让读者从诗句中去体会。

如杜甫诗“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，就是无我之境。

作者的主观情感完全融化到所描绘的景色之中。