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《西方美学史》读书笔记
古希腊美学思想萌芽
毕达哥拉斯学派
主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。
因此，他们得出美就是和谐的结论。
首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。
由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。
其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。
第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。
最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。
另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。
赫拉克利特
朴素唯物主义:
世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。
辩证观点:
毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。
“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。
德谟克利特
近似“余力说”:
音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。
原子论和认识论:
物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。
这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。
苏格拉底
由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。
美即效用:
有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。
这说明美不完全在事物，与人也有关系。
艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。
另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。
PLATO
文艺对现实的关系:
理式说:
理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。
客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。
换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。
PLATO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。
PLATO所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。
PLATO强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。
鄙视艺术的根源:
由于PLATO否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLATO将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。
这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视，表现在:
艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。
而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLATO认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。
关于艺术美:
既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？
PLATO认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。
另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。
但PLATO始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。
对美育的看法:
美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。
文艺的社会功用
PLATO对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。
建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。
其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。
要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。
艺术是否能发挥这种作用呢？
PLATO首先对文艺作品的内容进行讨论。
第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。
第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。
因此，PLATO对诗人下了逐客令。
他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。
其次PLATO又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。
总之，根据政治教育效果的标准，PLATO否定文艺的社会功用。
但PLATO确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。
文艺才能的来源——灵感说
第一种解释:
神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。
第二种解释:
灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。
这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新PLATO主义的PLOTINUS。
PLATO将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。
但PLATO承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。
但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。
ARISTOTLE
摹仿的艺术对现实的关系
肯定艺术真实性:
ARISTOTLE将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。
与PLATO截然相反，ARISTOTLE肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。
这是现实主义的基本原则，是ARISTOTLE对美学最有价值的贡献。
对于艺术摹仿自然的方法，ARISTOTLE认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。
这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。
这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。
不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。
ARISTOTLE之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。
另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。
所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。
艺术有机整体思想:
形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。
整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。
在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。
一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。
基于这一思想，ARISTOTLE认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。
而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。
因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。
后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。
和谐概念:
各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。
但与后来许多美学家（如KANT）将次概念视作单纯形式美因素不同，ARISTOTLE认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。
因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。
文艺的心理基础和社会功用
肯定文艺色社会功用:
PLATO强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。
与此相反，ARISTOTLE强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。
文艺的心理根源:
一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出和谐与节奏，就能使人获得快感。
文艺的目的:
PLATO片面强调教益而扼杀快感。
ARISTOTL则E既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。
这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。
悲剧说:
悲剧引起哀怜和恐惧
过失说:
在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。
净化说:
通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。
悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。
但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。
喜剧与丑:
ARISTOTLE首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。
另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。
美学观点的阶级性:
首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。
其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。
因为ATISTOTLE认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出ARISTOTLE轻视技艺和文艺创作活动。
第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。
艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。
HORATIUS
关于文艺的本质:
HORATIUS在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以虚构，但必须紧密接近事物的真相。
在典型性格说方面，HORATIUS提出了定型说和类型说。
定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写；类型是是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。
比起ARITOTLE关于诗的普遍性的论断，HORATIUS还有所倒退。
关于诗的功用问题:
HORATIUS与ARISTOTLE观点一致，但他说得更加简洁明确:
“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。
”除此之外，HORATIUS还认为诗有开发文化的作用。
古典主义的建立:
“你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。
由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。
首先在文艺选材问题上，HORATIUS虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。
这一原则为欧洲剧作者长期遵守。
其次，在处理题材方式方面，HORATIUS认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。
HORATIUS强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。
“合式”——古典主义的理想
“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。
首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。
有机整体的概念源自ARISTOTLE，但他只局限于内在逻辑结构，HORATIUS将此概念扩展到人物性格也要前后一致。
除此之外，HORATIUS还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。
其次，HORATIUS替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。
“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。
事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，HORATIUS所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。
LONGINUS
关于崇高:
LONGINUS提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。
崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。
其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。
对待古典的态度:
LONGINUS和HORATIUS都要求学习古典，但HORATIUS侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，LONGINUS则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。
他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出LONGINUS注意到了继承和发扬光大的关系。
关于文艺的现实基础:
LONGINUS不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。
作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。
因此作家人格修养是文艺修养的基础。
自然与艺术（天才与人力）的关系:
古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。
LONGINUS强调法则（即人力），但认为天才更为重要。
他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。
这就是缺乏“天才”的结果。
文艺的社会功用:
HORATIUS强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但LONGINUS对文艺提出更高的要求——狂喜。
这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。
如LONGINUS认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。
可见，LONGINUS非常强调情感。
从此我们可以看出LONGINUS由现实主义向浪漫主义转变的倾向。
PLOTINUS
基本观点:
一是物质世界的美不在于物质世界本身，而在于物体分享到由神所放射的理性。
这是以PLOTINUS“放射说”的哲学思想为基础的。
二是物质美在于其整一性。
美的整体中不可能有丑的事物。
丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。
三是神或理性是真善美的统一，美即善，丑即“原始”的恶，原始就是物质未被灌注理性前的状态；
四是物质美通过视觉和听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断；
五是美离不开心灵，心灵因理性而美。
其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自己的形式；
六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。
评价:
一是片面抬高精神而否定物质:
物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。
二是片面抬高理性而否定感官:
要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最医受到玷污。
三是抬高对神的观照而否定社会实践:
精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。
四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。
PLOTINUS认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。
五表现在艺术观点方面，PLOTINUS认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。
AUGUSTINE
关于美的定义:
与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的整一和谐的过程中见出美。
关于丑:
丑是相对的，丑是形成美的一种因素，丑反衬出美。
将数加以绝对化:
现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。
美的最基本要素是数。
THOMASAQUINAS
他美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽；
美与善一致，但也有区别:
善带有欲念，而美不带欲念和目的；
只有视觉和听觉才是审美感官；
形式主义美学观点:
完整、和谐、鲜明，且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。
AQUINAS上承新PLATO神秘主义，下接KANT形式主义和主观唯心主义美学观。
DANTE
诗为寓言说:
这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺都是象征性或寓言性的，文艺具有四种意义:
字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。
可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。
诗为公道说:
“诗的目的在于影响人的实际行动”，这种表述较HORATIUS更为明确。
然而DANTE并没有将美与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。
《论俗语》:
《论俗语》的目的在于:
一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作DANTE统一ITALY和ITALY民族语言的政治理想中的重要环节。
俗语即区别于拉丁文的地方语言，抬高俗语，就是要让文学更接近自然和人类。
但即便是俗语在ITALY各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是DANTE便把理想中的俗语称做“光辉的俗语”。
要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选。
由于DANTE所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是日常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音。
总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。
在《论俗语》中DANTE也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情方面；三是表现人的某种优良品质。
DANTE在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味”；二是“仅仅有味”。
文法正确；三是“有味而有风韵”，见出修辞手法；四是有味、有风韵且崇高，这是伟大作家所特具的风格。
THERENAISSANCE
文艺对现实的关系
肯定文艺的真实性:
文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。
一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。
这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。
艺术摹仿自然:
文艺复兴时期人们由认为“文艺是隐藏真理的障面纱”发展为认为“文艺是反映现实的镜子”。
但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。
文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。
同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。
除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。
受到ARISTOTLE的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，只要虚构近情近理，符合事物规律，就能够为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。
摹仿的对象和文艺的题材问题:
ARISTOTLE认为诗只应该摹仿人的行动，但文艺复兴时期的学者认为文艺的题材不应只局限于此，于是逐步将次加以扩大:
由人的行动，扩展到人的内心，再到整个自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。
这种观点扩大了文艺的现实基础。
对艺术技巧的追求
古典时期，PLATO和ARISTOTLE都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。
但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。
当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。
文艺的社会功用
文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信HORATIUS的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。
这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。
文艺的对象是人民大众
这可以从瓜里尼的悲喜混杂剧中见出。
在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。
但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。
另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随时代发展的。
不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而引起自身性格腐化。
这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观去审视文艺的态度。
美的相对性和绝对性
这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。
例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。
他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。
既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。
但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的多样性，即使人觉得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。
另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少数持有相对论的人之一。
他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义决定，它们本身不过是一种符号。
DESCARTES
论美的定义
持有相对论的观点，即美和愉快没有确定的尺度可以判断。
提出一种新标准:
听众接受难易标准
美丑感觉与人的生活经验有关，类似于英国经验主义的观念联想。
论文章的风格——谈巴尔扎克的文词
文词的纯洁:
整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致性
文章风格四种毛病:
文词漂亮思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。
巴尔扎克的文词高度纯洁，是
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