明代文人《西厢记》重写接受.docx

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明代文人《西厢记》重写接受

明代文人《西厢记》重写接受

　　摘要：

明代文人对《西厢记》的接受中，有一种是通过对王实甫《西厢记》的再创作，有改作、续作、翻作三种形式，可统称为对《西厢记》的重写接受。

本文将明代文人对《西厢记》的这种重写活动作为一种带有个人思想艺术再创造的一项活动。

探讨这种活动的内容、动机和意义，以期对明代文人群体对《西厢记》的接受研究有所帮助。

　　关键词：

文人；西厢记；重写；接受

　　后人对《西厢记》的接受中。

出于某种考虑，对《西厢记》进行再创作。

这种再创作有三种类型：

即改作、翻作和续作。

这三种类型在明代都已出现，且成为一种可观的现象，为了表述上的方便，将从《西厢记》出发的改作、翻作和续作看作是一种独特的接受方式，称其为“重写”。

所谓重写。

指的是在各种动机作用下，作家使用各种文体，以复述、变更原文本的题材、叙述模式、人物形象以及其关系、意境、语辞等因素为特征所进行的一种文学创作。

显然，它具有集接受、创作、传播、阐释与投机于一体的复杂性质。

是文学文本生成、文学意义积累、文学文体转化。

以及形成文学传统的重要途径与方式。

重写是以个人为中心的从接受过渡到再创作的过程。

直观地看重写就是把原文本的内容迁移到新文本的一个创作行为。

而实际上。

这是一个形成动机并传播和阐释原文本内容与精神的过程。

在接受中。

接受者与原文是交互作用的关系。

在重写中。

重写者与新文本是单向施予的关系。

但是，新的主题和意味的注入是必然的。

在此意义上，重写也是一种创造性的艺术活动。

　　按上述的标准，《西厢记》在明代有如下十三种重写名目：

　　改作：

崔时佩《南西厢记》（存）

　　李日华《南西厢记》（存）

　　陆采《南西厢记》（存）

　　王百户《南西厢记》（佚）

　　翻作：

佚名《反西厢》（佚）

　　无名氏《东厢记》（存六出）

　　秦之鉴《翻西厢》（存）

　　卓人月《新西厢》（佚，存序）

　　续作：

詹时雨《补西厢弈棋》（存）

　　李开先《园林午后》（存）

　　屠峻《崔氏春秋补传》（佚）

　　周公鲁《锦西厢》（存）

　　黄粹吾《续西厢升仙记》（存）

　　改作是在王实甫《西厢记》的基础上，变换艺术形式，便于排场搬演而作，原书的主旨意图并不改变。

　　翻作和续作的多数作品是封建政权的卫道士对《西厢记》接受的特殊情形。

下面对这些重写作品进行分类梳理。

　　崔时佩、李日华是在北曲日趋衰微南曲逐渐兴起的情势下，为适应南曲形式的演出和传唱，而将北曲《西厢记》改编为《南西厢记》的。

崔时佩先改编，李日华又在崔时佩改编本的基础上增订。

《南西厢记》沿袭了《西厢记》杂剧的故事情节，原有的关键性关目和场面，诸如老夫人许婚、赖婚、逼试；莺莺与张生私自成婚，莺莺抱怨母亲忘恩负义，嘱咐张生得官不得官，早早回来，惊梦里追赶张生；红娘传书递简，出谋划策。

堂前巧辩，斥责郑恒等都得到保留。

原有人物形象的基本面貌得以保持。

甚至许多曲辞也照搬使用。

某些次要线索的安排。

如白马将军在剧情发端和结尾都出现，为情节的展开和故事的结局设下伏笔；惠明送书被捉，诈称是抄化的而被释放：

郑恒争婚不成羞愧而走，并未触阶身死等，都比较合理。

其最大的缺陷在于加入了许多庸俗无聊的插科打诨，如第四出琴童与店主，第七出琴童与红娘，第十七出段厨子与红娘，第二十出、第二十九出张生与红娘，第三十出张生与琴童等相互戏谑调侃，尽管是短暂的穿插，却破坏了原作所具有的高雅情趣和艺术美感，对人物形象也是种损害，就连撰写喜剧着称的李渔也看不惯说：

“吾看《南西厢记》，见法聪口中所说科诨迂奇诞妄，不知何处生来，真令人欲，欲呕。

”《闲情偶寄·贵自然》其次，有些关键性情节的改动，如第三十出《堂前巧辩》老夫人作为封建家长典型所具有的奸诈狠毒出尔反尔性格很不相称。

此外，原作中很多优美动人的曲辞被改掉，新改填的曲文也较原作中诗情画意含蓄蕴藉华美绝伦的语言逊色、李日华的这些改动为他带来了不少非议。

梁辰鱼《南西厢题辞》云：

“崖割王腴，李夺崔席。

但堪齿冷”。

凌漾初《谭曲杂论》讥其“增损字句以就腔。

已沉截鹤续凫，……真是点金成铁矣”。

祁彪佳《远山堂曲品》责其“何必割裂北词，致受生吞活剥之诮耶?

”…李渔《闲情偶寄》也说：

“填词除杂剧不论。

止论全本，其文字之佳。

音律之妙，未有过于《北西厢》者，自南本一出，遂变极者为极不佳，极妙者为极不妙。

”“千金狐腋，剪作鸿毛；一片精金，点成顽铁。

”但同时也有学者给出好评。

吕天成《曲品》的评语是“李实甫斗胆翻词”，并列为“上品”。

张琦《衡曲麈谭》认为：

“今丽曲之最胜者，以王实甫《西厢记》压卷，日华翻之为南。

时论颇弗取，不知其翻变之巧，顿能洗尽北习，调协自然，笔墨之中罏治，非人官能易及也。

”凌蒙初在痛诋《南西厢记》的同时也不得不承认“《西厢》为情词之宗，而不便吴人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦无可奈何耳。

”李渔也认为“推其初意。

亦有可原，不过因为北本为词曲之豪。

人人赞羡，但可被之管弦。

不便奏诸场上。

但宜于弋阳、四平等俗优。

不便强施于昆调，以系北曲非南曲也。

……作南曲者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。

”“非得此人，则俗优竟演，雅调无闻，作者苦心。

虽传实没。

”《曲海总目提要》也说：

“南北曲之各异，不独此调铿锵，南调宛折，南兼四韵，也并三声。

凡元人杂剧，每折皆一人独唱到底，《西厢》要紧人物。

惟张生与莺、红。

而红曲尤多，若不稍为变通则势不能给，虽善歌者难继其声，故不得不易元曲而为明。

易北而为南也。

”所以，评价崔、李二人的《南西厢记》我们应从历史实际出发，体谅其苦衷，而政治家过于苛求。

事实上，《西厢记》在后来的传播接受中，也证实了其价值。

明清以来南戏舞台搬演的《西厢记》只有李日华本，今天昆曲所演《游殿》、《闹斋》、《惠明》、《情》、《寄柬》、《着棋》、《佳期》、《拷红》、《长亭》、《惊梦》等出，均出自此本。

为在昆曲舞台上保留《西厢》功不可没。

　　李日华《南西厢记》后，陆采不满李本而重新改作。

他在《南西厢记·序》中说：

“迨后李日华取实甫语翻为南曲，而措辞命意之妙，几失之矣，余自退休之日，时缀此编。

固不敢媲美前哲，然较生吞活剥者，自谓差见一斑”在第一出《提纲》里他也说：

“千古《西厢》推实甫。

烟花队里是神仙，是谁翻改活瑶编?

词源全剽窃，气脉欠相连。

试看吴机新织绵。

别出花样天然，从今南北并流传!

引他娇女荡，惹得老夫颠”陆本曲词全是自创，但所作曲文语句呆板生涩，多是典故堆砌，缺乏生动活泼自然本色的意趣。

在本身上有许多增改，先是增加了郑恒的戏，使之成为贯穿全剧的副线。

郑恒在剧情一开始就出场，中间并与张生在酒店相遇。

并同场赴考，落第后又托张推荐给杜确，张又托郑捎信给老夫人。

信为郑恒偷改，言张已赘卫尚书家。

张生归来真相大白，郑投放生池自杀。

作者的意图可能是加重对郑恒的讽刺丑化，实则是画蛇添足，某些关目的设计也不合理，从而成为后来研雪子《翻西厢》为郑恒全面翻案的张本。

二是增加了许多与剧情无关的次要人物及插科打诨的场面。

新增人物有法聪徒弟法朗、老鸨、妓女、太医等。

张生与郑恒、红娘与琴童、法聪法朗与红娘、郑恒与妓女、张生与太医袒裼裸裎之间还穿插庸俗无聊的插科打诨，不仅破坏了剧情，而且散布低级趣味。

还有，将原来许多关键词语句删削。

如“寺警”老夫人许婚时只说“此计最好”并未提及“虽然不是门当户对，也强如陷于贱中”，“赖婚”时莺莺只怨自己：

“命薄似青冰”并未怨恨母亲的背信忘恩。

“送别”和“惊梦”中莺莺对功名的轻薄全然没有。

原作中使人物闪光处皆被掩盖涂去，对人物性格有很大损伤和扭曲。

凌潆初说：

“陆天池亦作《南西厢》。

悉以己意自创，不袭北剧一语。

志可谓悍矣，然元词在前，岂易角胜，况本不及。

”王骥德说得更为挖苦“陆生伦文。

复谱《会真》，宁直蛇足，故是螳臂，多见其不足量耳。

”陆采虽是自命不凡，立意甚高，然所作不仅比工“王西厢”相差远甚，也难以与李日华《南西厢记》匹敌。

明代舞台上流行的仍然是李作，而陆本反无立足之地。

　　《西厢记》杂剧南曲改编本的产生，其创意是出于对“王西厢”的敬重和肯定并使之更加广泛地流传。

　　对《西厢记》全本或后四折主旨有所不满，将原作推翻，重新进行创作，称为翻作。

　　还有一类人是以对《西厢记》的改编来表明他们的态度的。

其动机是出自对“王西厢”的贬斥和否定并阻止其传播，抵消其影响。

封建统治者和卫道者禁毁《西厢记》有各种各样的手法，或制造舆论评功诬蔑其为“淫书”、“梦境”、“色空”，或使用行政手段禁止其刊刻、翻译、演出。

或采取考古的方式以“出土文物”（墓碑）证实崔张情爱之虚假。

运用形象的手法翻改《西厢记》为崔张故事翻案。

否定其进步主题并取而之也是抵制扼杀《西厢记》的一种手段。

《西厢记》的翻案作品大约在万历初年就已经出现。

程巨源万历八年写的《崔氏春秋序》就提到：

“近有嫌其导淫纵欲而别为《反西厢》记，虽逃掩鼻。

不免呕喉。

”《反西厢》今已不存。

今天所知翻改《西厢记》的剧作在明代有研雪子的《翻西厢》、沈谦的《新西厢》、卓人月的《新西厢》。

秦之鉴的《翻西厢》一看标题就知道是一部翻《西厢记》案的作品。

但它所翻的不仅仅是“王西厢”的案，而且连《南西厢》和《会真记》的案一起翻，可谓一石多鸟，三案俱翻。

作者是在《翻西厢本意》中说得十分明确：

他经过“考其迹”。

“推其理”。

认为张生是元稹的推名，《会真记》是元稹“气姻不遂而故为此诬谤之说”。

因此，他要“历序当年诬谤始末，作为《翻西厢》，为郑崔洗垢，为世风化焉”。

为达到这一目的，作者煞费苦心，精心设计，把郑恒作为“生”，即正面男主角，装扮成才貌双全、品学兼优的贵族公子。

张生却作为“丑”，即反面人物出现。

不仅道德败坏。

“生平最怀奸险，秉性绝爱淫邪”，而且相貌丑陋，“斑痕满脸分明是洒墨梅花，荒鬓连腮亦是临风茅草。

”他为了得到莺莺，勾结贼人孙飞虎抢亲，杜确解围后他遭红娘责骂，投孙飞虎做参谋，并作《会真记》诬蔑莺莺以泄忿，他妻子得知真相后竟跟他人另成夫妻，张生最后被杜确擒杀。

莺莺被改写成严守闺范的贞节烈女。

她与郑恒之间没有任何越轨行为。

郑恒联吟“那堪孤客影，翻对月光圆”的盼团聚之意，她却以“年年十二度，何用此回圆”予以拒绝。

张生与她想见要“略序片时”，她竟要“坠楼一死”。

老夫人也被写成“治家有方的贤德夫人”，始终将女儿许与郑恒，鼓励郑恒求取功名，既未向张生允婚，亦无赖婚、逼试。

”红娘则始终与郑恒莺莺站在一方。

成为同情支持崔、郑婚姻维护莺莺贞操而斥责张生奸诈淫邪的中农奴婢。

由此可见，《翻西厢》从主题思想，人物形象到故事情节，把全部《西厢记》几乎全盘推翻，同时也将《会真记》从根本上加以否定，其反动性是显而易见的。

由于作者颇具文学才能。

全剧苦心孤诣，精心构撰，结构谨严，线索细密，曲辞生动流畅，清新活泼。

富有文采，而且没有无聊的插科打诨，使其影响更加恶劣。

但由于《西厢记》杂剧在文坛曲苑的地位坚若磐石。

不仅不是《翻西厢》所能动摇。

而且连《翻西厢》本身也湮没无闻。

　　对原有作品结局不够满意，接其结尾而继续。

称为续作。

　　周公鲁的《锦西厢》续《西厢记》第四本的。

《曲海总目提要》云：

“《会真记》莺莺委身于人，张生往议莺莺，以诗作绝之……他书又有云莺莺所嫁者郑恒也，乃截《草桥》以后数折不用，言红娘代莺莺以嫁于恒，其诗亦红所有作而嫁于莺莺者，翻改面目，锦簇花攒。

故曰《锦西厢》也。

”作者的意图无非是平息张、郑之间的矛盾，借以调和封建礼教维护者和叛逆者的冲突。

削弱和抵消《西厢记》的影响。

　　李开先的《园林午后》是直接的批评性改编本。

作于嘉靖三十九年（1560），描写渔翁在园林睡觉，梦莺莺和唐人传奇《李娃传》的主人公李亚仙互相指责对方短处，两人的侍婢红娘和秋梅也相互侮辱谩骂的故事。

李亚仙与崔莺莺在小说戏曲共同之处在于：

虽然是自由爱情婚姻的争取者，但从封建婚姻礼法来说其身份、行为分别有瑕疵的，崔莺莺私合。

李亚仙为娼妓。

改编本是对崔李这一“瑕疵”互相揭短，攻击辱骂。

全剧主旨虽然是抒发“万事到头都是梦，浮名何用恼吟”。

但字里行间透露出对崔莺莺、红娘的，显然是当时十分猖獗的封建卫道士情绪的反映。

它用院本演唱的形式，借《西厢》人物的口来诋