中国文学走出去译者两难的困境.docx

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中国文学走出去译者两难的困境

中国文学“走出去”：

译者两难的困境-汉语言文学

中国文学“走出去”：

译者两难的困境

张建军

摘　要：

在中国现代文学翻译作品普遍被西方读者漠视的背景下，作为译者面临两难的困境：

一是译者本土化问题，译者汉语为母语对译本语言的影响造成译本在西方读者中接受度不高；二是中国文学存有是否要为了迎合西方文化而对原作改写的焦虑。

为了实现中国文学“走出去”的目标，译者必须摆脱以自我文化为中心的态度，加强国际合作，在推广中国文化的同时，建构自我文化形象。

关键词：

中国文学“走出去”中国现代文学翻译译者困境

一、前言

通过翻译中国图书促使中国文化“走出去”，一直是国家努力的目标。

21世纪以来，中国当代文学的翻译出版与海外研究发展非常迅速，其翻译质量、研究水平也在不断提高。

特别是2012年莫言获得诺贝尔文学奖，说明中国当代文学已经产生了重要的世界影响力。

在政府支持下，各种文化翻译活动也持续不断：

20世纪80年代的“熊猫丛书”是一套高质量的英语版中国经典著作、传说、史集；90年代开始的“大中华文库”选取了我国从先秦至近代的文化、历史、哲学、经济、军事、科技等各方面的经典著作进行外译。

21世纪更有“中国图书对外推广计划”（2004）、“中国当代文学百部精品对外译介工程”（2006）、“中国文化著作翻译出版工程”（2009）、“中国社会科学基金中华学术外译项目”（2010）等，翻译了不少中国优秀的文学作品。

中国当代作家余华、苏童、王安忆、毕飞宇、贾平凹、阎连科、王蒙、残雪、徐小斌等，在海外都有相当充分的译介。

回顾中外历史，当一个民族复兴时，翻译必定是它的排头兵。

随着我国经济、军事、外交力量对世界影响力越来越大，我们致力推广民族文化的翻译工作在国外读者中的接受度如何呢？

通过自己的对外翻译来推广自己的文化，这种愿望十分美好，但中国当代文学海外传播的现状却未达预期。

这表现在几个方面：

首先，国外学者对中国文学对外译介的评价不是很高。

如加拿大汉学家杜迈克认为严肃的中国文学要想获得国际承认，面临着很多巨大的障碍（章太炎，1985）、英国汉学家蓝诗玲认为“中国文学在西方被忽视了”（叔本华，1982）、英国汉学家詹纳指出“熊猫丛书”的某些译文让西方汉学家感到“荒唐可笑”（王国维，2007）等。

其次，中文翻译作品的读者极少。

莫言可以说是被介绍到国外译本最多、影响最广的中国当代作家，而莫言的《红高粱》和《天堂蒜薹之歌》分别于1997年、2001年译成瑞典语出版，起印仅为一千册，但就是这一千册，直到莫言获得诺贝尔文学奖之前也没售完，是获奖契机让这些滞销的作品得以售罄。

再次，相对于国家出版机构付出的巨大努力，作品的影响和传播相对滞后。

英美国家的书店和图书馆中，中国现当代文学的翻译作品屈指可数。

华裔学者张旭东说：

“美国文学只关注自己”，“他们的文学中，所有翻译文学只占1％，少得不可思议”（黄修己，2007）。

葛浩文（2000）曾写道：

要在书店里找到我翻译的白先勇（Hsien-yungPai）的《孽子》（CrystalBoys），你需要在H字母最后找到Hsien-yung，类似于在Henry下查找HenryRoth的小说。

《玩得就是心跳》的作者王朔不在Wang姓作者一栏，而是单独在Shuo一栏。

我主编的夏威夷大学出版社的系列丛书包括古华、白华和余华三位小说家。

但是每次我和夫人在书店查找他们的作品时，我们开玩笑似地直奔H字母，去了解这些“Hua”作家的销售情形。

我明白书店这样安排的原因，但是上帝呀，为什么是这样？

面对这样不乐观的情况，我们不禁要问：

作为重要的文化传播的中介，译者需要解决什么问题才能提高译作在海外的接受度呢？

二、译者是中国人还是外国人

英语世界中国文学的英译者有三类：

母语是汉语的译者（林语堂、张爱玲等），母语是英语的译者（霍克斯、邓罗等），以及英汉合作译者（陶忘机夫妇、葛浩文夫妇等）。

近年来，国际上知名度比较高的译者要么母语是译入语，要么是中外和作。

例如美国的葛浩文，他对莫言的红高粱家族的英译都获得了好评，其出色的译文令人几乎以为就是用英语写成的。

2000年3月，莫言在美国科罗拉多博尔德校区演讲时说：

如果没有葛浩文杰出的工作，我的小说也可能由别人译成英文在美国出版，但绝对没有今天这样完美的译本。

许多既精通英语又精通汉语的朋友对我说，葛浩文教授的翻译与我的原著是一种旗鼓相当的搭配，但我更愿意相信他的译本为我的原著增添了光彩。

应该说，莫言获得诺贝尔奖，葛浩文功不可没。

好的翻译对作者的重要性是不言而喻的，一个作家在域外的声誉明显受到翻译的制约。

表面上看，翻译的工作是把语言换个形式，其实文学更多翻译的是文化。

文学翻译过程中会丢失一些东西。

语言独有的内涵和外延，修辞方式、习惯表达、特殊的文化符号蕴含等等都难以通过翻译传达出来，而这些又恰恰是一个作家独创性的标志。

一篇小说中的角色如果有教授、工人、农民、学生、大家闺秀等社会各阶层人物，即使在国外居住多年的中国人，也不一定能就接触到他们的语言。

文学的构架容易传达，而文学的肌质或神韵却很难传递。

翻译文化就必须了解两种文化，特别是目标语文化。

所以文学作品的第一译者母语最好是译入语。

但是从当前情况看，母语是英语的从事汉译英的人才奇缺。

葛浩文认为，目前致力于中国文学翻译的只有两个人：

一个是翻译中国小说的他本人，另一个是翻译中国诗歌的陶忘机。

其他译者“或是热情有余但经验不足且学业繁重的研究生”，或是“担负更多其他重要工作、翻译只是偶尔为之的高校教师”。

爱丁堡大学中文系教授Mcdougall（2011）指出，中国文学英译人才在英国极度缺乏，很少有人愿意致力于汉英文学翻译。

英国目前翻译中国现当代文学较为知名的只有蓝诗玲，她译的张爱玲小说《色戒》（2007）和鲁迅小说全集（2009）被收入了英国著名的“企鹅经典”翻译从书。

由于中译外的外国人才稀少，中国文学翻译的主力军是中国人。

翻译所虽然有外国专家把关，但这种受现实情况制约采取的做法是否妥当也一直存在争议。

事实上，除中国外，当今世界没有别的国家通过自己的对外翻译来推广自己的文化。

我们自己的英文创作和翻译，除个例外，在西方接受度向来不高。

不妨拿张爱玲来为例来说明。

张爱玲是中国文坛的一颗璀璨明珠，作为一位汉语作家，她的名字在中国家喻户晓，但她的英文创作和翻译却甚少有人称道。

从张爱玲的成长背景和生活情况看，她的英文水平是很高的，英文创作和翻译伴随了她的一生。

早在1942年，她就在英文月刊《二十世纪》（TheTwentiethCentury）上用英文发表了一系列影评和散文；随后的50和60年代也创作发表了一些英文作品，如：

长篇小说TheRice-SproutSong（《秧歌》）（1953）、《赤地之恋》（TheNakedEarth）的英文单行本（1954）、小说StateMates（《五四遗事》）（1956）、散文AreturntotheFrontier（《重回前方》）（1963）、长篇小说TheRougeoftheNorth（《北地胭脂》）（1967）等。

但是这些写给美国人的作品却颇受冷落。

英语处女作《秧歌》虽然在美国面世，却是缘于小说的意识形态立场和政治上的利用价值。

《赤地之恋》英文版本在美国发行不了，只能依赖资助在香港发行。

她在中国备受欢迎和推崇的作品《金锁记》，其扩写的英译本《北地胭脂》舆论评价却极差。

其缘由何在呢？

归根到底是译者本身的语言功底问题。

张爱玲的英语可以说是清丽典雅的“bookishenglish”，即“秀才英文”。

刘绍铭（2007）认为，所谓“秀才英文”，是人在成年后自修得来的英文，就是把话说得十分规矩。

某人有钱不是“rich”就是“wealthy”，不会说成“withdeeppockets”或“loaded（withmoney）”。

张爱玲的英文作品和中文一比，“就像同一个灵魂却换了一个身体”，就像一个“灵魂用陌生的面孔对我说英文，我一边听，一边忙着把那些语句翻译转换成我熟悉的中文张爱玲，在脑海里搜出原典/原文作对照还原。

”（李黎，2010）例如张爱玲自译的《金锁记》中：

（1）“……现放着云妹妹在这儿呢，待会儿老太太跟着一告诉，管你吃不了兜着走！

”

“...StillSisterYun’shere.IfshetellsOldMistresslater，you’llgetmorethanyoubargainedfor.”

（2）“……当初何必三媒六聘的把我抬过来？

”

“...Whydidyoubothertocarrymehereinasedanchair，completewiththreematchmakersandsixweddinggifts?

”

“吃不了兜着走”通常译为“You’llbesorryforit”或“youhavetofacethemusic”，表达警告或威胁的意义，张译“you’llgetmorethanyoubargainedfor”看似字面忠实原文，但表达的却是好事。

“三媒六聘”的译文“threematchmakersandsixweddinggifts”也译偏了，没有“隆重，兴师动众”的意思，而且把虚指的“三”“六”译成了实数，让英文读者一头雾水。

像张爱玲这类的问题在母语是汉语的翻译者身上出现是难免的。

译者受中国本土文化影响大过译入语文化，造成语言在译入国读者看来艰涩难懂。

即使是英语为母语的翻译者，有时也会出现这样的情况。

为了使翻译作品贴近译入语文化，被读者接受，译者面临的另一个两难问题是：

要忠实原作还是要改写？

三、译者要忠实原作还是屈从改译

从历史上看，18世纪至今实现了“走出去”的梦想的中国文学均进行了一定的翻译改写。

这些译者从译入语读者的立场出发，为了迎合当时的思想潮流和宣扬自己的观点，对原作进行大幅的增删和改写。

其间四个中国文学译本可称典范：

分别是伏尔泰、墨菲（ArtherMurphy）的我国元代杂剧《赵氏孤儿》法语与英语译本，法国朱迪特·戈蒂耶（JudithGautiei）的汉诗法译文本《玉书》（LeLivredeJade），庞德的汉诗英译本《神州集》（Cathy），和林语堂的中文小说英译本《中国传奇》（FamousChineseShortStories）。

伏尔泰的改写的《中国孤儿》和原作比，叙事情节和立意都变了：

原本描写的是春秋时期晋灵公统治下的家族斗争，改后变成了宋元时期蒙古统治者与宋朝前臣的抗争；原本是一个晋贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害而惨遭灭门，幸存下来的赵氏孤儿赵武长大后为家族复仇的故事，改写后成了中国孤儿女主角艾米达忠于爱情，不惜生命，感动了成吉思汗，使其人性复苏的故事，体现了伏尔泰人性本善，文明战胜野蛮的启蒙主义思想。

他的剧本大获成功。

上演时观众人满为患，盛况空前到不得不从巴黎剧院搬到能容纳更多观众的枫丹白露宫演出。

墨菲的《中国孤儿》的故事结构也迥异于原作。

它描写了鞑靼民族入侵中原及中原民族的抗争。

叙述了中原王朝被征服后，皇室家族尽被诛杀，仅剩幼年王子，王子成人后杀了鞑靼首领报仇的故事。

剧本首演后二十几天内连演九场，当时著名英国文学批评家Goldsmith称赞剧本“意象鲜明，思想有力，吐词妥帖”。

19世纪下半叶法国当红女作家JudithGautiei的法译诗集《玉书》出版后得到专业人士的普遍赞扬，作家PaulVerlaine认为它已经超越了法国最伟大的诗歌作品，是“法国19世纪文化大合唱中的女高音”（孟华，2012）。

但是书中71首唐诗中却有28首无法找到原诗。

庞德的汉诗英译本《神州集》共18首诗歌，却包括了22首中文原诗的内容。

译本一经发行就受到欧美读者的普遍好评，认为它是“英语诗歌中的经典”，也是庞德“对英语诗歌最持久的贡献”。

林语堂的中文小说英译本《中国传奇》，原文多选自《太平广记》《京本通俗小说》《清平山堂》等唐人传奇与宋人话本，译本中的改写也随处可见：

如《虬髯客传》（Curly-Beard），原文中红拂女是“巨眼识英豪的奇女子”，被改为温厚善良的女性，来反衬男主角李靖的精明睿智。

《碾玉观音》（JadeGodness）原本讲述了女主角秀秀追求爱情不得，化为厉鬼复仇的故事，体现中国善恶相报的传统文化主题，改写后成为男主角是否为艺术而毁灭自我的西方常见主题。

如此改写，林语堂解释，是符合现代西方小说的做法。

即他要保证译本与西方文化兼容的意识是十分明确的，不改写，以“忠实”为原则，就可能因为无法为西方文化接受而受到冷落。

该书发行后在英语文化中迅速走红，很快成为很多读者的“枕边书”，其后多次重印，其中一些短篇成为美国文学教科书中的经典。

可以说，正是在满足了目的语文化需要的前提下，这些译本在较长的时间段内或多次再版，或多次上演，或成为重要文学选读的常选篇目。

这些成功的翻译实践是否意味着译者在翻译时不妨将改写视为中国文学“走出去”的一种现实选择呢？

实际并非如此。

现实情况是翻译过程中如果为了适应目的语文化的主流改写原文本的观念和形式，往往会伴随着文化误读或扭曲。

这从几部中国当代小说翻译成英语时题目的改动可见一斑。

王安忆的《长恨歌》虽然以忠实的译名《TheSongofEverlastingSorrow》之名出版，但出版社最初主张把书名改成《上海小姐》，理由是有这样一个书名做噱头好卖。

只是由于译者白睿文（MichaelBerry）一再坚持忠实于原名的翻译，才最终使《长恨歌》的英文版在美国非盈利性的哥伦比亚大学出版社出版，不过仍加上了一个副标题：

“一部关于上海的小说”（ANovelofShanghai）。

上海是西方人熟悉的意象，也是放荡不羁的想象力的释放地，而“上海小姐”更令人联想到东方主义和东方情调，其中的意识形态内涵不言而喻。

苏童的《妻妾成群》译成英文时用了该小说改编的电影《大红灯笼高高挂》（RaisetheRedLantern）的名字，虹影的《饥饿的女儿》被译成《江的女儿》（DaughteroftheRiver）。

这些译名中的“大红灯笼”“江”很大程度上迎合了西方对于中国的所谓“东方主义”的想象，会令西方读者联想到早已形成的东方文化的固有形象——大红灯笼不仅是一种喜庆的标志，也是性的象征，令西方人联想到小脚、妻妾、充满神秘的中国意象的旧式宅院和悲剧性的东方女性形象；“江”令西方人联想到中华民族的生命、文化和历史的象征——长江与黄河。

这种翻译中的改写体现了萨义德所说的西方学者对东方传统文化的偏爱与猎奇心理。

比如在夏默看来，那些包含了“本土形式影响下的古老思想或行为习惯”的作品“令人兴奋并常令人激动”（王国维，2007）。

在这样的背景下，译者在改写时难免会使人觉得有迎合西方文化之嫌，这也正是要“走出去”的中国文学的焦虑。

四、结语

根据后现代翻译理论，翻译本质上是社会文化行为，参与文化权力的建构。

当前西方对翻译文学并不热衷，这实际上是以自我文化为中心，漠视其他文化的心态的直接反映。

为了改变目前翻译成外语的中国当代文学在西方主流读者视野中总体上处于被忽视的状态，中国文学要“走出去”，西方社会文化发展的需要是我们在定位文学翻译时的要面对的客观事实。

我们认为，之所以产生上文所述的两个问题，其根源在于根深蒂固的以自我文化为中心的态度。

通过翻译促使中国文化“走出去”不是简单的文字翻译，而是译介，即翻译和介绍中国文化。

介绍的目的是传播，翻译文本的产生只是传播的开始，传播要考察的首先是译本的语言。

翻译文本要达到对外传递中华文化的目的，首先必须贴近国外读者的语言习惯，符合目标国的语言要求。

优秀的中国文学作品如果想要在译入国成为独立的文学作品，译作应该读起来和原作一样通顺易懂，甚至被润色到我们忘记它们是翻译作品。

作为一种跨文化交流的行为，实施中国文学“走出去”过程中秉持以自我文化为中心的态度是不够的，还要参照别的文化来重新定位自我文化。

除了语言之外，翻译可接受度还受意识形态和国际大环境的影响。

要提高国外读者阅读了解陌生的中国文化的兴趣，就必须加强和国际同行的合作，同时进一步在海外推广和普及汉语，提升汉语的世界地位，在推广中国文化的同时建构自我文化形象。

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（张建军浙江宁波宁波大学外语学院315211）