陈子昂专题论述.docx

1、陈子昂专题论述陈子昂（字伯玉）（陈拾遗）卢藏用右拾遗陈子昂文集序：“横制颓波，天下翕然，质文一变。”金元好问论诗绝句：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”韩愈荐士：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”方回：陈拾遗子昂，唐之诗祖也。不但感遇诗三十八首为古体之祖，其律诗亦近体之祖也。陈绎曾文荃.诗谱：陈子昂初变齐梁之弊，以理胜情，以气胜辞。胡震亨：子昂自以复古反正，于有唐一代诗功为大耳。吴乔围炉诗话：虽有陈子昂复古，其诗伤于重滞。黄子云野鸿诗的：不愧骚雅元勋。杜甫：“千古立忠义，感遇有遗篇。”白居易初授拾遗：“杜甫陈子昂，才名括天地。”宋刘克庄后村诗话：“唐初王、杨、沈、宋

2、擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣。”梁肃补阙李君前集序：“陈子昂以风雅革浮侈。”陈子昂的诗歌（郭本补充）主要内容：1. 陈子昂诗歌的代表作有感遇三十八首、蓟（ji）丘览古七首和登幽州台歌。在揭露初唐的种种弊端方面，其深度广度，有过于四杰。2. 蓟（ji）丘览古七首和登幽州台歌均作于随军北征契丹之时。他为国杀敌、立功边陲的理想落空，失望怅惘之时，等幽州台，吟咏有关的古人古事，抒发怀才不遇的悲愤。后人指出：“伯玉蓟丘览古诸作，郁勃淋漓，不减刘越石。”3. 陈子昂的送别诗如送魏大从军、春夜别友人、送客等五律，也都有“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石

3、声”的特色。其五律骨力之遒劲、风格之雄浑，自在沈宋之上。影响：1. 陈子昂的诗歌，以其深刻充实的内容和质朴刚劲的风格，廓清了六朝余风。“唐初，王杨沈宋擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣”（刘克庄语），所以享有“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”的赞誉。2. 他的感遇诗在以兴寄无端、寓旨遥深的艺术手法反映现实、抒发幽愤方面，与阮籍的咏怀一脉相承，而直接影响了后来张九龄的感遇和李白的古风。杜甫称“公生扬马后，名与日月悬终古立忠义，感遇有遗篇”（陈拾遗故宅），对他的崇敬仰止，情见乎辞。元、白在叙诗寄乐天书、与元九书中也分别提到陈子昂的感遇诗对他们

4、创作讽喻诗的启发。所以元好问谓：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”3. 当然，他的诗歌也有缺陷：“复多变少”（皎然诗式），部分诗受玄理诗影响，对齐梁的辞彩一概摒弃，有枯燥晦涩之嫌。代表作感遇这组诗共三十八首，“出自阮公咏怀”朱熹：词旨幽邃，音节豪宕诗薮.内编：尽削浮靡，一振古雅感遇思想内容及艺术特色：一 初唐前期，诗坛盛行齐梁绮丽柔靡的诗风，诗歌未完全摆脱六朝的浮华和纤弱，现实性和思想性有待进一步提高，但已透露出新的气息。“初唐四杰”不遗余力地摆脱齐梁形式主义诗风的影响，虽有成效，却未能完全冲破那牢固的藩篱。唯有陈子昂扛起了革新的大旗，明确地提出了他的文学观：提倡“汉魏风骨”，强调“兴寄”，

5、反对一味追求形式与技巧、不重视反映现实生活的齐梁诗风。他写感遇诗，便是用来体现自己这种文学主张的。最后登高一呼，痛斥齐梁，高倡风骨，为唐诗开创健康发展之路。 这些感遇诗风格质朴雄健，曲笔揭露时弊、厌恶现实、忧谗畏讥，敢于揭露朝政与社会弊病，体恤民生疾苦，反映现实生活的真实性，大胆讽喻朝政，落地铿锵。刚直的性格，激进的作风，也给他悲怜的结局埋下了伏笔。 陈子昂是唐代诗歌革新的先驱，其感遇组诗是本人经历和生活的体现。“奈何穷金玉，雕刻以为尊云构山林尽，瑶图珠翠烦。鬼工尚未可，人力安能存”（第十九首）主要采用夸饰、反诘法，斥责了劳民伤财、愚弄百姓的所作所为。“荒哉穆天子，好与白云期日耽瑶池乐，岂伤桃

6、李时”（第二十六首）揭露了统治阶级的荒淫生活。“岂兹越乡感，忆昔楚襄王。朝云无处所，荆国亦沦亡”（第二十七首）与“昔日章华宴，荆王乐荒淫雄图今何在黄雀空哀吟”（第二十八首），借楚襄王骄奢淫逸，不图国事，致使权丧国亡的史实，讽喻统治者：吸取教训，莫迷于声色而误国。在第十六首圣人去已久里，诗人慨叹以天下为公的圣人早已逝去，识用贤士的燕昭王和功成隐退的鲁仲连也无影无踪，不复再见了，曲折而深刻地批判了武则天暴戾、奸佞得势、酷吏逞凶、世人争权夺利的丑恶现实。 第三首苍苍丁零塞、二十九首丁亥岁云暮、三十四首朔风吹海树、三十五首本为贵公子、三十七首朝入云中郡这些诗，开边塞诗之先河。其内容描绘边塞之荒凉、征途

7、之艰险，慨叹边塞无良将，有力地控诉了武氏政权穷兵黩武、不修边备战、边陲黎民惨遭杀戮的事实。 抒写爱国情愫的“每愤胡兵入，常为汉国羞”（第三十四首），借古讽今，表达了诗人抗御外敌、以身报国的决心；“感时思报国，拔剑起蒿莱”（第三十五首），借诗直抒胸臆，鲜明显露其慷慨报国的情态。感寓感怀，奥妙自现其中。 体恤民生疾苦，这突出反映在几首边塞诗中。“但见沙场死，谁怜塞上孤”（第三首），“肉食谋何失，藜藿缅纵横”（第二十九首），“咄嗟吾何叹边人涂草莱”（第三十七首），均描绘了边塞惨不忍睹的景象战士惨死于沙场，孤儿寡老无人过问，百姓流离失所，死伤不计其数，遍地哀鸿，血染劲草用泪写成的诗行，流露出了诗人对民

8、生疾苦的同情，感情沉郁跌宕，凄恻动人。这些诗与那些揭露统治者尽情享受、不修战备、边陲将领无能、玩忽职守的诗行相映衬，增强了感遇诗的思想性和战斗性。 诗人自我德行的表现：“兰若生春夏，芊蔚何青青”（第二首），诗人自比幽香的兰草，表明他那高洁的美德；“浮荣不足贵，遵养晦时文”（第十一首），表现诗人高尚的情操；“灌园何其鄙，皎皎于陵中”（第十八首），表明自己光明磊落、洁身自好的心迹；“深居观群动，徘然争朵颐。谗说相啖食，利害纷口疑”（第十首），勾画出了为牟取名利尔虞我诈、极尽诬陷之能事的势利小人的丑恶嘴脸，实际上它起了反衬作用，衬出诗人不与世俗同流合污的耿直秉性。 感遇因怀才不遇而发，却能超越个人得

9、失，以更高的视野和忧国忧民的宽广胸襟，反观现实社会，既有明主难期、知音难求的强烈孤独感，又充满强烈的自信、豪迈之情，意蕴油然而生。意笔寄情，横贯今古、弥漫天地，一个孤傲气魄的诗人形象展现在眼前，昭示着“盛唐之音”即将来临，其影响在若干年后仍然掷地有声，悠远回荡。 品读回味可以感悟，感遇诗是从政治、思想、军事等方面，采用直接反映与间接反映相结合的方法解剖社会、忧愤讽喻朝政，是诗人内心强烈的愤懑和无尽的苦闷的表现。“诗言志”“言为心声”，诗是以抒发诗人的感情为主要特征，诗人想用真诚的心声打动统治者、感召世人，抒写了诗人的爱国情怀，体恤民生疾苦，表现了诗人的大德广行。 二 感遇诗，在艺术上继承了中国

10、古典诗歌比兴的传统，具有“汉魏风骨”。丰富的内容，质朴雄健的诗风，思想矛盾复杂，善用比兴之法、多用典故，一扫齐梁宫体诗的脂粉气，给初唐诗坛带来蓬勃生机。不仅如此，它还直接影响后世诗人的创作。在诗里，诗人以兰草喻品性高洁；以湘水清源喻纯真情操；以昆仑瑶树，神话中的青鸟、玄凤，喻美好的所在；以秋风怒号，比拟当时的社会动荡；以大海震荡，比拟天下动乱；以明月圆满的短暂，比拟达官贵人显赫声势之不可长久，比喻贴切自然。大量典故的运用，借古讽今，增强了诗的形象性和艺术感染力。诗人将历史人物自然融入诗中，恰到好处地揭露、抨击了当时朝政的种种弊端，讽喻朝政，甚至把矛头直指最高统治者。在那等级制度森严，民族、阶级

11、矛盾尖锐的社会里，作为庶族地主后裔的陈子昂，无疑是屡屡犯上，正直敢谏，不趋炎附势、同流合污，的确是难能可贵的。诗歌突出地刻画了慷慨报国、嫉恶如仇的诗人的自我形象，也预示诗人一步步把自己推向了灾难的边缘。如果诗人向邹忌讽齐王纳谏一样，讲究方式方法，可能就是另外一种结局了，“盛唐”的声音，也许会提前敲响。不过值得注意的是，不少诗人在仕途不得志时，常常消极避世，借酒浇愁，借助于宗教（主要是佛与道）来麻醉自己的神经，以求消除烦闷，解脱痛苦，而一旦发现此法效果不大，则又持怀疑态度。这些矛盾思想实际上是诗人坎坷人生的真实写照。诗中只有少数篇章，注意反映边塞风光和下层人民苦难，风格豪放明朗，表现出鲜明的创造

12、性，是一定的社会生活在作家头脑里的反映。陈子昂所处的时代，酿成了他一腔壮志无法酬、满腹经纶无处施的悲剧，为诗人的创作提供了大量素材，促使他的感遇诗应运而生。诗人感人生短暂、光阴易逝、壮志未酬，伤感中流下热泪。这是诗人空怀抱国为民之心不得施展的呐喊。细细读来，悲壮苍凉之气席卷而来，更增添了艺术感染力。蓟丘览古赠卢居士藏用七首：是唐代诗人陈子昂的组诗作品。这七首诗缅怀了燕昭王、燕太子丹、乐毅、田光、邹衍、郭隗等人的事迹，体现了作者对盛世的向往、对古贤丰功伟绩的追慕，同时抒发其生不逢时、壮志未酬的感慨。与登幽州台歌一样，带有强烈自我意识的、充满进取精神的对政治、道德、命运等一系列根本问题的观点与思考

13、。因此，这组诗也是陈子昂实践其提倡的“兴寄”“风骨”理论的代表作品。修竹编序：陈子昂的與東方左史虬修竹篇序【原文】東方公足下：文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公詠孤桐篇，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用，發揮幽郁。不圖正始之音復睹于茲，可使建安作者相視而笑。解君云：“張茂先、何敬祖，東方生與其比肩。”仆以為知言也。故感嘆雅制，作修竹詩一首，當有知音以傳示之。汉魏风骨：意指汉末建安、曹魏正始年间的文学创作具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健、慷慨苍

14、凉的艺术风骨，与所谓“建安风骨”意思相同。晉、宋莫傳：意谓晋宋间的诗文缺少建安风骨。可征：征同证。可征，即可证，可以证明、证实。彩麗競繁：意谓文学作品都过分地讲究美丽的文彩。兴寄：指诗文中的比兴寄托。興寄都絕，意谓齐梁间诗文创作缺少诗人感情的比兴寄托。每以永嘆：常常感叹、叹息。逶迤頹靡：意谓沿袭颓废靡丽的文风。風雅不作：意谓诗经“风”、“雅”那样的诗歌作品不再出现，“风”、“雅”的优良传统不能继承。耿耿：心中不安的样子。 （隋唐之际，文坛仍然沿袭着齐梁文风，虽有欲矫之者，效果均不明显。至陈子昂出，遂大力倡导革新，本文是他诗歌主张的纲领。文中，他批评齐梁诗歌“彩丽竟繁而兴寄都决”，“汉魏风骨晋宋

15、莫传”，实在提出了“兴寄”和“风骨”说。）3.陈子昂的诗歌理论（1） “风骨” 说陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在修竹篇序对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。例如陈子昂的登幽州台歌：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！又如感遇诗三十八首朝入云中郡，北望单于台。胡秦何密迩，沙朔气雄哉！籍籍天骄子，猖狂已复来。塞垣无名将，亭堠空崔嵬。咄嗟吾何叹边人徒草莱。前一首寥寥22字，俯

16、仰宇宙时空，风骨刚强健朗；后一首寄意边疆，亦慷慨激扬。可以说正是具有“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”风格的作品。（2）“兴寄”说陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇诗三十八首以及他的其他大多数诗作，都是借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。上面选讲的两首诗，已见出这种特点。总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承

17、，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。4陈子昂的诗歌理论在创作中的体现（1）感遇三十八首举例：朝入云中郡，北望单于台。胡秦何密迩，沙朔气雄哉！籍籍天骄子，猖狂已复来。塞垣无名将，亭堠空崔嵬。咄嗟吾何叹，边人涂草莱！本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉诗借古喻今，寄托了诗人报国的志愿和报国无门的感慨，体现了诗人比兴寄托的诗歌主张。同时，也是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨铮铮之作。（2）登幽州台歌前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。本诗也是具有比兴寄托和风骨之作。诗人的笔触贯越宇宙时空，慷慨涕零，抒发人

18、生有限宇宙无穷的感慨，故能千古流传。附录：牟世金什么是古诗中的“兴寄”讲究“兴寄”是我国古代诗歌的重要特点之一。它原是诗歌创作的要求，但“兴寄”的深浅有无，古人不仅常用于诗歌评论，且注重“兴寄”的诗，作者往往有意让它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。因此，了解这种特点，对阅读或欣赏中国古典诗歌也是很有必要的。但古诗的“兴寄”涉及许多复杂问题，本文只是简述它的来龙去脉及其重情意、主兴象的基本特征。“兴寄”也称“寄兴”。如沈德潜评阮籍诗：“兴寄无端”(古诗源卷六)，陈廷焯评贺方回词：“寄兴无端”(白雨斋词话)；胡应麟既以“寄兴无尽”评青青河畔草(诗薮内编卷二)，又用“兴寄无

19、存”评柏梁诗(同上卷三)。元稹论诗评诗则多用“寄兴”，如评“沈、宋之不存寄兴”，说自己的诗“稍有寄兴”等(均见叙诗寄乐天书)。所谓“寄”，就是寄托。钟嵘诗品评张华的诗“兴托不奇”，也就是“兴寄”平常的意思。“兴寄”可称为“寄兴”，“兴托”也可称为“托兴”，诗人玉屑中就有“托兴”一条。此外，如“讽兴”、“托喻”等，也是相近的意思。所谓“兴”，原是赋比兴的“兴”。赋比兴是汉人从诗经中总结出来的三种写诗方法。“兴”的写法就是“托事于物”(郑众周礼注引)，或“托物兴词”(朱熹晦庵诗说)。寄托于某种事物以表达感情的“兴”，也就是“兴寄”或“兴托”。“兴”字的含意是“起”，诗人所兴起的是情，所以，文心雕龙

20、比兴篇说：“兴者，起也。起情，故兴体以立。”有的便直按说：“兴者，情也”(二南密旨)。只是这种情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。由上述可见，古典诗歌的所谓“兴寄”，主要就是通过具体事物的描写以表达作者的思想感情。但“兴”或“兴寄”是一种历史的概念，它在我国古代漫长的诗歌史上，还不断有所丰富和发展。诗经民歌富有现实主义的精神，这是文学史家所公认的；加以汉人尊为五经之一，成为儒家的一部经典，更增强了它在古代文学中的权威性。汉魏以后，每当文学创作出现浮华艳丽的严重倾向时，评论家多强调诗经的优良传统以反对过分地追逐形式。兴诗的托物起情，便逐渐受到诗人和评论家的重视，并越来越突出其“起情”

21、的意义。刘勰论比兴，就批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”他第一次明确区分比、兴的小大轻重，认为诗歌创作抛弃了更重要的兴，就远不如周代诗人的诗经了。钟嵘评张华“兴托不奇”，就因他的诗“其体华艳”，“务为妍冶”。到陈子昂提出：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”(修竹篇序)也是为反对“彩丽竞繁”，希望恢复“风雅”的传统而强调“兴寄”的。其后，如李白一方面声称“将复古道，非我而谁”，一方面强调“兴寄深微”(本事诗)；直到明人许学夷所论“汉魏五言，深于兴寄，盖风人之亚也”(诗源辨体) 等，无不是从发扬诗经优良传统的要求来讲“兴寄”的。在“兴寄”的这种发展过程中

22、，虽然始终没有离开“兴”的本义，却逐步发生了较大的变化，它不仅仅是一种“托事于物”的写诗方法了，而更侧重于用这种表现方法所寄托或兴起的情。“兴寄”逐渐形成和“彩丽竞繁”，“其体华艳”的相对概念，用以指对诗歌应具有充实而有意义的思想内容的要求。这和整个“比兴”概念的发展变化过程是一致的。如白居易与元九书所论：“诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多然撮其新安吏、石壕吏、潼关吏、塞芦子、留花门之章，朱门酒肉臭，路有冻死骨之句，亦不过三四十首。”从白居易在同文中称自己有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在进诗状中称自己的乐府诗“稍存寄兴”，可知“比兴”和

23、“兴寄”的要求是相近的。这种“比兴”或“兴寄”，就是要求诗歌具有深刻的现实意义了。用这样的要求来衡量齐梁时期的诗作，自然是“兴寄都绝”。唐宋以后，诗词的“兴寄”受到诗人们更大的重视。除上举明人胡应麟、许学夷等多次用“兴寄”的深浅来评论诗歌的优劣外，到了清代，甚至认为“文无比兴，非诗之体也”(冯班钝吟杂录)；“伊古词章，不外比兴”(陈廷焯白雨斋词话自序)。没有比兴就不成其为诗，以至一切文学作品，无不是用比兴写成的，这就把比兴的地位捉得更高了。比和兴的共同特点都是托物寓情。唐宋以后“比兴”连用，就往往指托物寓情的共同要求。清代诗人不仅认识到托物寓情的普遍意义，且不满足于一般的寄托，如陈廷焯所论：“

24、托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。”(白雨斋词话卷六)不仅要有深厚的寄托，还要有广泛的意义而不专指某一具体内容，情与物之间要有内在的联系而不是勉强的比附，才算得“兴”。这样的“兴”，就是具有高度概括性的艺术创作了。古代对“兴寄”的要求，这又是一大发展。“兴寄”之所以能成为一种古代写诗或评诗的重要要求，并得以不断地丰富和发展，这是它本身的特点决定的。首先，“兴”不是人为的规定，而是从诗经的实际创作经验中总结出来，又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的。这样，它就符合诗歌艺术的基本规律。所谓“诗以言志”，诗歌必然是为了表达诗人的某种思想感情而写，没有任何思

25、想感情的诗是不存在的。但不借助于一定事物、不通过具体的形象而直陈其情，也不成其为诗，至少不是好诗。托物寓情正是“兴寄”酌基本特点，它能受到历代诗人的普遍重视，并不断有所丰富，就是这个原因。“兴”的含意古来虽有种种不同的解说，但如“触物起情”，“借物兴情”，“托物寓情”等，大多不能离开“物”的作用，这个“物”，就指事物的形象。所以，“兴”和“象”是有着必然联系的，古代诗人对“兴”的重视，正因为诗人抒情言志必须通过一定的形象。如诗经中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”刘熙载举以为例说：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味”(艺概诗概)仅仅说“春往冬来”，的确

26、毫无诗味，甚至不成其为诗。运用“兴寄”的托物寓情则不只是为了有诗意诗味，还在发挥诗的更大作用。古代诗词，篇幅短小的甚多，怎样才能使有限的篇幅，容纳丰富而深厚的内容，主要就靠“兴寄”。诗人玉屑讽兴中举到王安石一诗为例：“黄雀有头颅，长行万里余。想因君出守，暂得免苞苴。”此诗乃“送吕望之赴临江”，因其出守临江，使黄雀敢于远飞而无遭捕杀之虑，这确能说明很多问题。所以“玉屑析云：“诗才二十字耳，崇仁爱，抑奔竞，皆具焉。何以多为！能行此言，则虐生类以饱口腹，刻疲民以肥权势者寡矣。”这里有歌颂，有批判，确是思深意广。这种“寄兴”之妙，就是充分发挥了形象的作用。钟嵘诗品释“兴”为：“文已尽而意有余，兴也。”

27、这话发展成古代诗话中的名言：“言有尽而意无穷。”其实，能发挥“有余”或“无穷”作用的，主要是形象，所以，“深得文理”的刘勰在物色篇提出：“物色尽而情有余。”“物色”就是事物的形象，上举王诗就是借“黄雀”这个形象而“情有余，)的。古人常讲意在言外，也就是借助形象而产生的象外之意。如六一诗话引梅圣俞所举诗例：“若温庭筠鸡声茅店月，人迹板桥霜，贾岛怪禽啼旷野，落日恐行人，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎”诗人并不直言旅途的愁苦，但他们描绘的形象不仅表明了愁苦，且生动地再现了途中早早晚晚的愁苦之状，它比直言愁苦更为感人。这种可贵的经验，古人曾做过许多总结。如李东阳麓堂诗话所说：所谓比与兴者，皆托物

28、寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。这段话可以作为本文的小结，它具体说明了“兴寄”的特点和作用。直质的陈述，只能是言尽意止，没有感人的力量。必须把感情寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从这种形象中受到感染，才能产生意味无穷的作用。细心体味我国古代诗词，不仅会发现这样的作品是很多的，也有助于领略其独特的艺术趣味。陈子昂：诗学理论主张和诗歌创作一、 诗学理论主张陈子昂的诗学理论主张主要体现在修竹篇并序中，陈子昂看了东方此的咏孤桐篇之后，兴之所至，写了修竹篇并序，在序言里抒发自己对于汉魏以降直至

29、初唐诗歌创作风气的看法，以“风骨”和“兴寄”作为衡量诗歌艺术水准高低的标准，批判晋宋以来，尤其以齐梁体为代表的浮艳柔弱诗风。“风骨”和“兴寄”出现在初唐诗学理论当中，亦不过袭用前人己有的概念。陈子昂提出“风骨”，从名词创新的角度来说，很难令人耳目一新，但是从含意方面看，除了继承前人的解释以外，有自己的理解。刘瓣在解释“风梦时，以司马相如的大人赋为例，说明作品的感化力量;阐释“骨”时，以潘助的策魏公九锡文为例，提出“故练于骨者，析词必精”，主要的着眼点在于构辞。子昂把“风骨”作为一个整体的诗学要求，不仅仅包括作品的感化力量和讲究语辞，还包含其它的一些内容。“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声

30、”，此十六字是对东方此的咏孤桐篇的评赞之语。“骨气端翔”中的“骨气”就是“风骨”，“端翔”是指端直劲健有力，有飞动之势;“音情顿挫”包括音节和情感，要求作品音节抑扬顿挫，情感波澜起伏:“光英朗练”则是对于文辞的要求，文辞要有光彩，明朗皎洁;“有金石声”为形象说法，比喻作品要铿锵有力。从上面的解释可以看出来，“风骨”对于创作主体的情感、作品的内容、形式中音节和语辞、感化力量以及整体效果等都提出了要求，体现出子昂对于“风骨”的理解。他的“风骨”理论中还包括对于社会的关注，在“序文”中，明确提出“汉魏风骨，晋宋莫传”，取而代之的是“彩丽竞繁”的“齐梁间诗，这种堆砌词语而缺乏内容的诗歌正是他所要反对的

31、。陈子昂是一位政治色彩极为浓厚的诗人，诗歌理论主张充满了对于现实社会的关注。上薛令文章启中有:“然则文章薄伎，故弃于高贤:刀笔小能，不容于先达。徒恨迹荒淫丽，名陷排优，长为童子之辈，无望壮夫之列。文章小能，何足观者。”一再说文章是小道，虽有自谦之意，却体现了其远大的政治抱负。这一段话也可以说明在诗歌的理论中为什么倡导注重内容表现的“汉魏风骨”了。“风骨”在子昂的诗歌中主要表现为直面现实的批判意识，现实中遭遇挫折时出入历史的感叹和壮志难酬的悲愤，发展到极致，便是那些俯仰宇宙的哲理思考。“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”为“风骨”在理论上的具体所指，追求思想内容壮大昂扬，音情的抑扬顿挫、波澜起伏，文辞上的明朗皎洁等，体现了上流社会对于文学的最基本要求，足以反映走向盛唐的封建社会的精神面貌。“兴寄”是针对当时盛行于诗坛上的咏物诗而发的。咏物诗始于屈原的桔颂，然桔颂是用来自喻志德高洁。在文贵形似的刘宋以后，此风更帜。齐梁诗人如王融、谢眺、沉约、萧衍等，外咏自然景物，如风、月、雨、雪等，内则咏胡床、脚下屐、内人坐卧具