陈子昂专题论述.docx

陈子昂专题论述.docx

《陈子昂专题论述.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《陈子昂专题论述.docx（20页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

陈子昂专题论述

陈子昂（字伯玉）（陈拾遗）

卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》：

“横制颓波，天下翕然，质文一变。

”

金元好问《论诗绝句》：

“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。

论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。

”

韩愈《荐士》：

“国朝盛文章，子昂始高蹈。

”

方回：

陈拾遗子昂，唐之诗祖也。

不但《感遇诗》三十八首为古体之祖，其律诗亦近体之祖也。

陈绎曾《文荃.诗谱》：

陈子昂初变齐梁之弊，以理胜情，以气胜辞。

胡震亨：

子昂自以复古反正，于有唐一代诗功为大耳。

吴乔《围炉诗话》：

虽有陈子昂复古，其诗伤于重滞。

黄子云《野鸿诗的》：

不愧骚雅元勋。

杜甫：

“千古立忠义，感遇有遗篇。

”

白居易《初授拾遗》：

“杜甫陈子昂，才名括天地。

”

宋刘克庄《后村诗话》：

“唐初王、杨、沈、宋擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣。

”

梁肃《补阙李君前集序》：

“陈子昂以风雅革浮侈。

”

陈子昂的诗歌（郭本补充）

主要内容：

1.陈子昂诗歌的代表作有《感遇》三十八首、《蓟（ji）丘览古》七首和《登幽州台歌》。

在揭露初唐的种种弊端方面，其深度广度，有过于四杰。

2.《蓟（ji）丘览古》七首和《登幽州台歌》均作于随军北征契丹之时。

他为国杀敌、立功边陲的理想落空，失望怅惘之时，等幽州台，吟咏有关的古人古事，抒发怀才不遇的悲愤。

后人指出：

“伯玉《蓟丘览古》诸作，郁勃淋漓，不减刘越石。

”

3.陈子昂的送别诗如《送魏大从军》、《春夜别友人》、《送客》等五律，也都有“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的特色。

其五律骨力之遒劲、风格之雄浑，自在沈宋之上。

影响：

1.陈子昂的诗歌，以其深刻充实的内容和质朴刚劲的风格，廓清了六朝余风。

“唐初，王杨沈宋擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣”（刘克庄语），所以享有“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。

”的赞誉。

2.他的《感遇诗》在以兴寄无端、寓旨遥深的艺术手法反映现实、抒发幽愤方面，与阮籍的《咏怀》一脉相承，而直接影响了后来张九龄的《感遇》和李白的《古风》。

杜甫称“公生扬马后，名与日月悬……终古立忠义，《感遇》有遗篇”（《陈拾遗故宅》），对他的崇敬仰止，情见乎辞。

元、白在《叙诗寄乐天书》、《与元九书》中也分别提到陈子昂的《感遇》诗对他们创作讽喻诗的启发。

所以元好问谓：

“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。

”

3.当然，他的诗歌也有缺陷：

“复多变少”（皎然《诗式》），部分诗受玄理诗影响，对齐梁的辞彩一概摒弃，有枯燥晦涩之嫌。

代表作《感遇》

这组诗共三十八首，“出自阮公《咏怀》”

朱熹：

词旨幽邃，音节豪宕

《诗薮.内编》：

尽削浮靡，一振古雅

《感遇》思想内容及艺术特色：

一

　　初唐前期，诗坛盛行齐梁绮丽柔靡的诗风，诗歌未完全摆脱六朝的浮华和纤弱，现实性和思想性有待进一步提高，但已透露出新的气息。

“初唐四杰”不遗余力地摆脱齐梁形式主义诗风的影响，虽有成效，却未能完全冲破那牢固的藩篱。

唯有陈子昂扛起了革新的大旗，明确地提出了他的文学观：

提倡“汉魏风骨”，强调“兴寄”，反对一味追求形式与技巧、不重视反映现实生活的齐梁诗风。

他写《感遇》诗，便是用来体现自己这种文学主张的。

最后登高一呼，痛斥齐梁，高倡风骨，为唐诗开创健康发展之路。

　　这些《感遇》诗风格质朴雄健，曲笔揭露时弊、厌恶现实、忧谗畏讥，敢于揭露朝政与社会弊病，体恤民生疾苦，反映现实生活的真实性，大胆讽喻朝政，落地铿锵。

刚直的性格，激进的作风，也给他悲怜的结局埋下了伏笔。

　　陈子昂是唐代诗歌革新的先驱，其《感遇》组诗是本人经历和生活的体现。

“奈何穷金玉，雕刻以为尊云构山林尽，瑶图珠翠烦。

鬼工尚未可，人力安能存”（第十九首）主要采用夸饰、反诘法，斥责了劳民伤财、愚弄百姓的所作所为。

　　“荒哉穆天子，好与白云期……日耽瑶池乐，岂伤桃李时”（第二十六首）揭露了统治阶级的荒淫生活。

“岂兹越乡感，忆昔楚襄王。

朝云无处所，荆国亦沦亡”（第二十七首）与“昔日章华宴，荆王乐荒淫……雄图今何在黄雀空哀吟”（第二十八首），借楚襄王骄奢淫逸，不图国事，致使权丧国亡的史实，讽喻统治者：

吸取教训，莫迷于声色而误国。

　　在第十六首《圣人去已久》里，诗人慨叹以天下为公的圣人早已逝去，识用贤士的燕昭王和功成隐退的鲁仲连也无影无踪，不复再见了，曲折而深刻地批判了武则天暴戾、奸佞得势、酷吏逞凶、世人争权夺利的丑恶现实。

　　第三首《苍苍丁零塞》、二十九首《丁亥岁云暮》、三十四首《朔风吹海树》、三十五首《本为贵公子》、三十七首《朝入云中郡》这些诗，开边塞诗之先河。

其内容描绘边塞之荒凉、征途之艰险，慨叹边塞无良将，有力地控诉了武氏政权穷兵黩武、不修边备战、边陲黎民惨遭杀戮的事实。

　　抒写爱国情愫的“每愤胡兵入，常为汉国羞”（第三十四首），借古讽今，表达了诗人抗御外敌、以身报国的决心；“感时思报国，拔剑起蒿莱”（第三十五首），借诗直抒胸臆，鲜明显露其慷慨报国的情态。

感寓感怀，奥妙自现其中。

　　体恤民生疾苦，这突出反映在几首边塞诗中。

“但见沙场死，谁怜塞上孤”（第三首），“肉食谋何失，藜藿缅纵横”（第二十九首），“咄嗟吾何叹边人涂草莱”（第三十七首），均描绘了边塞惨不忍睹的景象――战士惨死于沙场，孤儿寡老无人过问，百姓流离失所，死伤不计其数，遍地哀鸿，血染劲草……用泪写成的诗行，流露出了诗人对民生疾苦的同情，感情沉郁跌宕，凄恻动人。

这些诗与那些揭露统治者尽情享受、不修战备、边陲将领无能、玩忽职守的诗行相映衬，增强了《感遇》诗的思想性和战斗性。

　　诗人自我德行的表现：

“兰若生春夏，芊蔚何青青”（第二首），诗人自比幽香的兰草，表明他那高洁的美德；“浮荣不足贵，遵养晦时文”（第十一首），表现诗人高尚的情操；“灌园何其鄙，皎皎于陵中”（第十八首），表明自己光明磊落、洁身自好的心迹；“深居观群动，徘然争朵颐。

谗说相啖食，利害纷口疑”（第十首），勾画出了为牟取名利尔虞我诈、极尽诬陷之能事的势利小人的丑恶嘴脸，实际上它起了反衬作用，衬出诗人不与世俗同流合污的耿直秉性。

　　《感遇》因怀才不遇而发，却能超越个人得失，以更高的视野和忧国忧民的宽广胸襟，反观现实社会，既有明主难期、知音难求的强烈孤独感，又充满强烈的自信、豪迈之情，意蕴油然而生。

意笔寄情，横贯今古、弥漫天地，一个孤傲气魄的诗人形象展现在眼前，昭示着“盛唐之音”即将来临，其影响在若干年后仍然掷地有声，悠远回荡。

　　品读回味可以感悟，《感遇》诗是从政治、思想、军事等方面，采用直接反映与间接反映相结合的方法解剖社会、忧愤讽喻朝政，是诗人内心强烈的愤懑和无尽的苦闷的表现。

“诗言志”“言为心声”，诗是以抒发诗人的感情为主要特征，诗人想用真诚的心声打动统治者、感召世人，抒写了诗人的爱国情怀，体恤民生疾苦，表现了诗人的大德广行。

二

《感遇》诗，在艺术上继承了中国古典诗歌比兴的传统，具有“汉魏风骨”。

丰富的内容，质朴雄健的诗风，思想矛盾复杂，善用比兴之法、多用典故，一扫齐梁宫体诗的脂粉气，给初唐诗坛带来蓬勃生机。

不仅如此，它还直接影响后世诗人的创作。

在诗里，诗人以兰草喻品性高洁；以湘水清源喻纯真情操；以昆仑瑶树，神话中的青鸟、玄凤，喻美好的所在；以秋风怒号，比拟当时的社会动荡；以大海震荡，比拟天下动乱；以明月圆满的短暂，比拟达官贵人显赫声势之不可长久，比喻贴切自然。

大量典故的运用，借古讽今，增强了诗的形象性和艺术感染力。

诗人将历史人物自然融入诗中，恰到好处地揭露、抨击了当时朝政的种种弊端，讽喻朝政，甚至把矛头直指最高统治者。

在那等级制度森严，民族、阶级矛盾尖锐的社会里，作为庶族地主后裔的陈子昂，无疑是屡屡犯上，正直敢谏，不趋炎附势、同流合污，的确是难能可贵的。

诗歌突出地刻画了慷慨报国、嫉恶如仇的诗人的自我形象，也预示诗人一步步把自己推向了灾难的边缘。

如果诗人向邹忌讽齐王纳谏一样，讲究方式方法，可能就是另外一种结局了，“盛唐”的声音，也许会提前敲响。

不过值得注意的是，不少诗人在仕途不得志时，常常消极避世，借酒浇愁，借助于宗教（主要是佛与道）来麻醉自己的神经，以求消除烦闷，解脱痛苦，而一旦发现此法效果不大，则又持怀疑态度。

这些矛盾思想实际上是诗人坎坷人生的真实写照。

诗中只有少数篇章，注意反映边塞风光和下层人民苦难，风格豪放明朗，表现出鲜明的创造性，是一定的社会生活在作家头脑里的反映。

陈子昂所处的时代，酿成了他一腔壮志无法酬、满腹经纶无处施的悲剧，为诗人的创作提供了大量素材，促使他的《感遇》诗应运而生。

诗人感人生短暂、光阴易逝、壮志未酬，伤感中流下热泪。

这是诗人空怀抱国为民之心不得施展的呐喊。

细细读来，悲壮苍凉之气席卷而来，更增添了艺术感染力。

《蓟丘览古赠卢居士藏用七首》：

是唐代诗人陈子昂的组诗作品。

这七首诗缅怀了燕昭王、燕太子丹、乐毅、田光、邹衍、郭隗等人的事迹，体现了作者对盛世的向往、对古贤丰功伟绩的追慕，同时抒发其生不逢时、壮志未酬的感慨。

与《登幽州台歌》一样，带有强烈自我意识的、充满进取精神的对政治、道德、命运等一系列根本问题的观点与思考。

因此，这组诗也是陈子昂实践其提倡的“兴寄”“风骨”理论的代表作品。

《修竹编序》：

陈子昂的《與東方左史虬修竹篇序》

　　【原文】東方公足下：

文章道弊五百年矣。

漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征者。

仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。

思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。

一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。

遂用，發揮幽郁。

不圖正始之音復睹于茲，可使建安作者相視而笑。

解君云：

“張茂先、何敬祖，東方生與其比肩。

”仆以為知言也。

故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。

　　汉魏风骨：

意指汉末建安、曹魏正始年间的文学创作具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健、慷慨苍凉的艺术风骨，与所谓“建安风骨”意思相同。

晉、宋莫傳：

意谓晋宋间的诗文缺少建安风骨。

可征：

征同证。

可征，即可证，可以证明、证实。

彩麗競繁：

意谓文学作品都过分地讲究美丽的文彩。

兴寄：

指诗文中的比兴寄托。

興寄都絕，意谓齐梁间诗文创作缺少诗人感情的比兴寄托。

每以永嘆：

常常感叹、叹息。

逶迤頹靡：

意谓沿袭颓废靡丽的文风。

風雅不作：

意谓《诗经》“风”、“雅”那样的诗歌作品不再出现，“风”、“雅”的优良传统不能继承。

耿耿：

心中不安的样子。

　（隋唐之际，文坛仍然沿袭着齐梁文风，虽有欲矫之者，效果均不明显。

至陈子昂出，遂大力倡导革新，本文是他诗歌主张的纲领。

文中，他批评齐梁诗歌“彩丽竟繁而兴寄都决”，“汉魏风骨晋宋莫传”，实在提出了“兴寄”和“风骨”说。

）

　　3.陈子昂的诗歌理论

（1）“风骨”说

　　陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。

他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。

即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。

亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。

例如陈子昂的《登幽州台歌》：

　　前不见古人，后不见来者。

　　念天地之悠悠，独怆然而涕下！

　　又如《感遇诗》三十八首

　　朝入云中郡，北望单于台。

　　胡秦何密迩，沙朔气雄哉！

　　籍籍天骄子，猖狂已复来。

　　塞垣无名将，亭堠空崔嵬。

　　咄嗟吾何叹边人徒草莱。

　　前一首寥寥22字，俯仰宇宙时空，风骨刚强健朗；后一首寄意边疆，亦慷慨激扬。

可以说正是具有“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”风格的作品。

（2）“兴寄”说

　　陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。

他自己的《感遇诗》三十八首以及他的其他大多数诗作，都是借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

上面选讲的两首诗，已见出这种特点。

　　总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。

他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

　　4．陈子昂的诗歌理论在创作中的体现

（1）《感遇》三十八首举例：

　　朝入云中郡，北望单于台。

胡秦何密迩，沙朔气雄哉！

籍籍天骄子，猖狂已复来。

塞垣无名将，亭堠空崔嵬。

咄嗟吾何叹，边人涂草莱！

　　本为贵公子，平生实爱才。

感时思报国，拔剑起蒿莱。

西驰丁零塞，北上单于台。

登山见千里，怀古心悠哉……

　　诗借古喻今，寄托了诗人报国的志愿和报国无门的感慨，体现了诗人比兴寄托的诗歌主张。

同时，也是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨铮铮之作。

（2）《登幽州台歌》

　　前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

　　本诗也是具有比兴寄托和风骨之作。

诗人的笔触贯越宇宙时空，慷慨涕零，抒发人生有限宇宙无穷的感慨，故能千古流传。

附录：

牟世金《什么是古诗中的“兴寄”》

　　讲究“兴寄”是我国古代诗歌的重要特点之一。

它原是诗歌创作的要求，但“兴寄”的深浅有无，古人不仅常用于诗歌评论，且注重“兴寄”的诗，作者往往有意让它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。

因此，了解这种特点，对阅读或欣赏中国古典诗歌也是很有必要的。

但古诗的“兴寄”涉及许多复杂问题，本文只是简述它的来龙去脉及其重情意、主兴象的基本特征。

　　“兴寄”也称“寄兴”。

如沈德潜评阮籍诗：

“兴寄无端”（《古诗源》卷六），陈廷焯评贺方回词：

“寄兴无端”（《白雨斋词话》）；胡应麟既以“寄兴无尽”评《青青河畔草》（《诗薮》内编卷二），又用“兴寄无存”评《柏梁诗》（同上卷三）。

元稹论诗评诗则多用“寄兴”，如评“沈、宋之不存寄兴”，说自己的诗“稍有寄兴”等（均见《叙诗寄乐天书》）。

所谓“寄”，就是寄托。

钟嵘《诗品》评张华的诗“兴托不奇”，也就是“兴寄”平常的意思。

“兴寄”可称为“寄兴”，“兴托”也可称为“托兴”，《诗人玉屑》中就有“托兴”一条。

此外，如“讽兴”、“托喻”等，也是相近的意思。

　　所谓“兴”，原是赋比兴的“兴”。

赋比兴是汉人从《诗经》中总结出来的三种写诗方法。

“兴”的写法就是“托事于物”（郑众《周礼》注引），或“托物兴词”（朱熹《晦庵诗说》）。

寄托于某种事物以表达感情的“兴”，也就是“兴寄”或“兴托”。

“兴”字的含意是“起”，诗人所兴起的是情，所以，《文心雕龙·比兴篇》说：

“兴者，起也。

……起情，故兴体以立。

”有的便直按说：

“兴者，情也”（《二南密旨》）。

只是这种情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。

由上述可见，古典诗歌的所谓“兴寄”，主要就是通过具体事物的描写以表达作者的思想感情。

但“兴”或“兴寄”是一种历史的概念，它在我国古代漫长的诗歌史上，还不断有所丰富和发展。

　　《诗经》民歌富有现实主义的精神，这是文学史家所公认的；加以汉人尊为五经之一，成为儒家的一部经典，更增强了它在古代文学中的权威性。

汉魏以后，每当文学创作出现浮华艳丽的严重倾向时，评论家多强调《诗经》的优良传统以反对过分地追逐形式。

兴诗的托物起情，便逐渐受到诗人和评论家的重视，并越来越突出其“起情”的意义。

刘勰论比兴，就批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。

”他第一次明确区分比、兴的小大轻重，认为诗歌创作抛弃了更重要的兴，就远不如周代诗人的《诗经》了。

钟嵘评张华“兴托不奇”，就因他的诗“其体华艳”，“务为妍冶”。

到陈子昂提出：

“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。

”（《修竹篇序》）也是为反对“彩丽竞繁”，希望恢复“风雅”的传统而强调“兴寄”的。

其后，如李白一方面声称“将复古道，非我而谁”，一方面强调“兴寄深微”（《本事诗》）；直到明人许学夷所论“汉魏五言，深于兴寄，盖风人之亚也”（《诗源辨体》）等，无不是从发扬《诗经》优良传统的要求来讲“兴寄”的。

　　在“兴寄”的这种发展过程中，虽然始终没有离开“兴”的本义，却逐步发生了较大的变化，它不仅仅是一种“托事于物”的写诗方法了，而更侧重于用这种表现方法所寄托或兴起的情。

“兴寄”逐渐形成和“彩丽竞繁”，“其体华艳”的相对概念，用以指对诗歌应具有充实而有意义的思想内容的要求。

这和整个“比兴”概念的发展变化过程是一致的。

如白居易《与元九书》所论：

“诗之豪者，世称李、杜。

李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。

杜诗最多……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。

”从白居易在同文中称自己有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在《进诗状》中称自己的乐府诗“稍存寄兴”，可知“比兴”和“兴寄”的要求是相近的。

这种“比兴”或“兴寄”，就是要求诗歌具有深刻的现实意义了。

用这样的要求来衡量齐梁时期的诗作，自然是“兴寄都绝”。

　　唐宋以后，诗词的“兴寄”受到诗人们更大的重视。

除上举明人胡应麟、许学夷等多次用“兴寄”的深浅来评论诗歌的优劣外，到了清代，甚至认为“文无比兴，非诗之体也”（冯班《钝吟杂录》）；“伊古词章，不外比兴”（陈廷焯《白雨斋词话·自序》）。

没有比兴就不成其为诗，以至一切文学作品，无不是用比兴写成的，这就把比兴的地位捉得更高了。

比和兴的共同特点都是托物寓情。

唐宋以后“比兴”连用，就往往指托物寓情的共同要求。

清代诗人不仅认识到托物寓情的普遍意义，且不满足于一般的寄托，如陈廷焯所论：

“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。

深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。

”（《白雨斋词话》卷六）不仅要有深厚的寄托，还要有广泛的意义而不专指某一具体内容，情与物之间要有内在的联系而不是勉强的比附，才算得“兴”。

这样的“兴”，就是具有高度概括性的艺术创作了。

古代对“兴寄”的要求，这又是一大发展。

　　“兴寄”之所以能成为一种古代写诗或评诗的重要要求，并得以不断地丰富和发展，这是它本身的特点决定的。

首先，“兴”不是人为的规定，而是从《诗经》的实际创作经验中总结出来，又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的。

这样，它就符合诗歌艺术的基本规律。

所谓“诗以言志”，诗歌必然是为了表达诗人的某种思想感情而写，没有任何思想感情的诗是不存在的。

但不借助于一定事物、不通过具体的形象而直陈其情，也不成其为诗，至少不是好诗。

托物寓情正是“兴寄”酌基本特点，它能受到历代诗人的普遍重视，并不断有所丰富，就是这个原因。

　　“兴”的含意古来虽有种种不同的解说，但如“触物起情”，“借物兴情”，“托物寓情”等，大多不能离开“物”的作用，这个“物”，就指事物的形象。

所以，“兴”和“象”是有着必然联系的，古代诗人对“兴”的重视，正因为诗人抒情言志必须通过一定的形象。

如《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。

”刘熙载举以为例说：

“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味”（《艺概·诗概》）仅仅说“春往冬来”，的确毫无诗味，甚至不成其为诗。

运用“兴寄”的托物寓情则不只是为了有诗意诗味，还在发挥诗的更大作用。

古代诗词，篇幅短小的甚多，怎样才能使有限的篇幅，容纳丰富而深厚的内容，主要就靠“兴寄”。

《诗人玉屑·讽兴》中举到王安石一诗为例：

“黄雀有头颅，长行万里余。

想因君出守，暂得免苞苴。

”此诗乃“送吕望之赴临江”，因其出守临江，使黄雀敢于远飞而无遭捕杀之虑，这确能说明很多问题。

所以“玉屑》析云：

“诗才二十字耳，崇仁爱，抑奔竞，皆具焉。

何以多为！

能行此言，则虐生类以饱口腹，刻疲民以肥权势者寡矣。

”这里有歌颂，有批判，确是思深意广。

　　这种“寄兴”之妙，就是充分发挥了形象的作用。

钟嵘《诗品》释“兴”为：

“文已尽而意有余，兴也。

”这话发展成古代诗话中的名言：

“言有尽而意无穷。

”其实，能发挥“有余”或“无穷”作用的，主要是形象，所以，“深得文理”的刘勰在《物色》篇提出：

“物色尽而情有余。

”“物色”就是事物的形象，上举王诗就是借“黄雀”这个形象而“情有余，）的。

古人常讲意在言外，也就是借助形象而产生的象外之意。

如《六一诗话》引梅圣俞所举诗例：

“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎”诗人并不直言旅途的愁苦，但他们描绘的形象不仅表明了愁苦，且生动地再现了途中早早晚晚的愁苦之状，它比直言愁苦更为感人。

这种可贵的经验，古人曾做过许多总结。

如李东阳《麓堂诗话》所说：

　　所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。

盖正言直述，则易

　　于穷尽，而难于感发。

惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以

　　俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自

　　觉。

　　这段话可以作为本文的小结，它具体说明了“兴寄”的特点和作用。

直质的陈述，只能是言尽意止，没有感人的力量。

必须把感情寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从这种形象中受到感染，才能产生意味无穷的作用。

细心体味我国古代诗词，不仅会发现这样的作品是很多的，也有助于领略其独特的艺术趣味。

陈子昂：

诗学理论主张和诗歌创作

一、诗学理论主张

陈子昂的诗学理论主张主要体现在《修竹篇并序》中，陈子昂看了东方此的《咏孤桐篇》之后，兴之所至，写了《修竹篇并序》，在序言里抒发自己对于汉魏以降直至初唐诗歌创作风气的看法，以“风骨”和“兴寄”作为衡量诗歌艺术水准高低的标准，批判晋宋以来，尤其以齐梁体为代表的浮艳柔弱诗风。

“风骨”和“兴寄”出现在初唐诗学理论当中，亦不过袭用前人己有的概念。

陈子昂提出“风骨”，从名词创新的角度来说，很难令人耳目一新，但是从含意方面看，除了继承前人的解释以外，有自己的理解。

刘瓣在解释“风梦时，以司马相如的《大人赋》为例，说明作品的感化力量;阐释“骨”时，以潘助的《策魏公九锡文》为例，提出“故练于骨者，析词必精”，主要的着眼点在于构辞。

子昂把“风骨”作为一个整体的诗学要求，不仅仅包括作品的感化力量和讲究语辞，还包含其它的一些内容。

“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，此十六字是对东方此的《咏孤桐篇》的评赞之语。

“骨气端翔”中的“骨气”就是“风骨”，“端翔”是指端直劲健有力，有飞动之势;“音情顿挫”包括音节和情感，要求作品音节抑扬顿挫，情感波澜起伏:

“光英朗练”则是对于文辞的要求，文辞要有光彩，明朗皎洁;“有金石声”为形象说法，比喻作品要铿锵有力。

从上面的解释可以看出来，“风骨”对于创作主体的情感、作品的内容、形式中音节和语辞、感化力量以及整体效果等都提出了要求，体现出子昂对于“风骨”的理解。

他的“风骨”理论中还包括对于社会的关注，在“序文”中，明确提出“汉魏风骨，晋宋莫传”，取而代之的是“彩丽竞繁”的“齐梁间诗’，，这种堆砌词语而缺乏内容的诗歌正是他所要反对的。

陈子昂是一位政治色彩极为浓厚的诗人，诗歌理论主张充满了对于现实社会的关注。

《上薛令文章启》中有:

“然则文章薄伎，故弃于高贤:

刀笔小能，不容于先达。

……徒恨迹荒淫丽，名陷排优，长为童子之辈，无望壮夫之列。

……文章小能，何足观者。

”一再说文章是小道，虽有自谦之意，却体现了其远大的政治抱负。

这一段话也可以说明在诗歌的理论中为什么倡导注重内容表现的“汉魏风骨”了。

“风骨”在子昂的诗歌中主要表现为直面现实的批判意识，现实中遭遇挫折时出入历史的感叹和壮志难酬的悲愤，发展到极致，便是那些俯仰宇宙的哲理思考。

“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”为“风骨”在理论上的具体所指，追求思想内容壮大昂扬，音情的抑扬顿挫、波澜起伏，文辞上的明朗皎洁等，体现了上流社会对于文学的最基本要求，足以反映走向盛唐的封建社会的精神面貌。

“兴寄”是针对当时盛行于诗坛上的咏物诗而发的。

咏物诗始于屈原的《桔颂》，然《桔颂》是用来自喻志德高洁。

在文贵形似的刘宋以后，此风更帜。

齐梁诗人如王融、谢眺、沉约、萧衍等，外咏自然景物，如风、月、雨、雪等，内则咏胡床、脚下屐、内人坐卧具