徐健顺 普通话吟诵的规则.docx

1、徐健顺 普通话吟诵的规则徐健顺吟诵历来有雅言的传统。论语述而：子所雅言：诗、书、执礼，皆雅言也。孔子在吟诵诗文的时候都是使用雅言的。在我们采录的两千多个吟诵调中，绝大多数吟诵都不是使用纯粹的方言的，而是使用方言的文读系统的。文读系统，是一种介于官话和方言之间，介于古音和今音之间的语音系统，它说明了古代文人力图使用雅言吟诵的努力。文读的比例，最大的如闽南语吟诵，可以达到60%80%，最低的也有10%左右，比如北方地区的吟诵也要单独处理入声字。有个别的吟诵是完全使用方言的，这种吟诵经过考查，都不是正宗的吟诵。吟诵人或接受吟诵训练的时间不长，或未能遵守老师的教导，或其师承也学养不深。因为吟诵有文读的

2、现象，说明了吟诵使用雅言的传统，所以今天我们要推广普通话吟诵。普通话吟诵，就是普通话的语音，加上吟诵的规则。然而，有时吟诵的规则和普通话的语音是有冲突的，这时候，就要斟酌损益了。以下是我根据这些年自己对传统吟诵的研究，加上普通话吟诵推广实践的经验，提出的普通话吟诵的几条规则，属于建议的性质，不是定论。其中，关于吟诵规则的论述，因为在其他文章中写过，在此就不多重复了。有兴趣者可参看我关于吟诵方法的论文。一、 平长仄短平长仄短是吟诵的音长方面的要求。为什么要平长仄短？因为古诗文就是这么创作出来的。怎么创作的就该怎么诵读，不然怎么能体会意义？古人为什么要平长仄短？这个原因在论吟诵方法的论文中已讲过，

3、在此不述了。平长仄短的规则仅限于吟诵格律诗文。吟诵的时候，音长分长、中、短三种：诗文的句子中的第二、四、六等偶位字，如果是平声字，则是长音。句尾的韵字，是长音。入声字一律读短音。其余的字是中音。比如：朝辞白帝彩云间千里江陵一日还两岸猿声啼不住轻舟已过万重山其中白、一、日、不为入声字，读短音。间、还、山为韵字，读长音。辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。偶位字的平声字读长音，会形成二四、六四、六二不断重复的规律，这就是格律。现在的朗诵，一律是上四下三，这真是小瞧了汉语诗歌。汉诗是有格律之则，有声韵之美的。下面再做几点补充说明： （1）入声字的短音，一般要顿挫一下，也

4、就是空一下再读下一个字，但有时也可以直接接上后面的字，只要读短就行。 （2）格律诗的韵脚一定是平声字，自然拖长。词、曲有时押的是仄声韵，韵字也可以拖长，如果是入声韵，可以顿挫一下再拖长，但是也有很多人对入声韵是顿住，不拖长的。我比较倾向于入声韵不拖长。 （3）不是偶位字的平声字，与仄声字一样不拖长。有人以为凡平声都长，那是不对的，平长仄短是吟诵的规律，不是说话的规律。吟咏是有节奏单位的，两个字一个单位，所以只要偶位的平声字拖长。 （4）长短是相对而言的，有时有的仄声字比某些平声字长，但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。 （5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的，只是在绝大多数情况下有效。有

5、时吟诵者会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等，但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。 （6）平长仄短规则仅限于格律诗文。二、 依字行腔但凡汉族的声乐，都号称依字行腔。民歌、戏曲、说唱、琴歌，都说是依字行腔。不过，吟诵是严格的依字行腔。什么是严格的依字行腔呢？先说声母和韵母。戏曲、说唱等是表演艺术，是娱人的，是给别人看的，出于表演的需要（即剧场最后一排的人也要听清楚、看清楚的需要），必须要夸张。不仅动作表情夸张，语音也要夸张。声母和韵母的夸张，表现为发音和口语的差异，比如昆曲、京剧等戏曲常把i唱成更展唇的 ic，把爆

6、破音的力度加强等等。这些就是不严格的地方了。吟诵的发声方式，是最自然的，最接近口语。怎么说就怎么吟，不必夸张做作，因为吟诵是吟给自己听的。现在很多初学吟诵的人，喜欢向后缩舌头，这是受了西方美声唱法的影响，吟诵千万不可这样。吟诵要把字的声母、韵母表达清楚。这就是所谓的“咬字”。 其他声歌形式也讲究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因为汉语语音多用口腔前部，不同于意大利语多用口腔后部，所以如此形容。不过，口语中并没有“咬”的感觉。唱的时候之所以像“咬”，还是表演艺术的需求。吟诵的“咬”的感觉就不那么突出了，只要表达清晰就行，不一定那么夸张。 再说声调。这是依字行腔的重点。声调向上就往上吟，声调下降就往

7、下吟，这就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音声调的走向不符，就是“倒字”。戏曲、说唱、民歌、宗教歌曲等，行腔的时候，腔重于词，存在很多倒字现象。戏曲、说唱是特别忌讳倒字的，旋律和声调不符时，常用腔音修正，或先把字调唱出来，再拖腔。这些严格说起来都是倒字，只是在它这种戏曲、说唱中不算倒字而已。吟诵则很少有润腔之类，音乐紧贴语言，旋律简单，是最严格的“依字行腔”。依字行腔，就是声调向上，就往上唱；声调向下，就往下唱；声调平，就平着唱。汉语吟、唱时候的字音的声调，由两个因素决定：1、前字的乐音与本字的乐音的关系；2、本字的乐音音程。比如：“春阳”，“春”如果是1，“阳”是12、13、14、15、16、1

8、7、1i，都是对的，23、35、36、5i等等也都是对的，到底用哪个，取决于吟唱者对阳平的语感、乐感，以及对作品中“春阳”这个词的意义的理解。但是像61这样的音程就有问题了，因为从“春”的1到“阳”的6是个下降的过程，加上6到1的升程，正好是上声字调，容易被人听成“春痒”。如果是一字一音，“春”如果是1，“阳”就得是高于1的任何乐音，但不能是低于1 的乐音，那样就成“春样”了。这就是“倒字”。依字行腔就是不能倒字。其实，这里的事情还很复杂，还需要具体讨论，但是，不管怎样，是否倒字最终取决于听感。大家听不错字音，就是对的了。三、 对称模进这个规则是吟诵的旋律发展方法。古体诗的旋律发展是模进规则，

9、近体诗的旋律发展是对称规则。先说近体诗。平声字和仄声字的差异，除了平声可以拖长之外，还有一点，就是高低之别。很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说，粤语地区，平仄各有高低；闽语地区，平高仄低；吴语地区，平低仄高；中原地区，平低仄高；北京官话区，平高仄低。这些特点的分布和形成，恐怕与上古音的音高型声调有关，所以最南部的地区平仄是各有高低的，中部地区平低仄高，北部地区平高仄低，这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。现在所流传的吟咏，其直接源头起于魏晋，属于中古音。中古音总的来说，平低仄高，现在吴语是中古音最直接的后裔，所以吴语也是平低仄高。值得注意的是，直至今天，旧体诗的创作仍以中古音平

10、水韵为声韵依据。今天还有所谓“今韵”的声韵系统，但是从魏晋到民国，都是平水韵系统。这个系统应该是平低仄高的。明清时期，北京官话区已经是平高仄低，但是，上层大户人家请的塾师，基本上还是以吴语地区的为正宗，这与诗文的文读现象有关，所以北京官话区的上层人士的吟咏，也是平低仄高的。普通话，一声阴平是55调，二声阳平是35调，三声上声是214调，四声去声是51调，显然是平高仄低。平低仄高也好，平高仄低也好，吟咏的时候，就不能一味地高，或一味地低，一来没那么好的音域，二来也不好听。所以，吟咏必须要一高一低，高上去了就要低下来，低下来了又要高上去。汉语是偶位音步的，这就形成了近体诗同句偶位字平仄相间的格律。

11、如果每句的平仄格律都一样，吟咏的旋律起伏必然一样，这样也不好听，所以，一句高低高，下一句就低高低。再下句如果又是高低高，那么就成了每两句重复旋律起伏了，也不好，所以下两句倒过来，先低高低，再高低高。于是粘对格律就出现了。因此，近体诗的吟咏，其旋律关系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律，普通话吟诵其每句的旋律起伏一定是：二 四 六 旋律平 仄 平 高低高仄 平 仄 低高低仄 平 仄 低高低平 仄 平 高低高平 仄 平 高低高仄 平 仄 低高低仄 平 仄 低高低平 仄 平 高低高这就是对称规则。补充一点，第七个字的音高如何呢？如果是仄声字，自然上去。如果是平声字，倒不一定下来，为什么呢？因为，任

12、何语音拉长了都是平声。吟咏的时候，韵字拖的最长。有时为了表达诗意，会高上去，但因为拖的很长，所以不会倒字。下面说古体诗。首先，古体诗的吟咏，是不遵守平长仄短规则的。平长仄短的规则，只适用于格律诗词文。明白了上一节，就会明白，其实真正的吟咏，是吟咏近体诗。古体诗的吟咏，不是典范的吟咏。在汉语变成旋律型声调语言之后，诗歌是只能押平声韵的，因为只有平声才可拖长，而吟咏是“长言之”，韵字拖的尤其长。魏晋以前为什么可以押仄韵，因为那时候仄声也是平的，是音高型声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗，也有古体诗，因为，那是传统的力量。但是，古体诗不好吟咏。一来，仄韵的拖不长，二来，即使不是仄韵的，句子内部平仄不协，

13、低就一直低死，高就一直高死，那怎么吟咏啊？古人还是有办法。第一个办法：律化。后世的古体诗多律化，这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实，是因为不律化就不好吟咏。第二个办法：吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏，其目的，就是缩短字的音长，以使仄声也不至于高到极限，或低到极限，而又不倒字；同时，就是连续的平，或连续的仄，也不至于太过难听，能很快过去。但是，这还不够。吟咏不是西方作曲，一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能，要简单易行。近体诗的吟咏，只有跟着格律走就行，自成旋律。古体诗的吟咏，却没头没脑，无迹可求，谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不

14、一样？每首都不一样？依字行腔、天马行空，固然是吟咏的规则，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯。于是，便有了第三个办法：古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则，即模进。古体诗的吟诵调，其每联的旋律之间，以模进关系为主。模进，就是旋律整体地上移或下移。当然，不是百分之百的模进，但是以模进关系为主。古体诗、散体赋、古文的吟诵，基本上都不遵循平长仄短的规则（除非律化得很厉害）。它们的共同特点，是都有几个高低不同的主旋律，组合来使用。我把这些古体诗吟咏的主旋律，叫做“调”。“调”又分上调、中调、下调，一般下调是一个由下升回上调的调，我又叫它钩连调。调最少的情况，只有两个调

15、，即上、下调。最多的，四个调，即上调、中调、下调、钩连调。在我目前搜集的两千多个吟诵调中，没有超过四个以上“调”的。其中，倒以三个调的情况为最多，即上、中、下调。这也是个很有意思的现象。汉诗都是偶数句的，但是吟诵调却一般都是三个调的，这也是我们的先人的聪慧之所在。两个调或四个调，旋律发展就死了，只能循环往复地使用。三个调却不同：可以3，也可以这样任意组合来用。而吟咏是通过这些不同的组合关系，来表达诗文的思想气韵结构的。固定的旋律组合，怎能表达不同的诗文的内部结构？下面举些例子。 两个调的情况，如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌调，来吟诵九歌湘夫人。3 2 3 2 1 | 2 0 | 6 5 6 0

16、 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |帝 子 降 兮 北 渚， 目 眇 眇 兮 愁 予。3 2 1 2 | 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |嫋 嫋 兮 秋 风， 洞 庭 波 兮 木 叶 下。这就是由两个旋律构成的吟诵调。两个调之间的关系是模进，后一个调是前一个调向下纯五度的模进。整首诗20句，两个调组合为一句，就这样反复20遍。其中也会根据词的变化略做调整，比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同，所以旋律有一点变化。三个调的情况，如叶嘉莹先生的古体诗吟诵调是这样的：3 3 5 3 2 3 3 2 3 | 3 3

17、5 3 2 3 2 1 . 7 |人生 不 相 见， 动 如 参 与 商。6 6 1 6 5 6 6 5 6. 6 | 2 3 5 7 6 7 6 5 |今夕 复 何 夕，（我） 共 此 灯 烛 光。3 3 5 3 2 3 3 2 3 | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 |少壮 能 几 时， 鬓 发 各 已 苍。6 6 1 6 5 6 6 5 6 | 2 3 7 6 7 6 5 |访旧 半 为 鬼， 惊 呼 热 衷 肠。3 3 5 6 6 5 6 | 2 3 5 7 6 7 6 5 |岂 知 二 十 载， 重 上 君 子 堂。 这就是一个由三个旋律构成的吟诵调。上调 3 3 5 3 2

18、 3 3 2 3 | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 | 与中调 6 6 1 6 5 6 6 5 6 | 2 3 7 6 7 6 5 | 也是纯五度的关系，也是一个不严格的模进。下调只有一半3 3 5 6 6 5 6 |与中调是纯四度关系的模进，后一半与中调是一样的。杜甫的这首赠卫八处士一共12句，就是由这三个旋律反复组合而完成的。叶先生用这个吟诵调吟诵所有的五言古体诗。钱绍武先生无锡吟诵调吟诵的曹操的短歌行：5 5 3 i i | 6 6 i 5 5 |对酒 当 歌， 人生 几 何？5 i 5 2 2 | 3 5 3 1 1 |譬如 朝 露， 去日 苦 多。6 6 2 2 | 2 5

19、 3 5 5 |慨 当 以 慷， 忧思 难 忘。5 5 3 i 6 i 6 6 | 6 6 i 5 5 |何以 解 忧？ 唯有 杜 康。2 2 1 2 2 | 3 3 5 1 1 |青青 子 衿， 悠悠 我 心。6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 |但 为 君 故， 沉吟 至 今。这也是由三个曲调构成的吟诵调，比前一个吟诵调要复杂。第一句是起句，比较特殊，前两个字的音由2提高到了5。从第二句开始，就能明显地看出上、中、下调。三个调之间的模进已经不明显，但是相互的高低关系是很明显的。第一个调高，第二个调低，第三个调更低，然后上升回第一个调的高度，所以第三个调是钩连调。整首诗16句，就是由这三

20、个调组合而成。其中也有一些变化，比如“何以解忧”一句，根据词意，放慢速度而且拖长。钱先生也用这个曲调吟诵别的四言诗。四个调的情况，比如陈少松先生吟诵的李白的把酒问月：6 5 6 5 6 5 6 5 i i 6 5 3 3 2 3 青天有月来几时？ 我今停杯一问 之。i 6 6 5 1 2 3 2 1 2 3 5 2 2 1 6 人攀明月不可得， 月行却与人相 随。 2 1 3 5 3 1 2 3 1 2 3 5 2 1 6 1 皎如飞镜临丹阙,绿烟灭尽清辉 发。 5 i 6 6 5 3 5 5 2 2 3 1 1 2 3 5 2 1 6 1 但见宵从 海上来， 宁知 晓向云间 没？这四个调，中

21、、下、钩连调的后半句的旋律几乎是一样的，上、中、下调的旋律音高依次降低，钩连调升回第一调的高度。还要附加几点说明：（1）这几个曲调并不是依次循环使用的，而是根据诗文的内容，充分调动组合来使用，以彰显诗思文气。比如，如果是上、中、下三个曲调，那么“下下中下中中下中上”这样的一个组合方式，就起到了一个逐步推进，异峰突起的效果。在古体诗文的吟诵中，每一句使用哪个调，是最重要的事情，吟诵者对诗文的理解，就体现在这里。比如叶嘉莹先生吟诵的赠卫八处士，其吟诵调的使用为：上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。这是什么意思呢？叶先生的吟诵调是固定从上调开始的。那么，每当上调再次出现，就表示另起一段。

22、这个吟诵调的组合关系，实际上就是叶先生对这首诗的段落划分的理解，如下：人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。少壮能几时？鬓发各已苍！访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂。昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方。 问答乃未已，驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。大家看段落划分的对不对？太准确了。这首诗每当重复同一个词时，就表示转折，表示要说另一个意思了。说另一个意思，却要用前面的词，这就是汉诗的传统，这是中国人的思维模式。古人就是通过这样的方式，把诸如段落、逻辑、文气等内容表达出来的。先生这样吟诵

23、，学生这样记忆，等长大以后，他会回忆起先生的吟诵，为什么这句高，那句低，高低起伏的安排，这就是理解的种子。古代的教育，是把理解的种子先通过吟咏这种乐教的方式放进孩子的心里的。（2）用在不同的诗、不同的句子上时，每个调都要做微调。微调的根据有两个，一个是字音，比如字数有变，因而调整；比如字调有倒，因而调整。另一个根据，是思想内容感情文气，这些变了，也要做些调整。这样一来，曲调变化就丰富了。同一个吟诵调，吟咏不同的诗，就不同，变化万端。同一个人吟两遍，因其自身的理解有变，也会不同。这才是吟诵的魅力。好的吟诵，也跟现在的歌曲一样，是一词一曲，一一对应的。比如钱绍武先生在吟诵桓温枯树赋的时候，其基本曲

24、调就调整为：2 2 1 2 2 | 2 5 3 5 5 |昔我 种 柳， 依依 汉 南。5 i i 6 | 6 6 i 5 5 |今 日 摇 落， 凄怆 江 潭。5 i 5 2 2 | 2 3 5 1 1 | 6 i 6 6 |树犹 如 此， 人何 以 堪？“今日摇落”改为了下滑音，“人何以堪”改成了上升音程，都非常符合词意，也增强了艺术效果。还要附带说一下另一件事，就是歌行的产生。唐后七古，几乎都是歌行，歌行也是南北朝到隋唐时期产生的。“歌行”是什么意思？就是吟得快。古体诗吟诵的旋律是模进的，是以腔为主，为词为辅的，不管怎么变，那个主旋律都在那里，从这一点上来说，颇近于“唱”，是以古人以“歌

25、”称之。“行”者，行云流水，状其快也。“歌行”之称，大有道理。“歌行”的题目，例以歌、行、曲、辞、遥、吟、引等为标目，即标明其如唱歌般的性质。词曲文赋的吟诵，如同诗。有格律者对称，无格律者模进。有格律者平长仄短，无格律者快吟快进。现在说说一个引申的概念：基本调和吟诵调。吟诵调的组合、旋律的微调、即兴的变化发展等等，都表明吟诵是一个对诗文理解的过程，所以古代一直用吟诵来教学，千百年来在私塾官学中代代相传。吟诵不仅好学好记，也是一个理解的过程。老师教了一个基本调，学生按照自己的理解，加以发展变化。老师只对其中关键点的对错加以控制，其他的都任凭学生自由发展，这是一种鼓励个性理解的教育方法。什么叫基本

26、调呢？就是上述所谓上、中、下调等等。就是一个人对付字的基本吟咏法。拿到汉字作品，就能用这个调吟出来。先把这个调套上去再说。这也就是以前所谓的“读书调”。有人说，“读书调”千篇一律，读什么都那个味。是的，这就是基本调的性质。古人每个人的基本调也不是只有一个。古体至少一个，近体至少两个，因为近体诗要分平起、仄起，这两种诗格律完全相反，吟诵调的旋律也就相反。实际上，很少有人只有这么三个吟诵调。一般还要按照情绪风格有豪放、婉约两种，这就成了六个调。在我的调研中，调最多的一次是听北京的窦宏宇先生说，他的老师平起仄起各五个调，分别用于吟诵不同风格的诗歌。但是，读书人并不是只有基本调的。吟诵实际上就是一个理

27、解的过程。吟诵需要反复涵咏。在不断吟诵的过程中，不断地对基本调进行微调，进行越来越多的修改，以表达自己对作品的理解。等到自己终于满意的时候，也就是自己认为终于深入理解了作品的时候，这时候，他的调已经跟基本调有一定的、甚至很大的差异了。这就是吟诵调了。吟诵调也跟今天的歌曲一样，是一词一曲，一一对应的。一首诗的吟诵调，是只适合这首诗的。一个人不可能每首诗、每篇文都有吟诵调。他只会对自己最感兴趣的那些诗文反复吟诵，反复琢磨。一般说来，一个人有上百个吟诵调，就算多的了。所以，吟诵调尤为珍贵。现在大家可以明白，吟诵不是曲调，而是一种方法。吟诵的好与不好，最终并不取决于嗓音、旋律等等，而是取决于理解。对作

28、品理解的深，才会吟诵得好。 我们在采录的时候，准备了一套吟诵的作品选。这是出于研究的目的，为了比较的方便而设计的，其中各体兼备，诗词文赋都有。但是在采录的时候，发现几乎所有的先生，都有自己喜爱吟诵的篇目。我们就采取了双轨制，先请先生吟诵自己喜欢的篇目，再在我们准备的篇目中做补充。结果，先生自选的篇目，都吟诵的很好，丰富多彩，而在吟诵我们准备的篇目时，则比较单一。这说明了一个情况。吟诵者在掌握了基本调之后，会有一些自己特别喜爱的篇目，反复涵咏，几年至几十年不辍。这个时候，这些篇目的吟诵调就会慢慢从基本调中脱离出来，而形成只适合这个篇目的独特的吟诵调。吟诵调也是从基本调中发展起来的，只是有了很多变

29、化，而且这些变化也逐渐固定下来了。 有吟诵调的篇目毕竟是少数，那么大多数的诗文，拿过来吟诵的时候，就是用基本调吟诵的。所以也有的先生不愿意吟诵自己不熟悉的作品。至此，吟诵就不仅仅是学习方法了，而是一种修身养性的手段，一种人生的乐趣。曾国藩说：“君子有三乐。读书声出金石，飘飘意远，一乐也。”他也是桐城派传人，吟诵的时候声震屋瓦，每日以此为乐。这正是古代文人的基本状态。吟诵从形式到内容，无一不是渗透着中国传统文化，尤其是儒家文化的精神，吟诵的过程，也就是一种感悟儒家文化的过程。传统的礼乐文化，至此达到生活的每一刻，进入精神的最深处。四、 文读语音前面说过，吟诵是使用文读语音的。但是文读语音和普通话

30、语音在很多时候是矛盾的。怎么处理呢？我的原则是，普通话妨碍体会诗歌意义时，按文读，其他的时候按普通话。古音有的可以恢复，可以体会，有的已经很难恢复，很难体会了。可以恢复的，如果对于诗歌意义又很重要，则保留，否则，也可以不用。这样一来，我建议的普通话吟诵的文读语音规则就是三条：1、韵字一定要读押韵，但是可以押宽韵。一个是韵。按照现代汉语普通话，很多诗词文赋的韵脚都不押韵，其实原来都是押韵的，按照平水韵就是押韵的，比如“远上寒山石径斜，白云深处有人家。”“斜”原读xi，普通话读xi，就不押韵。这种时候，要文读，要按平水韵读。因为押韵是诗词韵文最重要的事情，它不仅仅是个美感问题，它是直接用来表达涵义

31、的。比如很多诗话都说过三十平声韵哪个韵是什么情绪，古人用韵不是乱用的。韵还起到重复和结束的提示作用，帮助读者理解诗文的情绪结构。这方面的研究当另文撰述。总之，押韵的地方一定要读押韵。但是，押韵只要感觉上押韵就行了，如果细追究起来，会很麻烦。像“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，en与un押，可以吗？我看可以，不必追求韵母一致。这就是押宽韵。2、入声字读短音。 入声字在格律中很重要。有的诗词是入声韵，像杜甫的自京赴奉先县咏怀五百字、柳宗元的江雪，像柳永的雨霖铃、岳飞的满江红、李清照的声声慢。不读入声，诗词的形神就全散了。杜甫人称“沉郁顿挫”，“顿挫”者，多用入声也。不读入声，顿挫愤激之意还哪里寻找？更重要的，是入声是短音，音感上有很独特的感受。普通话没有了短音，所有的字音都一样长，就读不出古诗的长短交错之美了。古人对入声的使用也是很讲究的，不是顺着意思来，该哪个字就哪个字的。入声在整个句子中会显得很突出。在此只举一例，比如两个入声连用的情况，一定是极为愤激或极为慷慨的时候，像“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“飒飒东风细雨来”、“壮怀激烈”、“凄凄惨惨戚戚”等等。这些古诗美妙之处，只有吟诵才能显现出来，因为吟诵是按照格律，按照平水韵，按