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1、中国中世纪文学国际学术研讨会论文中國中世紀文學國際學術研討會論文賦體的基因與突變逢甲大學中文系 簡宗梧摘要 文學一如物種，有其不變的傳承，也有與時俱進的演化現象。文體衍化和物種演化，都受時空因素的影響，在中國文學中，賦的體貌因時空而變異的情況尤為顯著。本論文即嘗試透過物種基因與突變的視角，對賦體因時衍化董理出新的脈絡，並提出一些新的看法。 文學是以語言文字為表達媒介的藝術，所以本論文用在文學上所謂的基因，乃取艾布拉姆斯鏡與燈(The Mirror and Lamp)所設計的藝術四要素：世界(universe)、藝術家(artist)、作品(work)、欣賞者(audience)的後三項，再取傳

2、播學界廣泛應用的拉斯威爾公式五個中媒介(in which channel)和效果(with what effect)兩項，視為文學因應時空產生體類變化的五對染色體。用以考察歷代環境的不同，對賦體這五對染色體的基因組合產生什麼連鎖變化？藉以理解賦體前後產生變化的現象。發現賦體基因蛻變最關鍵的時期是在東漢。省察各階段賦體蛻變之後，發現它一如物種的演化，我們不難找到操控其他基因使之發生複製錯誤的突變者基因(mutator gene)；還可以了解賦在演化過程，也如物種在趨同演化，經常因基因交換形成了不同於親代的新組合。歷代賦體雜文的層出不窮，也是可用基因重組(recombination)的現象去理解。

3、關鍵詞：宮廷賦 駢賦 律賦 傳播媒介 功能取向 基因 突變 重組 趨異演化 趨同演化一前言 基因(gene)是生物學的名詞，它是遺傳的基本單位，由一段具有特殊功能的核甘酸(nucleotide)所組成，位在染色體(chromosome)上。突變(mutation)也是生物學的名詞，泛指遺傳物質發生改變，影響遺傳性狀的變異，包括基因本身的改變。目前基因研究是生命科學與化學界的顯學，揭開遺傳密碼(genetic code)之秘，更是炙手可熱的學術工程。英國牛津大學道金斯(Richard Dawkins)在自私的基因(The Selfish Gene)再版自序新思想在燃燒說：科學家最大的貢獻，與其說

4、是提出新理論或揭開新事實，不如說是發現以新的方法看舊理論或事實。然而如果你使力創新語言和比喻，最後肯定會有一番新看法，新穎的看法本身就是科學界原創性的貢獻。其實，不只在科學界如此，在人文學的研究，也未嘗不是如此，而表現在建構文學史的學術工程上，更是如此。就文學史加以觀察，文學一如物種，有其不變的傳承，也有與時俱進的演化現象。文體衍化和物種演化，都受時空因素的影響。生物學上認為物種本有共同的祖先，但由於適應不同的環境，已發展出不同的類型，稱之為趨異演化(evolutionary divergence)。在趨異演化的同時，還產生另一種現象，在分類學上彼此關係遙遠的物種，外貌或行為卻出現了雷同的演化

5、過程，這稱之為趨同演化(evolutionary convergence)。有趣的是：文體衍化如果做歷時與共時的交叉研究，不也在在發現它一直並存著趨異與趨同的演化現象。 在中國文學的類別中，體貌因時變化最為鉅大的，莫過於賦。賦在先秦、在兩漢、在六朝、在唐、在宋，各有不同的風貌，有如物種趨異演化的現象，甚至於產生突變；然而它成之為文類，歷代與詩、散文以及其他文類之間的依違，則又有趨同演化與趨異演化並存的現象。我們如果應用物種演化的概念，省察賦體的衍化，開拓觀察與思考的面向，是否可以更生動而有趣的理解、並更合理的詮釋有關歷代賦文學的生態和賦體風貌？如果取艾布拉姆斯(M.H.Abrams)鏡與燈(T

6、he Mirror and Lamp)所設計的藝術四要素：世界(universe)、藝術家(artist)、作品(work)、欣賞者(audience)，因為文體演化，受時空因素的影響，所以本文將其所謂世界(universe)，比擬為細胞生長的時空，其他三項則喻之為細胞的染色體。再從傳播學界廣泛應用的拉斯威爾公式五個，取媒介(in which channel)和效果(with what effect) (效果與影響，原本是客觀的事實，本文則傾向作者主觀意圖的層面，所以強調其功能取向)兩項，喻為影響文學體類變化的第四、第五對染色體。用以考察歷代環境的不同，對賦體這五對染色體的基因組合，前後究竟產

7、生了什麼變化？在各階段賦體蛻變中，是否也如物種的演化，可找到操控其他基因使之發生複製錯誤的突變者基因(mutator gene)？賦在演化過程，是否也如物種在趨同演化過程中，因基因交換形成了不同於親代的新組合？歷代賦體雜文的層出不窮，是否也可以用基因重組(recombination)的現象去理解？ 本論文便嘗試以早先本人所提出的賦體因子為基礎，評估歷代環境的變化，透過物種基因與突變的視角，用新的比喻，對賦體衍化提出一些新的看法，或可達到道金斯所謂具有原創性的貢獻的標準。相信這種創新語言和比喻，並無害於形成和表述中國文學自己獨立的主體和歷史意識，應該還不至於落入所謂後殖民主義的圈套才是。二 文章

8、體類的染色體與基因 生物學所謂染色體，是細胞有絲分裂時，在細胞核內可看見的線狀或棒狀物，決定遺傳形性的基因即由這些染色體攜帶著。染色體通常成對存在，每種生物都有固定數目的染色體，如人類有23對，果蠅則只有4對。文章既然分別成為體類，即有如形成物種，自有其不變的傳承，但也受時空因素的影響，有與時俱進、因地制宜的演化。所以本文乃以細胞染色體與基因的概念，看待文章體類的區隔與衍化。將著眼於環境變遷，考察它對作品、作家、欣賞者、傳播方式、功能取向等五項，造成的衝擊，將此五項喻之為攜帶文章體類傳承與突變基因的染色體，以觀察賦體的變化與繁衍。 本文所謂的環境，乃包括影響文學發展的政治、經濟、文化、社會以及

9、地理等環境因素，諸如漢帝國的富強，提供漢大賦馳騁的場域；隋唐的民族融合，造就文學氣勢磅礡與多元發展；南北不同的地理環境，孕育出不同的文學特色，這都是人們耳熟能詳的。所以環境所涵蓋的政治、經濟、文化、社會以及地理等都是影響或改變文學發展的因子。這些因子，一向是學者詮釋文學發展的重要項目。只是早先的論者或不免太強調政治因素，而唯物論者又不免只考量於物質條件，而忽略全面的觀照。 文學是以語言文字為媒介的藝術，本文所謂的作品，係指藝術品的形式與內容，由於前人作品成為後代的圭臬，後人步武前作，於是形成品類，形成規範，但也給後人形成不能代雄的壓力。排出作品的時序，我們不難探索文學風尚的轉化方向，也不難歸納

10、出新變的藝術特質。作品的藝術特質到底有哪些變化，自然是考察突變基因的主要項目。以賦體而言，舉凡用韻、用典規律如何變化？是否總是瑋字連篇？是否總是設辭問答？是否一直以微言諷諭或頌美時政為內容？甚至篇幅大小的變化等可變的因子，都是值得設定考察的項目。 什麼樣的人愛唱什麼樣的歌，什麼樣的藝術家會創作出什麼樣的藝術品，是有脈絡可尋的。六朝詩人大都出身世族豪門，唐代詩人則大量出自民間，於是詩風有所不同，是可以想見的。當西漢言語侍從側身朝列，帝王以俳優畜之，由他們引領風騷，作品會是什麼面貌？當縱橫者流也擠身其中的時候，作品又會呈現什麼變化？這都不難想見。因此主流作者群出身背景的改變，也應該是導致文學產生蛻

11、變的基因之一，是值得我們矚目的。 藝術品雖然不同於一般的商品，但它還是需要市場，需要欣賞者，必須因應欣賞者的品味與需求調整其審美向度。所以作品的雅俗，固然與創作者的出身學養有關，更與它要行銷的對象有關。言語侍從面對宮廷帝王的暇豫所提供的作品，不同於文人雅集曲水流觴之作，也不同於市井唱和的下里巴人，這都是可以想見的。當外在環境改變，文學作品的欣賞者產生結構性改變的時候，作品的藝術特質也會隨之因應而有所轉移。因此是否有新的欣賞者湧入，市場主力的移動，所導致文學的基因產生蛻變，是我們不能不加以注意的。 文學既然是以語言文字為媒介的藝術，它當然是以語言文字為其主要的傳播工具。傳播的管道可以口傳，可以書

12、面流通。語言口傳固然是聲音的藝術，而文字是形、音、義結合而成的，所以也容易與音樂作比較緊密的結合。如所謂不歌而誦謂之賦，便是根據與音樂結合的緊密度，來區隔詩與賦。再者，文學作品也可以借舞台加以表演。因應不同的傳播管道，把握不同傳播工具的特性，作品便可能呈現不同的風貌。當傳奇小說由說書者口頭傳播，或戲曲成為案頭文學，其藝術特質便隨之而變，都是很明顯的例子。所以傳播的管道與工具，也應該是導致文學產生蛻變所不可或忽的基因。 所謂文學是苦悶的象徵，強調文學的抒情功能；所謂文章合為時而著，歌詩合為事而作，則強調政治教化的效果。文學功能取向不同，文章寫作動機有異，造成作品很大的歧異。白居易的新樂府運動、韓

13、愈的古文運動，都是從功能著眼，再觸及語言藝術的問題。再如賦在西漢宮廷，強調了遊戲與諷諭的功能；隨著賦家在宮廷失去了舞台，作品濃郁了抒情成分，淡薄了政治教化。當賦進入場屋，於是逞才頌聖更難以避免，作品又是一番景象，可見文學的功能取向，的確是導致文學蛻變所不可或忽的可變基因。三 先秦賦的基因與其變化 賦原本就是不歌而誦的韻語，一種接近民歌、結合講說和唱誦而充滿詼諧的民間文藝。嚴格地說，它是口藝，有時也是一種逞口舌之能的趣味遊戲。人們早先就用這種形式製作諧辭隱語，用之於意在言外的諷誦，在左傳便不乏其例。 左傳宣公二年(607B.C.)有關睅目之謳的記載。鄭國伐宋，宋師敗績，華元被俘而逃歸之後： 宋城

14、，華元為植，巡功，城者謳曰：睅其目，皤其腹，棄甲而復；于思 于思，棄甲復來！使其驂乘謂之曰：牛則有皮，犀兕尚多，棄甲則那？ 役人曰：從其有皮，丹漆若何？華元曰：去之，夫其口眾我寡。 城者之謳乃一時興起，應該沒有譜曲。從句型看，略似成相雜辭，只能算是不歌而誦的韻語。先以目、腹、復為韻，再以思、來為韻，華元使其驂乘的回應以及役人的再回應，接近於詩的順口韻語，皮、多、那和皮、何都是古音歌部字。這種即興而沒有固定旋律的諧辭，和後來的賦一樣，都是換韻自由的韻語。 再看襄公四年(569B.C.)有關侏儒之誦： 冬十月，邾人、莒人伐鄫，臧紇救鄫，侵邾，敗於狐駘。國人逆喪者皆髽， 魯於是乎始髽。國人誦之曰：臧

15、之狐裘，敗我於狐駘；我君小子，朱儒 是使；朱儒朱儒，使我敗於邾。 裘、駘、子、使是古音之部字；儒、邾是古音侯部字。這段用韻而換韻自由的誦語，整齊之中稍見參差，便是賦體的早先形式。這種嗤戲形貌，和左傳僖公五年(655B.C.)士蒍賦：狐裘尨茸，一國三公，吾誰適從相似，都是不敢明謗，乃作隱語以寄怨怒之情。此外，左傳隱公元年(722B.C.) 鄭莊公賦曰：大隧之中，其樂也融融，武姜賦曰：大隧之外，其樂也洩洩，可見當時不論喜樂怨怒，都有製作不歌而誦韻語的習氣，雅好掉弄口舌的趣味。句子的隨意參差，也應該可看出它是不同於當時詩歌的旋律。 這種諧辭隱語，用之於意在言外的諷誦，荀子已多所措意，而有賦篇與成相之

16、作；在楚襄的時代，由於楚王的愛好和宋玉、景差、唐勒的經營，發展成為楚宮的貴遊文學，而與楚辭有所結合，也具有縱橫的詭俗。 文心雕龍詮賦徵引文獻，說明賦的原始：詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。昔邵公稱公卿獻詩，師箴賦。傳云登高能賦，可為大夫。詩序則同義，傳說則異體，總其歸塗，實相枝幹。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也。至如鄭莊之賦大隧，士蒍之賦狐裘，結言短韻，詞自己作，雖合賦體，明而未融。及靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命於詩人，拓宇於楚辭也。於是荀況禮智，宋玉風釣，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。述客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。 詩有六

17、義，為後世之說，賦文類雖然不是直接源自於詩之六義，但它和詩有太多的共同基因則是顯而易見。古人提到賦不是與詩混淆不分，要不然就是二者並列析言其異。賦最常用的鋪采摛文，體物寫志，的確也是詩的作法之一，所以劉勰說詩序則同義，傳說則異體，總其歸塗，實相枝幹。換個角度來說，其所以有不同的定義，其實並不是見解有所不同，而是有人從詩賦具有共同的基因著眼，有人則就詩賦的基因相異而立說。 由文獻看來，在先秦所謂的賦，是泛指即興的口頭韻語。從左傳有關賦與隱語的記載，以及史記滑稽列傳、國語晉語所載的優孟、優施、優旃等俳優的語言，已可見韻語的使用於朝野是無所不在的，而且於朝於野，並沒有實質的區別。所以所謂賦，實際上常

18、是口才便捷者的口頭表演，而口才便捷是古優者所致力的專能。 因此我們檢驗一下這階段賦的基因：除作品定位在即興的口頭韻語之外，其作家則是朝野的口才便捷者，優者都致力於此專能，所以大體以優者為主；欣賞者原本沒有特定的對象，在朝廷則為愛好此道的權貴；其功能是戲謔逗趣的，或迂迴諷喻的；其傳播方式完全是口傳的，口誦耳受的。 隱語因為與賦有太多的交集，於是相互濡染。荀子有鑒於此，將它揉合為賦篇，為賦的書面寫作開創新局，開拓了作品述客主以首引的新體式，強化了教化的功能。至於宋玉的賦，則當是言語侍從的優者，與主子精彩對話流傳的記錄，猶如孟子與齊宣王、梁惠王的對話，寫入孟子。荀、宋雙管齊下，於是更強化了這類作品運

19、用述客主以首引體式與諷喻的功能取向，文心雕龍詮賦所謂爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國，蓋別詩之原始，命賦之厥初。賦這文學的新品種於焉誕生。 賦者古詩之流，而賦之異於詩，乃所謂不歌而誦謂之賦，是由於傳播時與音樂結合的緊密度不同，逐漸影響了體式，於是區隔了詩與賦。有如生物學上所謂某些物種本有共同的祖先，但由於因應不同的環境，不同的需要，於是產生發展出不同類型的趨異演化。尤其詩被拿來作外交場合應對之用，他們傳誦舊章而斷章取義，表達情意綽綽有餘，於是暫時凍結了詩的創作動能，賦則蓬勃發展，兩者的趨異演化也就更加明顯。 至於賦和隱語，形式原本有異，但由於後來創作者、欣賞者、傳播方式、功能取向多所交集

20、，所以如生物分類學上所謂彼此關係遙遠的物種，卻出現了雷同演化的趨同演化。隱語逐漸運用了賦體的結構與形式，於是使隱書十八篇收入漢書藝文志雜賦家之列；而賦則收納了隱語的趣味與技巧，豐富了它的內涵。此猶如物種因基因交換形成了不同於親代的新組合。對兩者相互濡染所產生的變化，本人已於先秦兩漢賦與隱語關係之考察詳加論列，在此不再贅述。四 西漢宮廷賦的基因變化 班固兩都賦序簡要說明了西漢宮廷辭賦的盛況： 或曰：賦者古詩之流也。昔成康沒而頌聲寢，王澤竭而詩不作。大漢 初定，日不暇給。至於武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內設金馬石渠之 署，外興樂府協律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業。是以眾庶悅豫，福應尤 盛。白麟、赤

21、雁、芝房、寶鼎之歌，薦於郊廟；神雀、五鳳、 甘露、黃龍之瑞，以為年紀。故言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、 東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納；而公卿大臣，御 史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等， 時時間作。或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著於 後嗣，抑雅頌之亞也。故孝成之世，錄而論之，蓋奏御者千有餘篇，而後 大漢文章，炳焉與三代同風。 劉勰文心雕龍時序對西漢宮廷辭賦之盛，也做精彩的描述： 逮孝武崇儒，潤色鴻業，禮樂增輝，潤色鴻業辭藻競騖：柏梁展朝讌之詩， 金堤製恤民之詠，徵枚乘以蒲輪，申主父以鼎食，擢公孫之對策，歎兒 寬之擬奏，

22、買臣負薪而衣錦，相如滌器而被繡，於是史遷壽王之徒，嚴 終枚皋之屬，應對固無方，篇章亦不匱，遺風餘采，莫與比盛。越昭及宣 實繼武績，馳騁石渠，暇豫文會，集雕篆之軼材，發綺縠之高喻，於是王 褒之倫，底祿待詔。自元暨成，降意圖籍，美玉屑之譚，清今金馬之路， 子雲銳思於千首，子政讎校於六藝，亦已美矣。爰自漢室，迄至成哀，雖 世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述楚辭，靈均餘影，於是乎在。 從這些文獻，我們不難看出：賦原本是不歌而誦的韻語，一種接近民歌、結合講說和唱誦而充滿詼諧的民間文藝。晉身到了西漢宮廷場域，成為暇豫貴遊的玩物，於是建構其特質的某些基因，不得不因應環境而有所改變。當然，其中也有它不變的基

23、因序列，那就是所謂辭人九變，而大抵所歸，祖述楚辭，靈均餘影，於是乎在，這是不變的。至於突變的部分，作品內容與語言趨於雅馴，為了登大雅之堂，雅化成為不可避免的趨向，這是不難理解的。再者，欣賞者既以帝王權貴為主，作家群也除了類似俳優的言語侍從之臣之外，還有縱橫家者流，以及公卿大臣，也都爭相入列，於是辭賦之風大盛，賦的量變，形質自然也變了。作家為便於表述，大量運用述客主以首引體式，虛擬許多人物的對話；為了堂皇它存在價值，強化了所謂或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝的諷喻功能。 西漢宮廷賦相較於先秦賦，由於時空環境的轉移，欣賞者的階層提高了，作家的出身背景複雜了，欣賞者與作家之間的對應關係變了，於

24、是作品的數量變多了，作品的內容與語言的雅俗也變了，其功能取向也有所轉移。有關本文所說的五項基因序列，只有口語傳播這一項沒有重大變化而已。由此看來，西漢宮廷賦之異於先秦賦，其突變乃其來有自，這或許是學者所難以察覺的。 其實嚴格說來，西漢宮廷賦的口語傳播，也與先秦有所不同。由於西漢宮廷待詔的賦家眾多，所以雖然名為言語侍從，但可能沒有隨侍左右之實。於是他們的作品不像先秦貴遊賦是對話的記錄，而是先書面寫作，再上奏口誦。這種書面創作方式，對作家而言，有比較充裕的時間，所以漢賦大量出現極聲貌以窮文的鴻篇鉅製。 另外，還有一個現象值得注意：由於當時文人習於述客主以首引的韻文體式，與虛擬人物對話，這體式又有抒

25、下情而通諷諭的效果，於是將它應用到非貴遊或非口語傳播的文章上來。如司馬相如的難蜀父老，東方朔的答客難，王褒的四子講德論，揚雄的解嘲、解難等賦體作品的出現，都未嘗不可以視同遺傳學上物種在趨同演化過程中，因基因交換形成不同於親代的新組合的重組現象。重組現象造成新物種的蓬勃滋生，不也就說明了在文學史上賦體雜文之所以層出不窮的原因。五 東漢賦的基因變化 到了東漢，學術環境改變了，文學生態也改變了。文心雕龍時序說：自哀、平陵替，光武中興，深懷圖讖，頗略文華。因為帝室侯門對文學的興趣，已產生改變，言語侍從到東漢就沒落了。 光武藉讖緯折服眾人得以中興，所以特重讖緯，一時公卿大夫莫不善於圖讖緯。非議圖讖，竟斥

26、為非聖非法，怒令處斬。明帝、章帝也祖述圖緯，於是儒者爭學，兼復附以妖言。那些著名的侯王能自作詩賦者，如東平憲王劉蒼，也沒有招攬言語侍從從事貴遊的活動，能文之士失去依附的對象。 章帝以後，都是母后臨朝，幼主即位，權歸女主，正如後漢書所說的，這些女主無不委事父兄，貪孩童以久其政，抑明賢以專其威，都沒有言語侍從這些以諷喻為能事的專業賦家的生存空間。所以後漢書雖立有文苑傳，卻很難找到一個充任言語侍從的專業賦家。 東漢以下雖沒有專業的貴遊文學作家，但因貴遊而形成的文學作風不但沿襲未改，而且還更為擴大普及的趨勢。所以在言語侍從失勢之時，辭賦並不因此而沈寂。這種暇豫事君的文學，在不能用以事君得寵的時候，仍有

27、其自娛娛人的功能，當它成為士大夫階層酬唱時，它是另一種的貴遊，仍有廣大的愛好者。於是在東漢已沒有言語侍從之臣的揮灑空間，辭賦卻仍大行其道。 由於作家施展的空間不同，欣賞者不同，不但造成作品在量方面大幅擴充，也改變媒介的運作，在語言藝術的審美向度上也產生變異。當專業賦家逞才於朝廷，賦篇以口誦的方式呈現，欣賞者在欣賞時，是耳聞聲音而不是目讀文字，作家在創作時，自然刻意於聲貌的傳神，以及新語彙的變造，所以多瑋字。到了東漢，專業賦家失去他們原本的表演舞臺，欣賞者不再是驕奢的帝王，而是同受語文訓練的文人墨客，同是飽讀詩書的士子才人。他們欣賞賦篇，不再是聽人朗誦，而是自行閱讀吟詠，因此他們不免斟酌經辭、鎔

28、鑄故實，一則以增加美感的密度，再則以顯示其學博才高，所以文心雕龍時序說：中興之後，群才稍改前轍，華實所附，斟酌經辭，蓋歷政講聚，故漸靡儒風者也。賦家也就逐漸走上捃摭經史，華實布濩，因書立功路子。當然這種修辭方式的改變，也是愛奇好異的心理使然，他們應用換喻或隱喻以求新變，這些隱喻材料之所以能成為共同的媒介，是建立在對這些材料有共同認知的基礎上，而能建立這種認知，是以熟悉經史為先決條件。在言語侍從奏賦的時代，作者與讀者之間，缺乏共同的認知基礎，做為御用文人也就不敢賣弄這方面材料而肆其發揮。到言語侍從沒落之後，賦的作者與讀者，同是長期濡染於語言訓練的讀書人，於是賦篇逐漸從巧為形似之言的講求，轉到把語

29、意隱藏在典故之下以求新奇的道路，也就不難理解了。 西漢辭賦長篇鉅作多於短篇。奏御之賦，非鋪張揚厲不足以滿足帝王驕奢之感情，而且言語侍從奉命作賦，繳交短篇，恐不免有敷衍了事之嫌。若是抒情之作，或暇豫即興之作，便無此顧忌，所以在東漢朝廷言語侍從沒落之後，短賦便相對多了起來。同時也因為不再代言演出，也不一定需要採用設辭問對的鋪衍形式，也相對減少了篇幅。 篇幅之大小，也與題材有密切的關係，奏御之賦以寫宮殿遊獵京都山川為主，非長篇鉅製不足以描述；非奏御之賦題材擴大，其有登臨悼亡遊仙述懷詠物，就不必鋪陳事物，篇幅自然趨於短小。蓋東漢在言語侍從沒落之後，少有奏御之賦，而多感懷之作，是不太可能寫成長篇鉅製的。

30、職是之故，東漢之際，賦的題材逐漸擴大，篇章則逐漸縮小，乃其來有自。 再說，受到漢代評析詩騷的影響，漢人作賦幾乎都有興寄或諷諭，由於西漢言語侍從之臣對本身職能和思想氛圍的體認，他們無不披著儒家的外衣，依附聖人以自重，或板起面孔說聖賢之道，或寓諷於頌述仁人之心，折衷法度，標舉禮義。在言語侍從沒落之後，寫賦不再專為帝王而作，可以不再披儒家外衣，從而得以表現個人感情。 言語侍從之臣面對帝王，大體訴諸理性，寓諷於頌，遂其嚴肅的諷諫使命；非言語侍從面對同好，則訴諸感性，遂其感情發抒。動機有異，讀者有別，作品的內容、表現的情感，自然有所不同。所以東漢言語侍從沒落之後，賦從優言文學轉化為士大夫文學，賦篇的情感

31、化和個性化，就逐漸顯現了。其作品呈現不的人生態度，也運用不同的表現手法，形成不同的特色，也是可以想見的。 讓我們檢驗一下，東漢文學生態改變之後，賦的基因突變的情況：它肇因於光武中興，深懷圖讖，頗略文華，言語侍從從此沒落，但辭賦風氣已盛，眾士大夫成為作家與欣賞者的主力，作家與欣賞者的質變量變，加以媒介的運作也改變了，從口傳耳受變成書面目讀，功能取向也由諷喻擴大到抒一己之情，造成作品審美向度的改變。文心雕龍麗辭說：自揚馬班蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法；麗句與深采並流，偶意與逸意並發。李調元賦話說：揚馬之賦，語多單行，班張則閒有儷句。乃其來有自。 賦是文學語言的調色盤，賦家在那上面調配華采，調出新變的色澤。當賦以口誦表演的時候，是屬於聲音的藝術的時期，賦家運用雙聲疊韻聯綿詞，極聲貌以窮文。當賦成為文人交遊雅集騁才的產品，欣賞者以書面閱讀的方式進行，審美標準乃有所改變。文心雕龍麗辭說：造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。到魏晉時，已析句彌密，聯字合趣，剖毫析釐。從此之後，經營儷辭偶對，似乎成為辭賦語言應用的常態，而所謂文士文也就大行其道了。六 六朝駢賦的基因變化 文學上的六朝，應該從建安開始。這階段由於士族政治勢力的膨脹，六朝相對於兩漢，在政治、經濟、社會等