人间词话境界说研究Word格式.docx

1、 造境与写境是指作者写作时所採用的材料而言的，前者是取材於非现实中实有之事物；后者则取材於现实中实有之事物。造境是指用想像、夸张、虚构的手法创作境界，表达作者的感情；写境则是客观地描述世事、人生。但是两者又不能截然画分，因為作者的灵感来源及题材是共同的，都是自然与人生，只不过所偏重的地方与表现手法不同而已。无论诗人虚构想像之境是多麼荒诞，它的构思一定遵循自然之法则；而当诗人观察描写自然景物、人生百态时，也必然对现实之物以自己的主观取捨，进行筛选、提炼、改造，因而所写之境，也必根据心中的理想而来。以下以秦观的词為例来说明：雾失楼臺，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裡斜阳暮。驛寄梅

2、花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，為谁流下瀟湘法！在此首词中，雾失楼臺，月迷津渡，桃源望断无寻处如果与下面的可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裡斜阳暮。二句相对照，我们便可看出：后面两句的起头有可堪二字，此二字以下是作者直接说明他所难以忍受的现实景况，所以孤馆的春寒与杜鹃声裡的斜阳，应当是写境。而与之相对应的前面数句，则是作者举出的茫然失所的竟象，来表现心中的一片凄惶，不知所措，并不一定要是现实中实有之事物，所以雾失楼臺，月迷津渡，实在应属造境。虽然如此，雾与月，楼臺与津渡则仍是求之於自然的实有之物。而楼臺与津渡可以失、迷於茫茫的雾靄及濛濛的月色之中，当然也仍是从自然之法则去想像而矣。在创作实

3、践中，无论是造境还是写境，修辞炼句都是不可少的基本功夫。有时用好一个字、一个辞，便写出了境界，使原本平淡无奇的文字顿生光彩。人间词话第七则云：红杏枝头春意闹，着一闹字，而境界全出。云破月来花弄影，着一弄字，而境界全出矣。这两句分别出自北宋词人宋祁的玉楼春和张先的天仙子，全词是这样的： 玉楼春春景东城渐觉风光好，榖皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢愉少，肯爱千金轻一笑。為君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。 天仙子水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。在第一首

4、词中，我们首先看到了一幅春景图，在这幅色彩鲜明的图画中，有波光粼粼的湖面，有随波荡漾的轻舟，有翠绿的烟柳，有竞相开放的杏花 。王国维特别指出闹字所起的画龙点睛的作用，一个闹字，是如此生动地展现了春天的气息以及生命的跃动，它使原来静止的画面活了过来，使我们感受到一股蓬勃的生机，作品的境界由此全出。第二首词写的也是春景。与前一首不同的是，它写的是暮春，而且着重刻画夜景：大好春光转眼即将过去，黑夜来临，一切喧闹都归於寂静。鸟儿不再活泼地飞来飞去，牠们要睡了，人也隐没在深深的帘幕后面。黑暗中一切生物彷彿都停止了活动，只有天上的月亮偶尔穿过云层，花朵也轻轻摇曳自己的影子.。张先使用一个弄字来描写顾影自怜

5、即将凋谢的花，赋予它一种不甘自弃而又无可奈何的伤感意味，此一弄字亦使境界全出矣。二、 有我之境与无我之境人间词话云：有有我之境，有无我之境。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去，註叁:可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裡斜阳暮，有我之境也。采菊东篱下，悠然见南山註四:，寒波澹澹起，白鸟悠悠下註五:，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者為我，何者為物。古人為词，写有我之境者為多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。王国维所谓的有我、无我是有其特定的内涵，这一对子范畴的建立，根柢仍在叔本华的哲学美学体系之中。叔本华认為，人一方面和世上的万事万物的一样，都是意志的

6、奴隶，一切行為和动机都為意志所决定。意志在人身上表现為无穷无尽的欲望，一个慾望刚刚满足，另一个慾望又產生了，而慾望十之八九是得不到满足的，因而人总是处在追求慾望的痛苦之中，整个人生便是这样充满了痛苦。经由此种观念，我们即可瞭解他所说的有我之境，乃是指当人存有我之意志，因而与外物有某种对立之利害关係时之境界。王国维把受欲、生活折磨的人称為欲之我。而无我之境则是指个人拋去自我之意志，因而与外物并无利害关係相对立时的境界。只有少数人能挣脱欲的束缚，不再认為外物与自己对立衝突，而是从自然和生活中感受美，於是从痛苦的人变成快乐的人，即知之我。註六:如泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去，可堪孤馆闭春寒，杜鹃声

7、裡斜阳暮，便都可视為我与外物相对立，外界之景物对我有某种利害关係的境界，所以是有我之境的词句。至於寒波澹澹起，白鸟悠悠下，采菊东篱下，悠然见南山，便都可视為我与外物并非对立，外界之景物对我并利害关係时的境界。在有我之境中，我既与物相对立，所以是以我观物，故物皆着我之色彩。在无我之境中，则我与物已无利害相对之关係，而与万物合而為一，所以是以物观物，故不知何者為我何者為物。在有我之境中，诗人儘情表现自我的喜怒哀乐，当他观照外物时，无形之中便把自己的感情投射在外物身上，於是在他的诗中，一切外物便染上他自己的感情色彩。如泪眼问花花不语，诗人含泪问落花，好像落花能回答他的问题似的，然而落花无言，只是纷纷

8、飘坠，诗人眼中的落花，如此鲜明地染上了作者的感情色彩，以至於我们也分不清，究竟是他為花的凋落而伤心，还是花為他的伤心而零落了。在无我之境中，诗人以一种纯粹无欲的眼光去观赏客观景物，从而进入物我两忘的境界。如元好问的寒波澹澹起，白鸟悠悠下二句，其澹澹、悠悠二词，也早已透露这首诗后面欲描述的物态本閒暇的一份閒暇的感受。另外王国维所谓的古人為词，写有我之境者為多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳，并不是主张无我之境高於有我之境的意思，本来王国维对於有我无我二种境界，就没有高至之分，只要看他对於那些属於有我作品及作者，如小说之红楼梦，词人中之李后主的喜爱，便可资证明。其实这种说法也源自於叔

9、本华的意志哲学，叔氏之哲学认為世人莫不受意志的驱使支配而為意志之奴隶，故其哲学的最高理想便在於意志之灭绝。以此论之，大部份文学作品不外於意志、慾望的表现，因此乃经常与物对立，成為有我之 境界。至於能超然於意志的驱使而表现无我之境的作者，就叔氏之哲学言之，当然便可算是能自树立的豪杰之士了。这种说法实在仅是就叔氏哲学的立足点而言，与文学评价的高低并无必然关係。叁、境界有大小说 境界有大小，不以是而分优劣。细雨鱼儿出，微风燕子斜，何遽不若落日照大旗，马鸣风萧萧？宝帘閒掛小银鉤，何遽不若雾失楼臺，月迷津渡也。细雨鱼儿出，微风燕子斜。為杜甫水槛遣心二首之一之句。全诗如下：去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少

10、岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两叁家。落日照大旗，马鸣风萧萧。為杜甫后出塞五首之二之句。朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂廖。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将军，恐是霍嫖姚。宝帘閒掛小银鉤。為秦观浣溪沙之句。全词如下：漠漠轻寒上小楼。晓阴无赖似穷秋。澹烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘閒掛小银鉤。雾失楼臺，月迷津渡。為秦观踏莎行之句，全词见前。 此处所提出的境界之大小，乃是就作品中取景的巨细与描述视野的广狭而言的。大，指：气势阳刚；小，指：气势阴柔。气势何等纤细柔和！气势何等雄壮威武！宝帘閒掛小

11、银鉤，何等细柔！雾失楼台，月迷津渡。何等苍茫辽阔！所以境界的大、小很容易分辨。能写真景物、真感情者，谓之有境界註七所以，境界不以大小分优劣，是因為有真感情者，始有境界。故境界之分优劣，乃以真感情為準，不以大小為準。 一般作家通过小境界抒发的感情是温柔、平和的，这是一种静态的情感，即使其中含有痛苦，表现出来也是淡淡的，需要读者细细咀嚼，才能体会作者的心意。而大境界则不同，作者所要表达的多半是博大深厚和复杂的感情，就如同一股激流般，奔腾翻滚，别具一番动态的美。参、 人间词话叁境界之体会王国维先生在人间词话说：古今之成大事业、大学问者，必经过之叁种之境界：昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路，此第一

12、境也；衣带渐宽终不悔，為伊消得人憔悴此第二境也；眾里寻他千XX，回头驀见，那人正在灯火阑珊处，此第叁境也。註八此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐為晏、欧诸公所不许也。他所谓古今之成大事业、大学问者，必经过叁种之境界，也就是说一个人的成功，必须经过叁个阶段：第一个阶段要达到的境界是晏殊（蝶恋花）所云：独上高楼，望尽天涯路。註九的境界。一个人想要成功，首先须立定志向，在寻找目标时，会有曲高和寡的孤独，也有思索悵惘的时刻。第二种阶段是柳永（凤栖梧）所说：衣带渐宽终不悔，為伊消得人憔悴。註十的境界，当确立好人生目标后，就要朝着此一理想勇往无悔的努力追寻，虽然过程中会遭遇许多挫折、磨难，不放

13、弃那份坚持，积极进取，不断努力，无怨无悔。第叁阶段的境界是辛弃疾（青玉案）：眾里寻他千XX。回头驀见，那人正在灯火阑珊处。註十一经过热切的努力追寻，终於达到理想和目标，惊喜的尝到成功的甜美果实。由此可见，王国维先生对於治学是抱着一分耕耘，一分收穫的态度，由他一生好学不倦和一丝不茍的治学态度，就可以明瞭他注重的是做学问的过程，只有一步一脚印，坚持到底，才能达到水到渠成的境界。王国维的这一段话，若从原词来看，则晏殊的昨夜西风叁句，不过是写秋天登高，思人不见之悵望；柳永的衣带渐宽二句，不过写别后之相思；辛弃疾的驀然回首叁句不过写乍见之惊喜。这些词句原与成大事业、大学问者之关联性甚少，但都表现出对爱情

14、的执着追求，王国维运用联想，将其组合而赋予了原词新意，将读者带入了一个更深广的境界，虽然每个人对作品詮释不尽相同，但每个人却都可以各就自我欣赏的角度而加深加广，这种感受是极為可贵的。王国维最后指出，读者在欣赏文学作品时所產生的感受和联想，往往超出原作的本意，所以当然不能以上面联想过的意义断然的去解说原词，否则连词的原作者也不会赞同的。肆、 结语 以境界说的理论而言，可发现一个核心要素，那就是以人為中心，围绕对人、人生的思考而展开。无论是造境、写境、有我之境、无我之境、大境、小境等等，都是从人主体的角度立论，突出人在审美、创作中的主导作用，强调作品必须真实地表现自我情感，要以赤子之心来写真感情、

15、真景物。总而言之，王国维标举境界一词，為我国传统文学批评树立了一座新里程碑，也為中国文学批评史开创了新局面；更重要的是為宋词的解读作了崭新的詮释，如此使人间词话成為中国古典美学和现代美学的桥樑，真是值得后人详加研究与探讨。伍、参考文献一、参考书目苕华词与人间词话述评王宗乐着 （台北：东大图书公司，1976年4月）新译宋词叁百首汪中 注译（台北：叁民书局，1977年11月迦陵论词丛稿 叶嘉莹撰（台北：明文书局 ，1981年9月） 人间词话新注王国维着 滕咸惠校注 （台北：里仁书局， 1987年8月）人间词话译注 施议对译注 （台北：贯雅文化有限公司 ，1991年5月）王国维词论研究叶程义着（台北

16、：文史哲出版社，1991年7月）唐宋词十七讲 叶嘉莹着（台北：桂冠出版社，1992 年4月 ） 新译人间词话 马自毅注译（台北：叁民书局， 1994年3月） 王国维及其文学批评叶嘉莹着（台北：桂冠出版社，2000年 年2.月 ）二、 期刊资料人间词话境界说析评 李新灿撰 （咸寧师专学报，1994年5月）人间词话新解 杨耘撰 （益阳师专学报，1995年第4期）人间词话意境论 萧延恕撰 （湘潭师范学院学报，1996年第一期）浅析王国维人间词话境界说（南京高师学报，1997年9月）有无之境谈王国维人间词话的境界（台北：国文天地，1999年10月）王國維人間詞話境界說研究李俊儒老師王國維是我國近代學術

17、史上極為傑出之一學者。其學術成就，不論在西方哲學、中國文學、中國古文字、古史地考證學等方面，都有傑出的成就。 光緒三十二年（西元一九六），王國維先生人間詞甲稿刊行，第二年人間詞乙稿，後來合刊為人間詞話一書。人間詞話開卷第一句詞以境界為最上，即標舉出境界一詞作為他品評宋詞的準繩。本文擬探討王國維先生從事文學批評的基本觀念：也就是境界說的涵義有哪些特色及其價值，值得後人學習的地方。貳、人間詞話、境界說解析境界說是王國維的獨創，它是人間詞話的理論核心和批評的首要標準。其實境界這個詞並不是王國維的創新，而是自古有之的。它原是疆域的意思，指的是一定範圍內的一塊疆土。後來，這個詞被用到哲學範疇中去，詞義開

18、始虛化。玄學典籍中的竟，就是境界的意思，如莊子齊物論所謂忘年忘義，振於無竟，故寓諸無竟就是指一種超現實的、優遊自在的理想境界。魏晉時期，境界一詞被用於佛經翻譯，詞義逐漸增多。境界梵語寫作visaya，意謂自家勢力所及之境土，不過，此處所謂之勢力不是指世俗上用以取得權勢或攻城掠地的勢力；而是指我們各種感官所感受的勢力，譬如人的眼睛能夠看見並識別顏色，這顏色便稱為色境界，耳朵能夠聽見並識別聲音，這聲音就叫聲境界，有時又用來借喻人的修養造詣所達到的某種程度，總之，境界這一概念是多義性且不確定性。盛唐時期的文學評論中開始出現境。相傳為王昌齡所作的詩格中已提出詩有三境，即物境、情境、意境。宋代以後，竟、

19、境界、意境被廣泛用於評詩論畫，涵義不斷豐富。明清時期又被引入戲曲、小說、散文的評論中，成為文藝評論的專門術語，是中國古典美學所特有的概念。王國維雖然並未給境界下過確切的定義，而且在使用時也不盡嚴格，但他從西方美學中汲取營養，結合自己的創作經驗，以境界這一範疇為中心，創立了一系列子範疇，形成了一種前無古人的新學說境界說，為我們指明了一個評詞的新方向。以下試從三個子範疇來探討人間詞話境界的涵義：1、 造境與寫境 人間詞話云：有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因有大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也註二. 造境與寫境是指作者寫作時所採用的材料而言的，前者是取

20、材於非現實中實有之事物；後者則取材於現實中實有之事物。造境是指用想像、誇張、虛構的手法創作境界，表達作者的感情；寫境則是客觀地描述世事、人生。但是兩者又不能截然畫分，因為作者的靈感來源及題材是共同的，都是自然與人生，只不過所偏重的地方與表現手法不同而已。無論詩人虛構想像之境是多麼荒誕，它的構思一定遵循自然之法則；而當詩人觀察描寫自然景物、人生百態時，也必然對現實之物以自己的主觀取捨，進行篩選、提煉、改造，因而所寫之境，也必根據心中的理想而來。以下以秦觀的詞為例來說明：霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流

21、下瀟湘法！在此首詞中，霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處如果與下面的可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。二句相對照，我們便可看出：後面兩句的起頭有可堪二字，此二字以下是作者直接說明他所難以忍受的現實景況，所以孤館的春寒與杜鵑聲裡的斜陽，應當是寫境。而與之相對應的前面數句，則是作者舉出的茫然失所的竟象，來表現心中的一片淒惶，不知所措，並不一定要是現實中實有之事物，所以霧失樓臺，月迷津渡，實在應屬造境。雖然如此，霧與月，樓臺與津渡則仍是求之於自然的實有之物。而樓臺與津渡可以失、迷於茫茫的霧靄及濛濛的月色之中，當然也仍是從自然之法則去想像而矣。在創作實踐中，無論是造境還是寫境，修辭煉句都是不可少的基本功

22、夫。有時用好一個字、一個辭，便寫出了境界，使原本平淡無奇的文字頓生光彩。人間詞話第七則云：紅杏枝頭春意鬧，著一鬧字，而境界全出。雲破月來花弄影，著一弄字，而境界全出矣。這兩句分別出自北宋詞人宋祁的玉樓春和張先的天仙子，全詞是這樣的： 玉樓春春景東城漸覺風光好，榖皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡愉少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。沙上並禽池上瞑，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。在第一首詞中，我們首先看到了一幅春景圖，在這幅色彩鮮明的圖畫中，有波

23、光粼粼的湖面，有隨波蕩漾的輕舟，有翠綠的煙柳，有競相開放的杏花 。王國維特別指出鬧字所起的畫龍點睛的作用，一個鬧字，是如此生動地展現了春天的氣息以及生命的躍動，它使原來靜止的畫面活了過來，使我們感受到一股蓬勃的生機，作品的境界由此全出。第二首詞寫的也是春景。與前一首不同的是，它寫的是暮春，而且著重刻畫夜景：大好春光轉眼即將過去，黑夜來臨，一切喧鬧都歸於寂靜。鳥兒不再活潑地飛來飛去，牠們要睡了，人也隱沒在深深的簾幕後面。黑暗中一切生物彷彿都停止了活動，只有天上的月亮偶爾穿過雲層，花朵也輕輕搖曳自己的影子.。張先使用一個弄字來描寫顧影自憐即將凋謝的花，賦予它一種不甘自棄而又無可奈何的傷感意味，此一

24、弄字亦使境界全出矣。2、 有我之境與無我之境人間詞話云：有有我之境，有無我之境。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去，註三:可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮，有我之境也。采菊東籬下，悠然見南山註四:，寒波澹澹起，白鳥悠悠下註五:，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。王國維所謂的有我、無我是有其特定的內涵，這一對子範疇的建立，根柢仍在叔本華的哲學美學體系之中。叔本華認為，人一方面和世上的萬事萬物的一樣，都是意志的奴隸，一切行為和動機都為意志所決定。意志在人身上表現為無窮無

25、盡的欲望，一個慾望剛剛滿足，另一個慾望又產生了，而慾望十之八九是得不到滿足的，因而人總是處在追求慾望的痛苦之中，整個人生便是這樣充滿了痛苦。經由此種觀念，我們即可瞭解他所說的有我之境，乃是指當人存有我之意志，因而與外物有某種對立之利害關係時之境界。王國維把受欲、生活折磨的人稱為欲之我。而無我之境則是指個人拋去自我之意志，因而與外物並無利害關係相對立時的境界。只有少數人能掙脫欲的束縛，不再認為外物與自己對立衝突，而是從自然和生活中感受美，於是從痛苦的人變成快樂的人，即知之我。如淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去，可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮，便都可視為我與外物相對立，外界之景物對我有某種利害關係的

26、境界，所以是有我之境的詞句。至於寒波澹澹起，白鳥悠悠下，采菊東籬下，悠然見南山，便都可視為我與外物並非對立，外界之景物對我並利害關係時的境界。在有我之境中，我既與物相對立，所以是以我觀物，故物皆著我之色彩。在無我之境中，則我與物已無利害相對之關係，而與萬物合而為一，所以是以物觀物，故不知何者為我何者為物。在有我之境中，詩人儘情表現自我的喜怒哀樂，當他觀照外物時，無形之中便把自己的感情投射在外物身上，於是在他的詩中，一切外物便染上他自己的感情色彩。如淚眼問花花不語，詩人含淚問落花，好像落花能回答他的問題似的，然而落花無言，只是紛紛飄墜，詩人眼中的落花，如此鮮明地染上了作者的感情色彩，以至於我們也

27、分不清，究竟是他為花的凋落而傷心，還是花為他的傷心而零落了。在無我之境中，詩人以一種純粹無欲的眼光去觀賞客觀景物，從而進入物我兩忘的境界。如元好問的寒波澹澹起，白鳥悠悠下二句，其澹澹、悠悠二詞，也早已透露這首詩後面欲描述的物態本閒暇的一份閒暇的感受。另外王國維所謂的古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳，並不是主張無我之境高於有我之境的意思，本來王國維對於有我無我二種境界，就沒有高至之分，只要看他對於那些屬於有我作品及作者，如小說之紅樓夢，詞人中之李後主的喜愛，便可資證明。其實這種說法也源自於叔本華的意志哲學，叔氏之哲學認為世人莫不受意志的驅使支配而為意志之奴隸，故其哲學的最高理想便在於意志之滅絕。以此論之，大部份文學作品不外於意志、慾望的表現，因此乃經常與物對立，成為有我之 境界。至於能超然