简话近体诗Word文件下载.docx

1、吴兴沈约便是其中代表人物之一。他主张“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”，认为“妙于此者，始可为文”。他提出了“四声八病”之说，即作诗必须做到“四声”（平上去入）调匀，“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）尽去。于是声律之说形成了，声病之说风传了。后来人们把这一现象称做“永明体”（永明为南齐武帝的年号）。其实“八病”尽去的主张并没有真正实行，连沈约这位始作俑者的诗作也犯着“平头”“上尾”的毛病。定律而悖行，除了遭人诟病外，还说明在创作实践中，此法行不通。文多戒律，必害其意，这就是问题的症结所在。尽管如此，人们还是从沈法中汲取了有益的东西，如作诗力求音律的平匀、章句的规

2、整等等，这些都成为推进近体诗逐渐成型的积极因素。事实是，齐梁时期已经陆续出现了一些介于古风与律绝之间的诗作，至隋初，许多绝句已经是近体诗的成熟形态了。律诗的出现还在稍后一些时间，一般认为它起源于唐初沈佺期和宋之问的提倡；其实即使这样，也还缺少不了齐梁年间的酝酿过程。这说明诗的演变是渐近的，不是突然发生的，它在形成过程中，总要留下自己演进的种种痕迹。绝句律诗近体诗具体分为两体，一为绝句，一为律诗。绝句每首四句，五言一句者共二十字，称五绝；七言一句者共二十八字，称七绝。律诗每首八句，五言一句者共四十字，称五律；七言一句者共五十六字，称七律。律诗每首超过十句的称排律，它一般以五言句为常见式。这就说明

3、，近体诗的篇章句字是约定了的，这也是它与古体诗的一个不同的地方。再一个特点是，近体诗的内在结构也十分严谨有序。比如绝句，它虽然体制短小，但四句之间的联系绵密紧凑，有助于作者以凝炼的语言文字表达鲜明的主题，深化蕴藉隽永的意境，逐步形成自己的创作风格。又如律诗，每首八句，每两句成一联，四联各有专门名称：一二据称首联，三四句称颔联，五六句称颈联（或腹联），七八句称尾联。四联之间起承转合，平仄交错，相对相粘。就是说，一联中的上句与下句要平仄相对，下联的出句要与上联的对句相粘，颔联与颈联还要求对仗。可见，无论绝句或者律诗（包括排律）都有规整的篇章，严谨的结构，再加上有序的节奏，协和的音韵，从而构成了一个

4、美的载体。通过这个载体，人们尽可以因事起兴，托物言志，狀景抒情，为自我也为他人传递精神上的愉悦和美的享受。调声協韵这里说的是有关平仄调谐与音韵协和的内容。因为它是近体诗音乐美两个重要的元素，是其格律要求的要点与难点所在，所以也是有兴作诗者必修的一门课程。平仄调谐要求诗句中平声字与仄声字呈规律性的有序排列，以使诗句的格式多姿多彩。掌握平仄律一般规则是“一三五不论，二四六分明”。如是说，七言诗的第一、第三、第五字可平可仄，但第二、第四、第六字则必须平仄“分明”，否则就违反了“游戏规则”，就影响了诗的节奏美。平仄调谐还要求在押韵句的主要节奏点（五言诗的第二字，七言诗的第四字）不出现“孤平”（两仄夹一

5、平），有了“孤平”必须“拗救”。同时，押韵句不可出现“下三连”（句后连续三个平声字）。近体诗（含绝句律诗）平仄调谐的格式，包括仄起首句入韵式、仄起首句不入韵式、平起首句入韵式和平起首句不入韵式四种。这是正体。此外按照内容需要还须运用某种变体，但平平仄仄或仄仄平平交错进行这一主要特征不会变更。至于音韵协和，可以说这是所有韵文制作的一个共同要求。唐诗宋词元曲也好，诗经楚辞汉赋也罢，或予吟咏或供歌唱，都缺少不了音乐元素，都提出了“音极和，调极谐”的要求，因而都有各自的韵律依据。近体诗的韵律，曾经经过从隋韵（如切韵）到唐韵（如唐韵）和宋韵（如广韵）以至清韵（如佩文韵府）等长期演进的过程。现在人们见到并

6、通常检索使用的一百零六部的诗韵，就是源于平水韵而又几经合并删节而成的韵书，名佩文诗韵。此韵的一百零六部中，上平声和下平声各十五部，上声二十九部，去声三十部，入声十七部（详见专门韵目表）。依照此韵，近体诗協韵须要掌握的要点是：绝句和律诗通常都压平声韵。一首诗内的韵脚限于同一韵部，而且一韵到底。韵脚位置于偶句的末一个字。同一首诗只选用同一韵部的不同韵脚，不可重复。首句入韵式，韵脚用句可选同部韵，也可选邻部韵。对仗修辞对仗，这是近体诗（主要是律诗）一项基本的格律要求。依照美学原理，两两相对，匀称谐和，是一种自然美质在诗歌文学上的体现。这大概也只有汉语言文字才能做到。近体诗的对仗，就是用规范的对偶词语

7、，将它们置于规定的位置，使之互相映衬，增强诗句的韵味，从而生发出诗的趣味来。南朝宋人刘彦和曾提出言对、事对、正对、反对“四对”说，唐初上官仪又提出过正名对、同类对、联珠对、双声对、叠韵对和双拟对“六对说”。他们提出的这些法子无非说明，古代学者和诗人们久已发现并且研究了诗的对仗之美。我们今人可以取其精粹弃其弊端，却不能陈陈相因，生搬硬套。简而言之，近体诗的对仗着重于两个方面的内容，一是词语，一是句式。词语方面：要求词性同对，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词义同对，如天文、地理、人事等分别相对。句式方面：要求出句与对句平仄相反，如以平平对仄仄，或以仄仄对平平；语句结构一致，如上句主谓

8、对下句主谓，出句动宾对对句动宾等。至于通常说的对仗工整只是一个相对的要求，能够严对固然好，不能严对宽对也行。总之不可刻意雕琢，因对凑词，更不能因词害意，应以反映自然匀称之美为好。可见，近体诗的对仗，其实就是通过词语和句式的两相对偶，使得诗的内容与形式整齐匀称的一种修辞方法，是恰当表达思想感情的一种语言手段。因此，结合创作实践学习并掌握一些语法修辞知识是很必要的。诗歌的语言文字应为反映和深化主题和意境服务，力求诗境中的人与事准确鲜明生动，可以尝试应用恰当的修辞格（如比喻、比拟、借代、夸张、对偶等）进行创作，若如此，我们也许能够从中体味到修辞与作诗之间密不可分的关系。创作生活史实证明，诗的源头在生

9、活，生活本来就有诗。诗歌是人类精神生活中最原始也是最伟大的一个杰作。早在文字诞生以前，我们的祖先就已伴随他们的劳动生活，自然而然击缶而歌。他们或因猎有所获而欢唱，或为忘却疲劳而引吭；樵夫一面打柴一面放咏，村妇一面舂黍一面低吟；族人相约劳动的呼唤，勇士披挂征战的豪情；男女性爱的欢愉，悲喜情感的宣泄；加以神话的譬喻，悦耳的旋律，急徐的节拍这些元素，随时随地都可以合成为生活的诗歌。这种口头诗歌文学曾经绵延了许久许久，大概直到文字诞生。随着文字的出现，诗歌表达方式改变了，但它源于生活的实质并没有变。史经十五国的“风”，楚辞名篇离骚（屈原）和九辨（宋玉），还有古诗十九首、敦煌曲子词等等，这些脍炙人口千载

10、吟传的诗篇，可说无一不是先民们真实生活的写照，字字行行都清晰谱写着实际生活的音符。说明人们的生活不能没有诗歌，诗歌创作又脱离不开实际生活。所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，“在心为志，发言为诗”（刘彦和文心雕龙）云云，就是叙述着这个道理。老友们多半已是花甲古稀辈的年华，还在朝着髦耋朝杖的天年进发，饱经风霜雨露的旅途劳顿，遍尝酸甜苦辣的生活滋味。这是一份十分宝贵精神资源。如果大家有心发掘这份资源，将它们同二十一世纪五彩缤纷的新生活加以整合，直面、审视、思考它们，又终于感悟了它们，那么我们就具备了进行诗歌创作的最基本的条件。前面说的那些内容，整个说来也不过提供了某种载体，诗歌创作更其

11、需要的，还是那些有人有事有血有肉有情有感又是实实在在的生活内容。怎样进行近体诗的创作，我想有了上面那些共识，坚持多观察，多思考，多练习，再加些注意体事项，真正做起来其实并不难：诗歌当随时代，师古而不泥古，古体今用，推陈出新。因事起兴，有感而发，言之由衷，不无病呻吟。大体合乎格律，内容决定形式，重在意境，不必拘泥。语言平实有味，自然流泻，不事雕琢。风格清新朴实，具有个性，平易近人。提倡反复推敲，再三斟酌，拜“一字师”。出律禁忌前文说到，近体诗是在古风基础上逐步演变进化而成的，它比后者更讲究格律要求。这些要求是一代代诗人长期创作实践的经验总结，是近体诗之所以也称格律诗的重要特征，所以作品应该总体符

12、合格律要求，否则就叫出律。在创作实践中容易出律犯忌应当力求避免的如：孤平。押韵句中的主要节奏点（七言第四字，五言第二字），一个平声字孤零零地置于两个仄声字之间，叫孤平，是近体诗作品的主要禁忌之一，应予避免。避免的办法即“拗救”，意思是诗句拗口了，不顺了，把它救顺过来。例：“行客欲投宿，主人犹未归”（唐张籍夜到渔家）。其平仄式应为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，可它押韵句的第一个“主”字为仄，为使该句的第二字不成为孤平，就将第三字易仄为平，用“犹”字拗救，成为“仄平平仄平”，这就不犯忌了。失对。律诗各联的出句与对句要求平仄基本相对，或平平对仄仄，或仄仄对平平，如当对未对，或变“对”为“应”，就叫“失

13、对”。“三月入厨下，先手作羹汤。为谙姑食性，先遣小姑尝。”（唐王建新嫁娘）诗中第一二句主要节奏点的用词“月”与“手”、“谙”与“遣”都是仄仄相应而不是相对。这种情形在古体诗中较为常见，在律诗里就算犯忌了。失粘。律诗还要求下联出句与上联对句平仄相粘，否则就是失粘。“今天方肃杀，白露始专征。王师非乐战，之子慎佳兵。”（唐陈子昂送崔著东证）诗中下联出句中以“王师”（平平）对上联对句中“白露”（仄仄），应“粘”而“对”，这就出律了。下三连。近体诗的押韵句末连续用三个平声词，长音过多，难以谐和，不便吟咏，所以人们称之为“下三连”而列入禁忌之一。这种情形在古体诗中较为常见，如“一生好入名山游”、“鸟飞不到吴天长”等，近体诗就不可以如此。趁韵。写诗时用了不切诗意的同部韵脚，虽然合律，但因词害意，言不由衷，有悖作诗的本意，故应力戒之。