钢琴演奏法——“重量演奏法”简述Word格式.docx

1、德培（LudwigDeppe, 1828-1890）倡导以手臂的自然重量触键，特奥多尔?莱谢蒂茨 基（TheodorLeschetizky, 1830一1915）将该演奏方法不断完 善,而后德国的鲁道夫?马里亚布莱特豪普特（RudolfMaria BreithauptJ8731945）于1905出版自然的钢琴弹奏技 术，成了”重量学派”理论的主要创始人之一.演奏家及教育 者们认识到斯图加特”高指学派”产生的弊端和局限，因此逐渐 摒弃其根深蒂固的观念，而更倾向于发展”重量学派”所倡导的 演奏方法.进入十九世纪以来，演奏者们重视手指的力量，崇尚五指的技巧训练，乐衷于炫技的演奏风格，尽管光靠手指越来

2、越不能 轻松驾驭古典后期及浪漫时期成熟的作品，也有些钢琴演奏家如 贝多芬运用了前臂的力量辅助和加强手指的支撑，但运用手指力 量弹奏的方法仍然占据主流.直至十九世纪末，莱谢蒂茨基倡导 放松手指,不用手指敲击键盘而以手臂的自然重量落至琴键，这 样的触键方式较能够获得饱满，圆润的音色，缓解弹奏过程中手 部的紧张和伤残,重量演奏法”由此而生，成为近现代钢琴的 主要演奏法.在这里，”重量演奏法”强调的”自然重量”可理 解为物理学的重力.重力，是由于地球的吸引而使物体受到的 力,不论施力方是否主动施力于受力体，重力总是时刻存在，方 向竖直向下.因此，运用重力的作用演奏而不是用手指的主动敲 击，在一定程度上

3、能够减少外作用力的消耗，减轻演奏者身体能 量的负担.另外，”重量演奏法”重视手指，手腕，手臂的统一 运用，而区别于十九世纪以来传统的只重视手指训练的触键，它 讲求整体放松的身体状态，讲求身体各个部位的协调运用，体现 了演奏不光是手指的任务，而应是多个身体部位参与的活动，手 指的功能被推至次位.”莱谢蒂茨基在对手指，手腕与手臂的协 调一致的训练中极为强调两点:一是在演奏中，整个手臂与手充 分放松，利用其自然重量落键，但同时要保持一定的张力，要 张而不紧，松而不懈二是将手腕作为连接手臂与手指的枢纽，惟有让手腕自由转动才能把手臂的力量平稳， 顺畅地输送到手指，也才能为手指创造出充裕的活动余地，使手

4、指进入自然舒展的演奏状态二，重量与放松作为”重量演奏法”的重要观点一一重量与放松，许多近现代钢琴演奏家和教育家也有体会和见地.重量学派的主要创始人 之一德国的钢琴教师布莱特豪普特于1905年出版的自然的 钢琴弹奏技术中提到,钢琴弹奏中的基本动作应当让肩部大 肌肉来担负，力量来自肩部和大臂放松时的自然重量，而小臂， 手腕和手指的动作则是被动的.在弹奏音阶或者经过乐句时要 把手臂的重量从一个手指滚转到下一个手指去，等等.”一 z 以上的观点笔者理解为:肩部和大臂是力的来源，主动地将力传 至小臂，手腕和手指，指尖是最终的受力点，感受着力的变化.“滚转”即重量的转移，这亦是说明重量始终贯穿于弹奏过程

5、中,手指不做主动的敲击和压力，将重心在五指之间，同一平面 上自然移动，以第一关节和指尖做为支撑点，以手腕作为媒介， 以肩部，手臂作为发力站，在横向,纵向上协调力的发挥.”滚 转”动作的运用能够使音质柔美，厚实，达到乐句歌唱,连绵，6大线条的目的，通常所指的”连音唧用此方法弹奏. 美国着名钢琴家，教师，作家迪安?艾尔德（DeanElder） 访问伟大钢琴家克劳迪奥?阿劳（ClaudiOArrau,1903 ）时问及如何教学生运用重量和放松，阿劳回答:”我把钢琴技 巧上的一些基本动作给学生讲解并示范:1.臂和肩的重量;2.旋 转动作;3.指头的运动;4.以上三者的结合:5.用手腕的推动弹 奏和弦，

6、重音，等等;6.用高手腕颤动.”3关于第点臂和肩 的重量，阿劳”绝对不允许学生孤立地用手指的力量弹琴”“首 先从手臂的大动作开始训练，把手臂举起用手臂的整个重量落到 键盘上.高举手臂，把整个手臂的重量落到坚强的手指上”“手 臂全部重量的自由下落是一件很本质的事肩部应该完全放松 并且要派上用场”.关于旋转动作和指头的运动,笔者认为更适 用于弹奏节奏型的单音和有规律的单音进行,例如:三连音，八 度，琶音等等，还有一些对指法要求比较特殊的经过句.旋转动 作多指手腕的旋转，而第五点与第六点也强调了手腕的作用和力 的传送，手腕相当于力的输送纽带，能够掌控力的大小，速度， 方向，高手腕颤动在放松的前提下使

7、力能够从手臂自上而下迅速 到达指尖,对于弹奏快速的颤音，震音，八度等音型有非常大的 帮助.伟大的贝多芬曾在给学生车尔尼的信中说到手腕的重要 性，他说”如下面的乐段，有时候我喜欢用遍所有的手指，演奏 者不得不挪动手腕贝多芬钢琴奏鸣曲No.Il（Op.22）第一乐 章中所有的分解八度要求十分均匀和连贯，因而就应该令手腕放 松移动，才能较轻松地弹奏主音的音程跳进，否则容易束缚了速 度，僵化了音质，使这一连串的分解八度无法向前发展而形成 “音块式的声音.同样的，在贝多芬的作品22_3的第一乐章 中,也有相似的分解八度，也是要用两手手腕的旋转来完成这高 难度的演奏.弹奏贝多芬作品中刚劲的力量和充满戏剧性

8、的矛盾 冲突特别是重音和弦时，重量的运用更尤为关键.三，优势与局限“重量学派”的形成无疑给十九世纪以来地位难以动摇的“高指学派”带来沉重的打击，它迅速在欧洲发展，后来逐渐扩 大影响力和范围，成为大多演奏家们共同热衷的演奏法他们也 都积极的推广新的演奏法，无论在演出中还是在教学中,钢琴家 们都主动地向观众们，学生们展示它所带来的新鲜和良好的效 果.它带来的不仅是近乎颠覆性的新观点,还是传统奏法走向现 代奏法过渡的重要产物，也是生理学对钢琴演奏艺术的重大贡 献.1. ”重量学派主要以生理学作为理论基础，跨越了艺术 自身的门槛,扩大了学术间的视野.它强调的身躯放松与协调， 拓展了击键之力的空间发展，

9、有了跨学科的突破，为之后发展至 “脑，耳”参与的思潮奠定了基础.2. 从演奏效果上来说，重量奏法不提倡手指的炫技,更重视音质的好坏以及如何演奏连音与歌唱性的效果.这有利于培养乐 感,为以后倡导的”歌唱性演奏”和二度创作”提供了理论指 导.但是，凡事有利亦有弊，并非优秀的演奏法没有丝毫的弊 端.当它被过于具体化，被过分的强调时便容易走向片面化，甚 至面临走向极端的危险.1. 过多运用生理学的理论知识，容易诱导演奏者走入各种误区.”布莱特豪普特又在运动神经方面进行了不适当的详尽的 分析:每弹一个音，都要求演奏者考虑用哪种动作?哪一部分肌 肉?每个音用多少重量堕入了繁琐化，复杂化的误区.”_52.

10、教学上，产生了许多不科学的教学手段.由于重量演奏法 的风靡，各国纷纷引入该演奏法的教学.在二十世纪的中叶，我 国各音乐专业院校也引进了这个技法.虽然这使学子们从紧张，理论研究?论民族唱法问题解决中的两个误区李爽霞（湖南省郴州市湘南学院湖南郴州423000）摘要:民族唱法随着其发展的迅速，日益突出了其所存在的问 题.随之而来的，是众多针对这些问题的解决办法.本文提出了两大 解决民族唱法问题的误区,通过对其分析，研究，试图寻找更多正确 的解决办法.关键词泯族唱法;科学性;民族性;个性洪性民族唱法有广义和狭义之分，广义的民族唱法是指包括戏 曲，曲艺，民歌等中国传统唱法，狭义的民族唱法是指将欧洲美 声

11、发声技巧和中国音乐元素相结合的唱法，本文主主要讨论的是 狭义的民族唱法.民族唱法发展至今,一直在中国声乐界扮演着重要角色.它 的发展道路是极其曲折的，从”土洋之争,到洋为中用， 使得民族唱法这一被称为最能代表中国的唱法成为各界关注的焦 点，因此，对于它出现的问题，人们也特别地关注，并提出了很 多解决问题的方法.但是从目前民族唱法的状况来看，这些解决 办法并没有使民族唱法得到多少本质性的改变和发展.下面重点 分析民族唱法问题解决中的两大误区.问题一:民族唱法没有科学的发声方法.对于这一问题的出现，实在是因为有了欧洲美声唱法的传入 才开始的.对外国先进技术的学习，并报以崇拜的心情学习，这 是早期中

12、国人民对外界知识的一种普遍态度，当人们将欧洲美声 发声技巧打上科学的烙印，同时，就对本国的民族声乐和民 族唱法产生了”是否科学”的质疑.解决办法:学习，借鉴欧洲美声发声方法.面对民族唱法的”不科学”，产生了先建立科学的美声基础,再考虑中国音乐元素的润色这一解决方法.这也是一个艺 术与技术关系的处理问题.很多研究者都在文章中表明，”艺 术是建立在技术之上的”，这句话本身并没有错,但这在无形中 却一再地强调了技术的重要性.虽然很多文章也一再地说，艺术 是目的，技术是手段”，但显而易见，其造成的结果是,众多声 乐的学习者在学习过程中日思夜想的,更多的是技术，而不是艺 术.怎样打开喉咙，怎样把气息扎稳

13、，怎样做到高位置的歌唱 这才是他们学习的主要部分，而这些发声的技巧和观念，都 是来自欧洲美声唱法.也就是说,在歌唱方法上，美声唱法的 “科学性”是主导民族声乐的，而且人们对此毫不怀疑.学习西方美声发声方法,以此来促进民族声乐的发展，这本 是一种可取的方法途径.随着中华民族的强大，很多研究者开始 把目光转向了我们的民族传统唱法.事实上，早在人们趋之若鹫 的学习西方美声，就有不少人提出要始终把民族的声乐文化作为 学习的中心和重心.在当时，部分研究者表明，民族唱法并不是 没有，科学性，而且从很多民间歌手在年迈之际还能发出洪 亮透彻的声音来看，它有着人们想象不到的”科学性”，甚至很 多民族民间的唱法能

14、够更有穿透力，最重要的，它们丰富着中国 声乐的天空.但从实际情况来看，这种呼吁并没有产生多少影响 力.事实证明，民族声乐应该以民族性为核心，在这一核心和基 础之上，将科学合理的发声方法仅仅作为一种手段，这才是正确 的方法.问题二:民族唱法的演唱者没有个性.其实,这一问题和第一个问题是相联系的，只是为了更加方 便和明了,才分开讨论.那么在声乐中，怎样的才算是有个性呢?不难发现,第一， 是指有特点的音色.音色，可以说是先天决定的,不能通过某种 途径来获得某一音色.后天的训练，也只能说是最大限度的挖掘 声音的潜质，而不是改变音色;第二，是指有特点的演唱方法.演唱方法的问题，也就是上文讨论的第一个问题

15、,这里无须多做 解释;第三,还指个人对某一作品独特的见解和处理.先建立共性,再考虑个性.这里所说的共性，其实就是指科学的方法，更进一步讲，就 是指欧洲美声的发声方法和理论.民族声乐应该先确立个性，再来谈共性.我们只有认识到每个声乐学习者自身独特的条件，才能更好地，适当地吸收美声 科学方法使自身更为科学，而不能完全说先建立好西方科学发声 的基础，再来考虑个性问题.因为一旦将一种固定的所谓基础打 牢,在作品处理的很多方面就将依靠这种基础，而这种基础是一 种共性，是大家都有的，因此一旦获得了,虽说是科学的，但反 而会削弱自身个性的可塑空间，再一次为”千人一声”的现象留 下隐患.民族唱法应该是丰富多彩的，对于拥有如此丰富的音乐文化 的中国人民，我们期待的是更多有特点的声音.但对于民族唱法 发展至今出现的一些问题，我们很多人在没有认清问题的本质之 前，就匆忙地去