钢琴演奏法——“重量演奏法”简述Word格式.docx

钢琴演奏法——“重量演奏法”简述Word格式.docx

《钢琴演奏法——“重量演奏法”简述Word格式.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《钢琴演奏法——“重量演奏法”简述Word格式.docx（10页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

德培（LudwigDeppe,1828-1890）倡导以手臂的自然重量触键，特奥多尔?

莱谢蒂茨基（TheodorLeschetizky,1830一1915）将该演奏方法不断完善,而后德国的鲁道夫?

马里亚布莱特豪普特（RudolfMariaBreithauptJ873—1945）于1905出版《自然的钢琴弹奏技术》，成了”重量学派”理论的主要创始人之一.演奏家及教育者们认识到斯图加特”高指学派”产生的弊端和局限，因此逐渐摒弃其根深蒂固的观念，而更倾向于发展”重量学派”所倡导的演奏方法.

进入十九世纪以来，演奏者们重视手指的力量，崇尚五指

的技巧训练，乐衷于炫技的演奏风格，尽管光靠手指越来越不能轻松驾驭古典后期及浪漫时期成熟的作品，也有些钢琴演奏家如贝多芬运用了前臂的力量辅助和加强手指的支撑，但运用手指力量弹奏的方法仍然占据主流.直至十九世纪末，莱谢蒂茨基倡导放松手指,不用手指敲击键盘而以手臂的自然重量落至琴键，这样的触键方式较能够获得饱满，圆润的音色，缓解弹奏过程中手部的紧张和伤残,'

'

重量演奏法”由此而生，成为近现代钢琴的主要演奏法.在这里，”重量演奏法”强调的”自然重量”可理解为物理学的重力.重力，是由于地球的吸引而使物体受到的力,不论施力方是否主动施力于受力体，重力总是时刻存在，方向竖直向下.因此，运用重力的作用演奏而不是用手指的主动敲击，在一定程度上能够减少外作用力的消耗，减轻演奏者身体能量的负担.另外，”重量演奏法”重视手指，手腕，手臂的统一运用，而区别于十九世纪以来传统的只重视手指训练的触键，它讲求整体放松的身体状态，讲求身体各个部位的协调运用，体现了演奏不光是手指的任务，而应是多个身体部位参与的活动，手指的功能被推至次位.”莱谢蒂茨基在对手指，手腕与手臂的协调一致的训练中极为强调两点:

一是在演奏中，整个手臂与手充分放松，利用其自然重量落键，但同时要保持一定的张力，要'

张'

而不紧'

，松'

而不懈二是将手腕作为连接手

臂与手指的枢纽，惟有让手腕自由转动才能把手臂的力量平稳，顺畅地输送到手指，也才能为手指创造出充裕的活动余地，使手指进入自然舒展的演奏状态

二，重量与放松

作为”重量演奏法”的重要观点一一重量与放松，许多近现

代钢琴演奏家和教育家也有体会和见地.重量学派的主要创始人之一——德国的钢琴教师布莱特豪普特于1905年出版的《自然的钢琴弹奏技术》中提到,'

钢琴弹奏中的基本动作应当让肩部大肌肉来担负，力量来自肩部和大臂放松时的自然重量，而小臂，手腕和手指的动作则是被动的.在弹奏音阶或者经过乐句时要把手臂的重量从一个手指'

滚转'

到下一个手指去，等等.”一z以上的观点笔者理解为:

肩部和大臂是力的来源，主动地将力传至小臂，手腕和手指，指尖是最终的受力点，感受着力的变化.

“滚转”即重量的转移，这亦是说明重量始终贯穿于弹奏过程中,手指不做主动的敲击和压力，将重心在五指之间，同一平面上自然移动，以第一关节和指尖做为支撑点，以手腕作为媒介，以肩部，手臂作为发力站，在横向,纵向上协调力的发挥.”滚转”动作的运用能够使音质柔美，厚实，达到乐句歌唱,连绵，

6

大线条的目的，通常所指的”连音'

唧用此方法弹奏.美国着名钢琴家，教师，作家迪安?

艾尔德（DeanElder）访问伟大钢琴家克劳迪奥?

阿劳（ClaudiOArrau,1903——）时问及如何教学生运用重量和放松，阿劳回答:

”我把钢琴技巧上的一些基本动作给学生讲解并示范:

1.臂和肩的重量;

2.旋转动作;

3.指头的运动;

4.以上三者的结合:

5.用手腕的推动弹奏和弦，重音，等等;

6.用高手腕颤动.”[3关于第点臂和肩的重量，阿劳”绝对不允许学生孤立地用手指的力量弹琴”“首先从手臂的大动作开始训练，把手臂举起用手臂的整个重量落到键盘上.高举手臂，把整个手臂的重量落到坚强的手指上”“手臂全部重量的自由下落是一件很本质的事肩部应该完全放松并且要派上用场”.关于旋转动作和指头的运动,笔者认为更适用于弹奏节奏型的单音和有规律的单音进行,例如:

三连音，八度，琶音等等，还有一些对指法要求比较特殊的经过句.旋转动作多指手腕的旋转，而第五点与第六点也强调了手腕的作用和力的传送，手腕相当于力的输送纽带，能够掌控力的大小，速度，方向，高手腕颤动在放松的前提下使力能够从手臂自上而下迅速到达指尖,对于弹奏快速的颤音，震音，八度等音型有非常大的帮助.伟大的贝多芬曾在给学生车尔尼的信中说到手腕的重要性，他说”如下面的乐段，有时候我喜欢用遍所有的手指，演奏者不得不挪动手腕贝多芬钢琴奏鸣曲No.Il（Op.22）第一乐章中所有的分解八度要求十分均匀和连贯，因而就应该令手腕放松移动，才能较轻松地弹奏主音的音程跳进，否则容易束缚了速度，僵化了音质，使这一连串的分解八度无法向前发展而形成“音块"

式的声音.同样的，在贝多芬的作品22_3的第一乐章中,也有相似的分解八度，也是要用两手手腕的旋转来完成这高难度的演奏.弹奏贝多芬作品中刚劲的力量和充满戏剧性的矛盾冲突特别是重音和弦时，重量的运用更尤为关键.

三，优势与局限

“重量学派”的形成无疑给十九世纪以来地位难以动摇的

“高指学派”带来沉重的打击，它迅速在欧洲发展，后来逐渐扩大影响力和范围，成为大多演奏家们共同热衷的演奏法他们也都积极的推广新的演奏法，无论在演出中还是在教学中,钢琴家们都主动地向观众们，学生们展示它所带来的新鲜和良好的效果.它带来的不仅是近乎颠覆性的新观点,还是传统奏法走向现代奏法过渡的重要产物，也是生理学对钢琴演奏艺术的重大贡献.

1.”重量学派"

主要以生理学作为理论基础，跨越了艺术自身的门槛,扩大了学术间的视野.它强调的身躯放松与协调，拓展了击键之力的空间发展，有了跨学科的突破，为之后发展至“脑，耳”参与的思潮奠定了基础.

2.从演奏效果上来说，重量奏法不提倡手指的炫技,更重视

音质的好坏以及如何演奏连音与歌唱性的效果.这有利于培养乐感,为以后倡导的”歌唱性演奏”和'

二度创作”提供了理论指导.

但是，凡事有利亦有弊，并非优秀的演奏法没有丝毫的弊端.当它被过于具体化，被过分的强调时便容易走向片面化，甚至面临走向极端的危险.

1.过多运用生理学的理论知识，容易诱导演奏者走入各种

误区.”布莱特豪普特又在运动神经方面进行了不适当的详尽的分析:

每弹一个音，都要求演奏者考虑用哪种动作?

哪一部分肌肉?

每个音用多少重量……堕入了繁琐化，复杂化的误区.”_5

2.教学上，产生了许多不科学的教学手段.由于重量演奏法的风靡，各国纷纷引入该演奏法的教学.在二十世纪的中叶，我国各音乐专业院校也引进了这个技法.虽然这使学子们从紧张，

理论研究?

论民族唱法问题解决中的两个误区

李爽霞（湖南省郴州市湘南学院湖南郴州423000）

摘要:

民族唱法随着其发展的迅速，日益突出了其所存在的问题.随之而来的，是众多针对这些问题的解决办法.本文提出了两大解决民族唱法问题的误区,通过对其分析，研究，试图寻找更多正确的解决办法.

关键词泯族唱法;

科学性;

民族性;

个性洪性

民族唱法有广义和狭义之分，广义的民族唱法是指包括戏曲，曲艺，民歌等中国传统唱法，狭义的民族唱法是指将欧洲美声发声技巧和中国音乐元素相结合的唱法，本文主主要讨论的是狭义的民族唱法.

民族唱法发展至今,一直在中国声乐界扮演着重要角色.它的发展道路是极其曲折的，从”土洋之争"

到'

洋为中用"

，使得民族唱法这一被称为最能代表中国的唱法成为各界关注的焦点，因此，对于它出现的问题，人们也特别地关注，并提出了很多解决问题的方法.但是从目前民族唱法的状况来看，这些解决办法并没有使民族唱法得到多少本质性的改变和发展.下面重点分析民族唱法问题解决中的两大误区.

问题一:

民族唱法没有科学的发声方法.

对于这一问题的出现，实在是因为有了欧洲美声唱法的传入才开始的.对外国先进技术的学习，并报以崇拜的心情学习，这是早期中国人民对外界知识的一种普遍态度，当人们将欧洲美声发声技巧打上"

科学"

的烙印，同时，就对本国的民族声乐和民族唱法产生了”是否科学”的质疑.

解决办法:

学习，借鉴欧洲美声发声方法.

面对民族唱法的”不科学”，产生了先建立科学的美声基

础,再考虑中国音乐元素的润色这一解决方法.这也是一个'

艺术与技术'

关系的处理问题.很多研究者都在文章中表明，”艺术是建立在技术之上的”，这句话本身并没有错,但这在无形中却一再地强调了技术的重要性.虽然很多文章也一再地说，，艺术是目的，技术是手段”，但显而易见，其造成的结果是,众多声乐的学习者在学习过程中日思夜想的,更多的是技术，而不是艺术.怎样打开喉咙，怎样把气息扎稳，怎样做到高位置的歌唱这才是他们学习的主要部分，而这些发声的技巧和观念，都是来自欧洲美声唱法.也就是说,在歌唱方法上，美声唱法的“科学性”是主导民族声乐的，而且人们对此毫不怀疑.

学习西方美声发声方法,以此来促进民族声乐的发展，这本是一种可取的方法途径.随着中华民族的强大，很多研究者开始把目光转向了我们的民族传统唱法.事实上，早在人们趋之若鹫的学习西方美声，就有不少人提出要始终把民族的声乐文化作为学习的中心和重心.在当时，部分研究者表明，民族唱法并不是没有，，科学性，，，而且从很多民间歌手在年迈之际还能发出洪亮透彻的声音来看，它有着人们想象不到的”科学性”，甚至很多民族民间的唱法能够更有穿透力，最重要的，它们丰富着中国声乐的天空.但从实际情况来看，这种呼吁并没有产生多少影响力.

事实证明，民族声乐应该以民族性为核心，在这一核心和基础之上，将科学合理的发声方法仅仅作为一种手段，这才是正确的方法.

问题二:

民族唱法的演唱者没有个性.

其实,这一问题和第一个问题是相联系的，只是为了更加方便和明了,才分开讨论.

那么在声乐中，怎样的才算是有个性呢?

不难发现,第一，是指有特点的音色.音色，可以说是先天决定的,不能通过某种途径来获得某一音色.后天的训练，也只能说是最大限度的挖掘声音的潜质，而不是改变音色;

第二，是指有特点的演唱方法.

演唱方法的问题，也就是上文讨论的第一个问题,这里无须多做解释;

第三,还指个人对某一作品独特的见解和处理.

先建立共性,再考虑个性.

这里所说的共性，其实就是指科学的方法，更进一步讲，就是指欧洲美声的发声方法和理论.

民族声乐应该先确立个性，再来谈共性.我们只有认识到

每个声乐学习者自身独特的条件，才能更好地，适当地吸收美声科学方法使自身更为科学，而不能完全说先建立好西方科学发声的基础，再来考虑个性问题.因为一旦将一种固定的所谓基础打牢,在作品处理的很多方面就将依靠这种基础，而这种基础是一种共性，是大家都有的，因此一旦获得了,虽说是科学的，但反而会削弱自身个性的可塑空间，再一次为”千人一声”的现象留下隐患.

民族唱法应该是丰富多彩的，对于拥有如此丰富的音乐文化的中国人民，我们期待的是更多有特点的声音.但对于民族唱法发展至今出现的一些问题，我们很多人在没有认清问题的本质之前，就匆忙地去