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明清文学史复习资料
明清文学史复习资料
一、明代部分
名词解释：
章回小说：
章回小说是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。
它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。
现存的宋元平话已经分卷分目，王国维认为这是“后世小说分章回之祖”，但这时的目录字数参差不等、未作修饬。
至明代目录文字越来越讲究，明崇祯本《金瓶梅》回目已十分工整完美。
除分回立目之外，章回小说还保存了宋元话本在开头引开场诗，用一句“预知后事如何，且听下回分解”的套语，结尾用散场诗的体制。
正文常以“话说”二字起首，往往在情节开展的紧要关头煞尾，中间又多引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。
明代章回小说在体制上得以定型的同时，在艺术表现方面也日趋成熟。
以《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》“四大奇书”为主要标志，清晰地展示了长篇小说艺术发展的历程。
历史演义：
就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。
这种独特的文学样式受到了素重历史传统的中国人民的喜爱，所以明代自罗贯中《三国志通俗演义》之后，以国史演为通俗演义，为世所尚，形成了一个创作历史演义的传统。
拟话本：
明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新的小说。
这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。
从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。
“三言”是冯梦龙编撰的三部拟话本小说集的总称，包括《喻世明言》（原称《古今小说》）、《警世通言》和《醒世恒言》。
“二拍”是凌濛初编撰的拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。
昆腔：
嘉靖中期，魏良辅对昆山腔进行了改革，吸收了海盐腔、余姚腔、弋阳腔的曲调，融汇了北曲的悠长。
在音乐伴奏上使用了弦索、箫管、鼓板等，这种经过改革的昆山腔轻柔婉转，富于变化，在明、清两代的戏剧舞台上长盛不衰。
台阁体：
从永乐到天顺大约半个多世纪，文坛上是以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的“台阁体”的天下。
台阁体的代表人物均为台阁重臣，其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格上雍容华贵、典雅工丽，所采用文体以诗歌为主，兼及散文。
其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。
茶陵派：
李东阳，茶陵（今属湖南）人。
成化至弘治年间以内阁大臣的身份主持诗坛，追随者趋之若骛，形成一个以李东阳籍贯命名的“茶陵诗派”。
茶陵诗派的诗风仍然属于台阁体的余波，但李东阳主张以杜甫的诗风加以匡正。
前七子：
“前七子”是以李梦阳、何景明为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的文学群体。
不过，“前七子”的名称是后来才起的，所以他们的文学活动，不像“后七子”那样带有明确的集团和宗派意识。
他们实际代表着弘治、正德年间发轫于京师的一股文学潮流。
唐宋派：
“唐宋派”是指对嘉靖间文坛颇有影响的、以反拨李、何为主要目标的文学派别。
其中的重要作家有王慎中（1509）、唐顺之、茅坤和归有光。
吴中四才子：
即祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。
其中，徐祯卿仅以诗赋见长，其它三人既能诗文，又善书画。
后徐祯卿加入“前七子”，体现南北文学思潮汇流的趋势。
他们的观念意识更多带有市民色彩，表现为对国家政治问题的淡漠和对物质享乐的大胆追求。
后七子:
指嘉靖、隆庆时期以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体。
他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，同时也沿着前七子的复古道路走得更远。
但后七子成员之间主张和创作风格差异较大，并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。
公安三袁（公安派）:
指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因他们是湖北公安人，所以被称为“公安派”，又称“公安三袁”。
兄弟三人以袁宏道最为知名，公安派的核心口号由他提出。
公安派始终直接用“独抒性灵”来反击文学领域中理学对个人灵魂的束缚。
表现在创作上指诗歌要脱离“理”的束缚而能够自由地抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。
他们反对今不如昔的文学退化观点，比较重视文学的时代精神。
同时主张创新。
竟陵派:
竟陵派以其首领钟惺、谭元春都是湖广竟陵人（今湖北天门）而得名。
竟陵派继承公安派关于抒发“性灵”的文学主张，但他们认为“性灵”的来源不是诗人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。
他们主张追求一种孤僻的情怀，大力提倡所谓“幽深孤峭”的风格。
他们的作品因此显得佶屈聱牙、刁钻古怪。
小品：
“小品”一词为佛教用语。
佛教称大部佛经的简略译本为“小品”，明代后期开始用来指一般文章。
明人提出这一概念，主要是为了区别于以往那些关乎国家政典、理学精义的“高文大册”，而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文。
它并不特指某种专门文体。
简答论述题：
一、《三国演义》
A《三国演义》的主要内容：
从纵向上看，描写了从汉灵帝中平元年（184）至晋武帝太康元年（280）共97年的历史。
从横上看，《三国演义》所描写的是当时三国各方面军阀政治、军事、外交等各方面的斗争。
此外，《三国演义》在多个领域都有丰厚的文化蕴含，堪称中华民族古代智能的结晶，是不可多得的人生启示录。
B《三国演义》的思想倾向及其对社会文化的反映
1、正邪之辨与民间的审美趋向
2、“义”与明代市民意识的萌生
3、对智勇的崇尚
二、《水浒传》
A《水浒传》的主要内容
水浒传的主要内容是叙述以宋江、李逵、林冲、鲁智深、武松、吴用等为主的108位英雄，在各地受到贪官污吏、土豪劣绅的迫害之下，纷纷集聚在“梁山泊”，形成一股有实力的武装团体，与宋朝相对抗。
宋朝虽然派了军队加以讨伐却一一吃了败仗。
这时候宋朝面临着外国入侵和各出强盗作乱的困境，于是用“招安”的方式收编了梁山泊的人马，要他们为国家效命。
B思想倾向
1、官逼民反逼上梁山
2、忠义之士替天行道
3、仗义疏财快意恩仇
C《水浒传》的创作手法
1.纯熟的白话创作
2.板块串联的结构
3.同中见异、犯中求避的创作手法
犯中求避、同中见异
所谓“同”就是人物的性格有类似之处，同中见异就是在类似的人物性格中见出他们的身份、地位和性格侧面；“犯中求避”就是故意设置相似的情节，却通过不同的细节展现不同的场景，表现人物不同的性格。
（若是论述题需结合小说展开分析）
4.在动态中展现人物的性格
三、《西游记》的艺术特色
1、幻与真的结合
动物性与社会性
2、自嘲、幽默、诙谐的风格
A、人物形象所蕴含的幽默性
B、反讽性
C、谐谑式的借题发挥
四、《金瓶梅》主要内容
1、对现实社会的反映
A、吏治的腐败
B、法治的腐败
C、社会阶层体系的坍塌
2、金钱关系下人性的异化
A、夫妻之间
B、妻妾之间
C、父女之间
D、朋友之间
五、“三言二拍”
1.“三言二拍”的主要内容
A、重商的主题
经商的题材在《二拍》中占据较大的比重，约占总数的四分之以。
这些故事不是《三言》同类题材的简单重复，而是较为深入地反映出经商题材的许多内在规律和动向
B、婚恋主题和女性意识的张扬
首先，在继承《三言》关于婚姻自由，自主结合思想的基础上，《二拍》更加突出了女性在择偶过程的主动性和独立性，并对她们自主婚姻给予充分的肯定。
其次，婚姻问题上的男女平等思想。
第三，对传统贞节观念的突破。
《乔太守乱点鸳鸯谱》
《蒋兴哥重会珍珠衫》
C、对市民阶层的关注
传统的文学作品描写的对象往往是帝王将相、英雄豪杰、才子佳人或鬼怪神魔，市井细民很少成为作品的主题。
在“三言二拍”中，市井细民则以其不同于旧人物的姿态登场。
商贩、走卒、屠夫、工匠、和尚、游民、歹徒等形形色色的下层市民，成为主角。
D、超前的社会批判精神。
与《三言》相比，《二拍》的社会批判意识似乎更为强烈。
清初社会上对明代后期文化的否定和扼制的态度，在《二拍》中已经有了超前的表现。
2.“三言二拍”的艺术特色
A.“无奇之所以为奇”的艺术特色；
B.高妙的语言艺术
C.生动的心理描写
3.《二拍》对拟话本小说体制发展的贡献是什么？
①《二拍》中的回头在思想内容上与正文取得了统一。
《二拍》回头成了拟话本小说的有机组成部分，对正话的主题起着阐释、反衬、模拟的作用，旨在提示和深化正话的思想深度。
②在韵语的使用上，《二拍》结束了以往多用套语的程序化窠臼，代之以自创的诗词韵语，使韵语与散文部分的叙述遥相呼应，显示出它是一种成熟了的书面文体。
③《二拍》中对人物性格刻画的考究，对细节真实的追求，以及贯穿全书各篇的作者的精彩议论，都表现出文人个人创作的鲜明文学风格。
4.《三言》展示的市民生活的生动画面。
①对“重农抑商”传统观念的反动。
提出大胆质疑并对自食其力的经商活动予以了全面的肯定，是明末“好货好利”进步社会思潮在文学领域的大规模反映。
②以个性自由为基础的爱情观念。
与“好货好利”观念相联系的是明后期进步思潮的“好色”观念。
首先，《三言》充分肯定了男女情欲的正当性和合理性。
其次，作者将其“真情说”全面贯彻到爱情题材的作品中。
第三，作者还进一步将对美好爱情的认识，上升到情感上互相了解、人格上互相尊重的高度。
③市民眼中的社会黑暗面。
三部书以市民的立场和价值观念出发，对社会上各种黑暗现象和不公正问题提出了揭露和抨击。
六、戏剧
明代三大传奇：
李开先《宝剑记》
梁辰鱼《浣纱记》（昆腔）
王世贞《鸣凤记》（时事剧）
《牡丹亭》
1、《牡丹亭》的题材来源是什么？
汤显祖作了哪些改造？
①取材：
汤显祖在《牡丹亭•题词》中交代该剧的来源有：
托名陶潜著的《搜神后记》卷四李仲文事，刘敬叔《异苑》卷八的冯孝将事，干宝《搜神记》卷十六的汉睢阳王事。
三人的女儿都是钟情于男子，自由结合，争取还魂复生。
只是有的如愿以偿，有的则功败垂成。
另外提到“传杜太守事”指话本小说《杜丽娘记》。
明末《燕居笔记》收《杜丽娘幕色还魂记》，故事人物和大体轮廓与《牡丹亭》相似，说明汤显祖是依据话本的故事线索，参考六朝志怪小说的还魂故事改编而成。
②汤显祖的改造和提炼：
经过汤显祖的一番生花妙笔，传统的还魂故事具备了强烈的时代气息，突出了明代后期人性解放的鲜明旗帜，反映了当时意识形态领域“情”与“理”的尖锐冲突。
首先，作者强调了双方门第的差异，以反对将门第作为婚姻筹码的封建意识。
其次，作者有意将人物性格及其相互关系置于为爱情自由而行动的戏剧冲突中去。
第三，作者着意营造和描绘自由爱情实现的艰难历程。
2、从杜丽娘的形象看《牡丹亭》的思想和社会意义。
①杜丽娘出生在名门大家，自幼受到封建文化教育和严格管束。
无限春光使她萌发了对幸福人生的憧憬和对理想异性的渴望。
然而，生存环境没有给这种憧憬和渴望的实现提供任何条件，所以她只有到梦中去寻找。
因无法实现梦中的理想，杜丽娘含恨为情而死。
进入鬼蜮的杜丽娘更加大胆、痴情。
她能为爱情而死，更愿意为情而再生。
她大胆争取还魂复生，复生后更让自己的叛逆婚姻得到家长和社会的承认。
杜丽娘积极主动的行为的潜台词是：
爱情的力量既然能使杜丽娘从生到死，从死到生，那么它也能够征服作为自由爱情死敌的封建礼教，使其不得不认可主人公的叛逆婚姻。
这虽然在现实生活中难以想象，却生动地体现出作者关于本剧“理之所必无”，然而“情之所必有”的主题思想。
②杜丽娘不是先与柳梦梅有了花前月下的那些浪漫情调后，才激发自己的欲望冲动，冲破“男女大防”的限制，而首先是因为春心萌动以后，迫切地感到青春寂寞难耐，因而自然地涌发欲望的冲动才在梦中与柳梦梅相会。
在解决了生物欲望以后，才由此蕴育了生死不渝的爱情。
这与《西厢记》中崔莺莺对张生是由“情”到“欲”的过程截然不同，是明代后期王学左派尊重人的生存权利，认为“百姓日用即是道”的激进思想的形象阐释。
正因如此，《牡丹亭》提出的反封建礼教、宣扬个性解放、主张爱情自由的口号才更具有深刻的社会意义和思想意义，同时也在很大程度上加强了古代爱情剧的思想和社会深度。
3、《牡丹亭》的文化意义
1）一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，褒扬像杜丽娘这样的有情之人，从而拨开了正统理学的迷雾，在受迫害最深的女性胸间吹拂起阵阵和煦清新的春风；
2）二是崇尚个性解放，突破禁欲主义，肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合；
3）三是商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势，对于正在兴起个性解放思潮起了推波助澜的作用。
作为影响极大的主情之作，《牡丹亭》虽然表现出激情驰骋、辞采华丽的浪漫主义戏剧风格，但也必须看到，《牡丹亭》其实还未从根本上跳出“发乎情，止乎礼义”的传统道德。
特别是后半部戏在总体上还是遵理复礼的篇章，作者并没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。
4、汤显祖的“至情”论
汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面
1）从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。
“世总为情”，“人生而有情”，“情”与生俱来并伴随着生命进程。
世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感旋律的抑扬；
2）从理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。
汤显祖在该剧《题词》中说：
“情不知所起，一往而深。
生者可以死，死可以生。
生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由和个性的解放；
3）从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。
戏剧表演可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，使得观众在戏剧审美活动中无故而喜，无故而悲，将旁观者从冷漠无情与麻木不仁的状态中调整过来，人们最终在“至情”的感召下，于戏剧的弦歌中，把世界变成美好的人间。
七、前后七子文学复古的得失与影响
前后七子的文学复古在明朝中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。
1）从前后七子文学活动的积极意义上看，首先，他们在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席独立的地位，七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还未完全消除，加上明初以来程朱理学备受重视，且在尊儒崇道的背景下科举取士重经术而轻词赋，造成诗文地位的下降，李梦阳等前七子在文坛上倡导复古与他们重视文学的独立地位、积极探索文学的发展道路有着重要的联系；
其次在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。
如后七子对诗文法度格调的高度重视以及批评王慎中、唐顺之等唐宋派家重“理”轻“辞”的毛病，虽有过多注重形式的一面，却在某种程度上反映了他们重视文学审美特征和以重形式的手段摆脱文学受道德说教束缚的要求；而前七子则明确将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来，如李梦阳把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品至上。
这些都体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于向传统文学观念发生离异的勇气，赋予文学复古活动以深刻性和挑战性。
2）前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古的过程中寻求消除文学旧误区的方法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子里徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。
如王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”明显就是套用蹈袭之作。
二、清代部分
名词解释
“神韵说”：
王士禛从司空图和严羽的“妙悟说”和“不著一字，尽得风流”等说法中找到诗歌的真谛所在，提出了“神韵说”。
所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会性因素对诗歌艺术的干扰，而更多地注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言从而更加强调诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。
竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风。
“格调说”：
沈德潜有感于王士禛“神韵说”内容上的空疏和把握上的虚无缥缈，提出诗歌中的“格调说”加以匡正。
所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想。
即在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将以上意图落到实处。
将封建诗教与唐诗的艺术格调捏合在一起，实际上割裂了唐诗的艺术表现与诗人内在情感之间的联系。
性灵诗派：
清代乾隆年间以袁枚为代表的诗派，主张和风格相似的还有郑燮、赵翼和黄景仁等。
继承晚明以来的主情传统，文学上主张“独抒性灵”，文学史观上主张文学进化。
他们的文学主张是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。
阳羡派：
清初词学流派，以宜兴人陈维崧为代表，宜兴古地名称“阳羡”，故称“阳羡派”。
陈维崧词作师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。
属于这一词派的作家还有曹贞吉、蒋士铨、沈雄、陈崿等。
他们相互唱和，并编辑过《今词苑》和《瑶华集》等。
但除陈维崧外，其他人的成就和影响都有限。
浙西词派：
清代以朱彝尊为代表的词学流派。
朱彝尊论词主张和词作受到浙西词家的认同，影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。
后来龚翔麟选朱彝尊等六人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。
推举姜夔、张炎一类婉约词人作品，并以张炎“清空”境界为作词最高标准。
实际上比较注重词的格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽略。
常州词派：
嘉庆时期，常州人张惠言与其弟张琦针对浙派末流，振起词格，形成在清中后期声势浩大的常州词派。
代表人物为张氏兄弟、董士锡、周济等。
主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，并讲求文辞之“深美闳约”的体式。
常派的“比兴”主要指的是个人生活和遭遇的曲折吐露，与诗骚传统有别。
所以他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现。
但由于张惠言的重大影响，这种理论在当时相当风行。
桐城派：
清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。
桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。
阳湖派：
嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬和张惠言接受桐城派理论影响，又对桐城派的理论作了一些修正，也产生一定影响。
因二人及大部分追随者都是阳湖人，所以被称为“阳湖派”。
他们在散文理论上与桐城派相异处有二：
一是在桐城派规定的取法六经语孟和唐宋八家之外，同时兼取子史百家；二是把骈文的笔法引入古文。
他们的文章较为纵恣洒落，笔势较为放纵。
但他们的散文多为碑铭文字，内容陈腐，只有一些山水游记较为可取。
简答论述题
一、《聊斋志异》
A.《聊斋志异》的内容与作者的理想生活形态
1、恋爱题材与知己情结
2、豪侠题材与理想的生命形态
3、隐逸题材与操守的砥砺
B.《聊斋志异》的艺术特色
《聊斋志异》写作手法的特色是用传奇笔法，表现志怪题材，而在这两方面都对前人有所超越，作者借鉴和吸收了传奇、志怪的写作手法，，采用虚构的方式，着意于借景抒情，渲染氛围，营造意境，写出了花妖鬼狐的恋爱故事。
（1）在运用志怪题材反映现实生活方面，无论在内容的深度和广度上，都超过了以往的志怪、传奇，取得了新的成就。
（2）唐传奇在写法上通过“尽设幻语”的虚构手法，完成了委婉曲折、优美动人的故事。
这就是所谓“传奇手法”。
《聊斋志异》艺术大多以志怪反映现实，且使用传奇手法，所以兼具志怪、传奇二体的特点，以至成为成熟的短篇小说杰作。
（3）《聊斋志异》不仅继承了唐传奇的艺术手法，而且还超越了它，具体表现在：
首先是在人物描写方面发生了质的飞跃。
不仅人物形象鲜明生动，而且刻画出人物复杂的性格特征。
它已经从唐传奇以叙述故事为主，发展到以刻画人物为主。
其次是环境描写。
如《田七郎》中，环境描写对成功塑造人物形象起到了很好的辅助作用。
第三是心理描写。
如《青凤》写青凤追求爱情而又羞涩胆怯的心理，颇有惟妙惟肖之妙。
此外，如《辛十四娘》、《王贵庵》、《聂小倩》等，都较好地以心理描写的方法达到了艺术表现的目的。
二、《儒林外史》
A.杜少卿与理想的人格形象
1、反叛传统与背弃时尚
《儒林外史》中的杜少卿不仅是对传统伦常观念的挑战，同时，也在挑战着时代流行的文化观念。
杜少卿的世界观和处理问题立场与贾宝玉完全不同。
贾宝玉厌世、弃世，反对以任何方式介入社会生活，杜少卿则坚持融入俗世，他关心非常具体、非常实际的社会问题，他从社会责任感出发来思考问题。
2、漠视功名与关切民生
面对补天无望的这个事实，杜少卿的立场和处理问题的方式却和贾宝玉完全不同。
贾宝玉力图超越于琐碎的生活之外，反对以任何方式介入社会生活；杜少卿则是将自己置身于琐碎的人类生活中，尽一己之力去挽救颓世。
《儒林外史》通过凸显杜少卿的社会责任感，来对抗中国传统文人中流行的虚无主义，通过杜少卿的洞彻人生、反思传统和当下的气度，来对抗中国传统社会中流行的实用主义。
B．艺术特色
1、还原生活的原生态
2、细节处见真实
三、《红楼梦》
A从贾宝玉看《红楼梦》的悲剧意蕴
1、对绝对的追求
2、对永恒的追求
3、追求的无望与无果
附：
基本知识
明代部分
1、明初诗歌的代表人物是刘基和高启。
刘基诗风近于杜甫，高启则近于李白。
2、台阁体的代表人物是杨士奇、杨荣、杨溥。
3、茶陵诗派的代表人物是李东阳，他著有《怀麓堂集》。
4、“前七子”的代表人物是李梦阳和何景明，他们提出的口号是：
“文必秦汉，诗必盛唐”。
5、“吴中四才子”是指：
祝允明、唐寅、文徵明和徐祯卿。
6、“后七子”的代表人物是李攀龙、王世贞。
初期则以谢榛为代表。
7、晚明李贽著有《焚书》等，他在文学创作上提出了“童心说”。
8、公安派以袁宏道为代表，“公安三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人。
9、公安派的理论主张主要是：
独抒性灵，不拘格套。
10、竟陵派的代表人物是钟惺与谭元春，他们主张“引古人之精神，以接后人之心目”，追求“幽深孤峭”的风格。
11、明末爱国诗人有陈子龙、夏完淳、瞿式耜、张煌言等。
12、陈子龙的《小车行》、《卖儿行》等诗歌，表现了他对人民深重苦难的同情。
13、陈子龙抗清失败后的诗歌代表作是《秋日杂感》十首。
14、朱笠亭《明诗钞》把陈子龙列为明代最后一位大诗人。
15、夏完淳被俘后在押解途中作有《别云间》诗。
16、在市民通俗文学样式中，除了小说和戏曲外，散曲和民歌也是非常重要的样式。
17、代表明代散曲最高成就的是北散曲。
18、梁辰鱼开创了以昆曲写散曲的先例，他的散曲集《江东白苧》全部用昆曲写成，被称为“白苧派”。
19、代表明代散曲最高成就的作家有王磐、陈铎、冯惟敏、杨慎等。
20、从白苧体产生到明末，南散曲成为散曲的主流。
21、王磐的散曲集《西楼乐府》全为北曲，王骥德《曲律》将其列为北曲之冠，他的代表作是《朝天子•咏喇叭》。
22、陈铎倾心词曲，时人称为“乐王”，其散曲以《滑稽余韵》较有特色，共136首，用北曲小令写成，每首写一个行业。
23、冯惟敏散曲集名《海浮山堂词稿》，均为北曲。
24、薛论道作有不少关于边塞军旅生活的散曲。
25、明代卓人月认为民歌是“我明一绝”。
26、现存明代民歌集有《新编四季五更驻云飞》、《新编题〈西厢记〉咏十二月赛驻云飞》、《挂枝儿》、《山歌》等。
27、明代民歌在形式上包括民间流行的俗曲和民间谣谚两种，内容以情歌为主。
28、宋濂被朱元璋誉为“开国文臣之首”。
他的文学成就主要在散文，而散文中又以传记文最为出色，代表作有《秦士录》、《王冕传》等。
另有《送东阳马生序》等，也写得较为优秀。
29、刘基的寓言体散文集名《郁离子》。
30、唐宋派是明代嘉靖年间以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，代表人物有王慎中、唐顺
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