郭绍虞中国文学批评史一.docx
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郭绍虞中国文学批评史一
中国文学批评史(郭绍虞)
绪论
一、文学批评的产生
文学批评的产生和发展,是在文学的产生和发展之后。
在文学产生并且相当发展以后,于是要整理,整理就是批评。
经过整理以后,类聚区分,一方面可以看出文学和其他学术的不同,一方面也可以看出文学作品本身之“本同而末异”,于是也就认清了文章的体制和风格。
所以《诗赋略》在《艺文志》中占有一席地位,也是批评的开端。
于次,再要选择,选择也就是批评。
选择好的,淘汰坏的,不能不有一些眼光,这眼光就是批评的眼光;同时也不能不有一些标准,这标准也就是批评的标准。
以前的目录学者常把总集与文史合为一类,是也有相当理由的。
所以挚虞《流别》,李充《翰林》,也就成为文学批评的滥觞。
这两种可以说都是帮助读者解决问题的。
再进一步,于是再要给以一定的评价,这就是所谓品第,而品第就更是批评了。
曹丕之于建安七子,就是在这方面开了风气的。
但是这种批评,很容易凭各人主观的爱好,妄加论断,于是变得批评没有准的,也就更需要批评的理论作根据。
于是为批评的批评也就产生了,这样,批评理论可以指导批评,同时也再可以指导作家。
到这地步,才发挥了批评的力量,文学批评的意义和价值就在这一点。
这样讲,是说文学批评必须在文学相当发展之后,才能产生,才能发展,才能完成。
可是,事实又不完全如此。
文学批评和文学又常是结合在一起的,因为这两种都是离不开社会,离不开人生的。
所以文学批评的产生虽在文学之后,但是只须文学在发展中有一点缺点,自然会有人看到而指出、而纠正。
同时,也只须文学在社会中发生了一些作用或影响,也自然会有人肯定它的成绩的作用。
所以儒家尚文尚用的主张和墨家尚质不尚文的主张,都透露了一些批评的理论,而后来的批评理论之所以能建立,还是以这种思想作依据的。
所以从历史的发展来看,文学史和文学批评史是有密切的关系的。
二、中国文学批评的发展
中国文学批评的发展大致可以分为三个时期:
一是文学观念演进期,一是文学观念复古期,又一是文学批评完成期。
从周秦到南北朝是文学观念演进期;从隋唐到北宋,是文学观念复古期。
这两个时期造成中国文学批评分途发展的现象。
前一时期的批评风气偏于文,重在从形式上去认识文学;后一时期的批评风气又偏于质,重在从内容上去认识文学。
因此,这两个时期的批评理论,可以说是跟着它对于文学的认识而改变它的主张的。
至于以后,从南宋一直到清代,才以文学批评本身的理论为中心,而文学观念只成为文学批评中的问题之一,我们假使就中国封建时代的文学批评来讲,那么在这个时期,可以说是这种文学批评的完成期。
在这时期中,也有八百多年,因此再把它分成三个小时期:
南宋、金、元为第一期,是批评家正想建立其思想体系的时期;明代为第二期,是批评理论各主一说极端偏向的时期;清代为第三期,是批评理论折衷调和综合集成的时期。
在第三期中,即使偏主一端的理论也能吸收种种不同的见解以自圆其说,所以又成为清代文学批评的特点。
这是一个简单的轮廓,从这简单的轮廓,假使再加以钩勒,那么可以再说得详细一些。
在文学观念演进期中可以分为三个阶段:
周秦为一期,两汉为一期,魏晋南北朝又为一期。
为什么这样分呢?
这是根据当时对“文学”有不同的含义,有不同的认识,才加以区分的。
周秦时期所谓“文学”,是最广义的文学观念,也是最初期的文学观念。
当时所谓“文学”,是和学术分不开的,文即是学,学不离文,所以兼有“文章”“博学”两重意义。
到了两汉,“文”和“学”分开来讲了,“文学”和“文章”也分开来讲了。
他们把属于词章一类的作品称之为“文”或“文章”,把含有学术意义的作品称之为“学”或“文学”。
所以“文学”这名词,虽则和我们现在所称的意义不一样,但是不可否认当时有文学和学术的分别。
这可以说是汉人对“文学”作了更进一步的认识。
进到魏晋南北朝,于是对“文学”认识得更清楚,看作学术中间的一种,遂有所谓“经学”“史学”“玄学”“文学”的名称。
到这时,“文学”一名之含义,始与现代人所用的一样,这是一种进步。
不但如此,他们再于“文学”中间,有“文”“笔”之分。
“文”是美感的文学,“笔”是应用的文学;“文”是情感的文学,“笔”是理知的文学。
那么“文”“笔”之分也就和近人所说的纯文学杂文学之分有些类似了。
经过了这样三个阶段,方才对于“文学”获得一个正确而清晰的认识,所以
这是文学观念演进期。
复古期也分两个阶段:
隋唐五代为第一时期,北宋为第二期。
第一期取消了六朝“文”“笔”之分。
他们以“笔”为“文”,所以反对骈
俪,看不起专讲藻饰、音节而言之无物的文章;他们以“笔”为“文”,所以重
在内容,主张明道,不妨成为一些应用的理知的文章。
他们标榜他们所作的是
“古文”,是“上规姚姒”以古圣贤人为法的文章。
他们要“障百川而东之,回
狂澜于既倒”,所以态度是复古的。
可是,唐人虽主张明道,结果还偏于学文,所以从他们所标榜的口号来说,
只做到以古昔圣贤之著作为标准,没有完全做到以古昔圣贤之思想为标准。
到了
北宋的一辈道学家,那才完全重道轻文,主张文以载道,主张为道而作文,于是
不是以“笔”为“文”,简直是以“学”为“文”。
所以到了第二期又取消了两
汉“学”与“文”的分别,“文学”和“文章”的分别。
这样,文学观念的复古
可说是到了家,又把“文章”和“博学”合为一谈了。
所以这两个时期成为文学
观念复古期。
其实,演进期是从形式方面去认识文学的,复古期是从内容方面去认识文学
的,形式和内容本要求一致,所以相反的也适以相成,于是到了以后能成为文学
批评完成期。
就完成期的三个时期来讲:
第一期,南宋金元,可说是“明而未融”的时期。
批评家很想建立他的思想体系,可是,新兴的文学还引不起批评界的注意,而旧有的文学则蹈常习故,始终不脱古人的窠臼,所以也就翻不出新花样,不容易建立体系。
第二期,明代,学风是偏于文艺的,文艺理论又比较偏于纯艺术的,所以“空疏不学”又成为明代文人的通病。
由于空疏不学,于是人无定见,容易为时风众势所左右。
任何领袖主持文坛都足以号召群众,做他的羽翼;到后来,风会迁移,于是攻谪交加,又往往集中攻击这一两个领袖,造成此起彼仆的局面。
这种流派互争的风气既已形成,于是即在同时也各立门庭,出主入奴,互相攻击,造成空前的热闹。
一部明代文学批评史也就成为文人分门立户,标榜攻击的历史。
这样,徒然增加了文坛的纠纷,然而文学批评中偏胜的理论、极端的主张,却因此而盛极一时。
说明代文人真是“空疏不学”吗?
明人的“空疏不学”也自有它的特点,因为明代是阳明学派流行的时代。
阳明学派从理学转变为心学,正和南宋蹈常习故的风气绝不相同。
理学精神是传统的,所以当时象薛这样,甚至谓“自朱子后斯道大明,无烦著作,直须躬行”。
心学精神是反抗传统的,所以当时象李贽这样,甚至以为“《六经》《语》《孟》乃道学之口实,假人之渊薮”。
由于这种不顾一切的大胆精神,所以才会造成文学批评偏胜的风气。
他们宁愿以偏胜之故,而罅漏百出,受人指谪,然而一段精光,不可偏废者也在此。
他们要求别出手眼,他们不要骑两头马。
他们精神的表现为狂,为怪,为极端,然而另一方面为卓异,
为英特。
第三期,清代。
清代学风又恰恰与明代相反,不是偏胜而是集大成。
清代学术有一特殊的现象,即是没有它自己一代的特点,而能兼有以前各代的特点。
它没有汉人的经学而能有汉学之长,它也没有宋人的理学而能撷宋学之精。
他如天算,地理,历史,金石,目录诸学都能在昔人成功的领域以内,自有它的成就。
就拿文学来讲,周秦以子称,楚人以骚称,汉人以赋称,魏晋六朝以骈文称,唐人以诗称,宋人以词称,元人以曲称,明人以小说、戏曲或制艺称,至于清代的文学则于上述各种中间,或于上述各种以外,没有一种比较特殊的足以称为清代的文学,却也没有一种不成为清代的文学。
盖由清代文学而言,也是包罗万象兼有以前各代的特点的。
所以清代的文学批评也是如此。
以前论诗论文的种种主张,无论是极端的尚质或极端的尚文,极端的主应用或极端的主纯美,种种相反的或调和的主张,在古人曾经说过的,清人没有不加以演绎而重行申述之。
五花八门,无不具备,从传统的文学批评来讲,也可说是极文坛之奇观。
从这一点讲,清代的文学批评可以说是极发达的时代。
可惜这所谓发达还是只限于诗论文论方面。
又清代学术再有它特殊的风气,就是不喜欢逞空论,而喜欢重实验。
实事求
是,无征不信,差不多成为一般学者所持守之信条。
不但经学、小学重在考据的是这样,就是佛学、理学以及文学等等,凡可以逞玄谈、构幻想或尚虚辞的,在清人说来无不求其着实,求其切实,决不是无根据的游谈,无内容的浮谈。
而清代的文学批评,其成就也正在于是。
对于文集诗集等等的序跋,决不肯泛述交情以资点缀,或徒贡谀辞作为敷衍,于是必根据理论作为批评的标准,或找寻例证作为说明的材料。
尽管他所根据的理论可能是不正确的,所找寻的例证也可能是不全面的,但是他的方法他的态度总是比较切实而着实的。
至于论诗论文的书信,往复辨难,更成一时的风气。
所以在以前各时代人的文集中不容易看到他的文学主张,而在清人文集中则比较容易看出他对文学的见解。
从这一点讲,清代的文学批评又可称为极普遍的时代。
不但如此,清代学术再有它特殊的成就,即是不仅各人或各派分擅以前各代之特长,更重要的,在能融化各代各派各人之特长以归之于一己或一派。
如经学有汉宋兼采之论,文学有骈散合一之风,都是这种精神的表现。
明白这一点,就可知道清代的论文主张所以要考据、义理、词章三者之合一,自有它相关的因素了。
所以清代的文学批评,四平八稳,即使是偏胜的理论也没有偏胜的流弊。
假使再从这一点讲,那么清代的文学批评,可以称为集大成的时代。
然而,也只是集以前传统文论的大成而已。
这是就鸦片战争时代以前的文学批评加以比较概括的说明。
在鸦片战争以后,接受了欧美各国新的文艺思想,于是文学批评又换了一种新面貌,不再是以前的旧姿态了。
我们现在根据以上所说中国文学批评的发展情况,把鸦片战争以前的中国文
学批评史分为下列三个阶段来叙述:
上古期──自上古至东汉(纪元前?
──纪元一九○年);
中古期──自东汉建安至五代(纪元一九一──九五九年);
近古期──自北宋至清代中叶(纪元九六○──一一八三九年)。
文学和文学批评是经常结合在一起的,所以这个分期是按照一般文学史的分期来叙述的,这样就不致孤立地看问题,而且有些需要说明的历史因素,凡在文学史里已经讲到、已经解决的,也就可以从略,不必重复。
这是现在分期所以和文学史配合的理由。
本于这样的分期,本书所讲的也可说是鸦片战争以前的中国文学批评史──中国正统的属于旧传统的文学批评史。
上古期──自上古至东汉(纪元前?
─-一九○年)
三、孔门的文学观
在周秦诸子的学说中本来无所谓文学批评,不过,这不等于说周秦诸子对于文学没有一种看法。
这一种看法就是后来文学批评的萌芽,对于后世的文学批评起着相当大的影响,──尤其是儒家。
孔子,是开创儒家学派的人。
他的思想和他及门弟子的记述是不可分的,所
以现在先讲孔门的文学观。
儒,本身就是所谓文学之士;他们可以背诵古训,所谓邹鲁缙绅先生之道诗书礼乐者,就是这一帮人。
孔子,就是这一帮人中间更有代表性的思想家。
他自己好古敏求,开门设教,并且有教无类,这样,才使儒学成为当时的显学。
他学的教的是些什么呢?
他自己说:
“述而不作,信而好古。
”可知他是专门接受古代丰富的遗产的,所以“子以四教,文行忠信”,“文”就是他施教的一种项目。
他的门徒分成四科,“文学”就成为四科中间的一种。
《论语·先进》篇说:
“文学子游、子夏”,游、夏就是文学科中的代表。
我们看扬雄《法言·吾子》篇云:
“子游子夏得其书矣”,邢昺《论语疏》云:
“文章博学则有子游子夏二人”,可知所谓“文学”云者是学习古代的典籍,用来丰富他广博的知识的。
这样,文学和学术是没有什么分别的。
邢昺所谓“文章博学”,并不是把“文学”一科再分为二,而是说这两科在后世可分,在当时是合一的。
这是孔门对于“文学”的含义,同时我们也应当认识到这是当时习用的术语。
不过“文学”虽是书本知识,而书本本身就有不同的性质。
我们从当时人的称名,就可以看出:
就典籍的性质讲,有“诗”“书”之分;就文辞的体裁讲,有“诗”“文”之分。
因此,孔门所谓“文学”,虽不分别“文章”“博学”二科,而讲到“诗”的时候,就比较偏于“文章”的意义,讲到“文”或“书”的
时候,又比较重在“博学”的意义。
如说:
“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。
”(《论语·阳货》)说的就是文章的作用;如说:
“敏而好学不耻下问,是以谓之文也。
”(《论语·公冶长》)说的就是博学的意义。
这是从他称名用字方面来看出当时“文学”一词所包含的意义。
我们从这一点,也就可以看出孔门的文学观,所以有尚文和尚用两种似乎矛盾的主张了。
本于他论“诗”的主张,当然会有尚文的结论,所谓“不学诗无以言”,(《论语·季氏》)并不是说要学诗以后才会说话,而是说学诗以后才会说漂亮的话,说得体的话。
《左传·襄公二十五年》引孔子语云:
“志有之:
言以足志,文以足言:
不言,谁知其志!
言之无文,行而不远。
”可知孔门的文学观是比较尚文的。
再有,诗与乐是联带着的,孔子特别注重诗教,当然也特别注重音乐。
他“在齐闻韶,三月不知肉味”,可知他对音乐是如何的爱好。
他“自卫反鲁,然后乐正,雅颂各得其所”,可知他对音乐又是有相当的研究的。
可惜,由于他“信而好古”的关系,不免带些复古的色彩。
可是,他同时又是注重实际,着重实用的思想家,这正如近人所说关心治道解明伦理的“贤人作风”。
所以又注重尚用,开后世文道合一的先声。
《论语·宪问》篇谓“有德者必有言,有言者不必有德”,这即是后世道学家重道轻文的
主张。
所以他论诗重在“无邪”,重在“迩之事父,远之事君”,论修辞重在“达”,重在“立诚”,就可以看出他的文学观是偏重在质,而所谓质,又是以道德为标准的。
因此,尚文成为手段,尚用才是目的。
这两个观念,尚文则宜超于实用,尚用则宜忽于文辞,好似有些冲突,但是他却能折衷调剂恰到好处。
后来人再加推阐,就不免偏于一端了。
正因为他企图调剂种种矛盾冲突,所以就孔子整个的思想体系来讲,他处在经济制度变动的时代,也是一方面有进步性而一方面有保守性的。
四、墨家的文学观
比孔子稍后,成为另一派显学,就是墨家。
《淮南子·要略》说“墨子学儒者之业,受孔子之术”,他和儒家本是比较接近的,但是他取的是反对的态度,至少也是批判的态度。
近人称“墨子及其弟子是接近手工业者的士,也可以说是手工业者出身的知识分子”。
所以孔子可以接受古代文化的诗书礼乐,而墨子只接受诗书而反对礼乐,把礼乐看作统治阶级的奢侈浪费,这样对于西周文化所谓制礼作乐这一点来讲是不合的,所以《要略》说他“背周道而用夏政”。
“郁郁乎文哉,吾从周”,这是孔子的态度,而墨子是背周道而用夏政的,所以儒家尚文,墨家便尚质。
可是,他们毕竟都是“学儒者之业”的,毕竟也是属于“贤人作风”一流的,所以儒家尚用,墨家也尚用。
于是,问题就在这儿:
儒家文学观中的尚文与尚用是一致的,是不冲突的;墨家文学观中的尚质与尚用,当然也是一致的,也是不冲突的。
正因为他们的思想,他们的文学观并不矛盾,所以儒家的尚用,和墨家的尚用也就不可能是同一意义。
因此,我们可以这样说:
儒家的尚用是“非功利”的尚用,是为复古的尚用,是为剥削阶级服务的用,所以与尚文思想不相冲突,“言之无文,行而不远”,文也正就是用;墨家的尚用是绝对功利主义的尚用,是强调百姓人民之利的用,所以充其量可成为极端的尚质。
这是儒墨文学观不同的一点。
因此,墨子书中所说的“文学”,就等于学术文,理论文,而这种为文学的方法,也就近于逻辑性。
《非命》上篇说:
“言必立仪”;《非命》中篇也说:
“凡出言谈,由文学之为道也,则不可而不先立义法。
”所谓“仪”,所谓“义法”,都是标准的意思。
为要立标准,所以他提出三表法。
《非命》上篇说:
有本之者:
──于何本之?
上本之于古者圣王之事,“天鬼之志”。
(此据《非命》中篇补)
有原之者:
──于何原之?
下原察百姓耳目之实。
有用之者:
──于何用之?
发以为刑政,观其中国家百姓人民之利。
这即是他出言谈为文学的标准和方法。
第一点,所谓本之,就是说要言必有据。
不管它出于古者圣王之事也好,天鬼之志也好,总之要有所本。
墨学是尚天和明鬼的,所以“考之天鬼之志”也就不妨成为后来宗教的墨学之论证方法。
第二点,所谓原之,要原察百姓耳目之实,这更是重在经验,搜求论证的主张。
《小取》篇说:
“摹略万物之然,论求群言之比。
”就是由于原察百姓耳目之实,进一步成为归纳的论理,于是遂有“类”的观念。
《小取》篇所说:
“以类取,以类予。
”《大取》篇所说:
“夫辞,以类行者也;立辞而不明于其类,则必困矣。
”这是一般墨家为文学的论证方法,对于论辨文是一个新的贡献。
第三点,所谓用之,要“发以为刑政,观其中国家百姓人民之利”,那就是他论辨的目的论,也即是他尚用的文学观。
《兼爱》下篇说:
“用而不可,虽我亦将非之,且有善而不可用者!
”他以为善的必须是合于应用的,那就带有功利的眼光了。
由于墨家这样主张功利的用,所以对于儒家尚文之说是最反对的。
《韩非子·外储说》有一节故事,可以看出墨家的文学观和儒学尚文的观点是根本冲突的。
这故事是这样:
楚王谓田鸠曰:
“墨子者,显学也;其身体则可,其言多而不辩,何也?
”曰:
“昔秦伯嫁其女于晋公子,为之饰装,从文衣之媵七十人。
至晋,晋人爱其妾而贱公女。
此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。
楚人有卖其珠于郑者,为木兰之柜,熏以桂椒,缀以珠玉,饰以玫瑰,辑以羽翠。
郑人买其椟而还其珠。
此可谓善卖椟矣,未可谓善鬻珠也。
今世之谈也,皆道辩说文辞之言,人主览其文而忘其用。
墨子之说,传先王之道,论圣人之言,以宣告之;若辩其辞,则恐人怀其文,忘其用,直以文害用也。
此与楚人鬻珠、秦伯嫁女同类。
故其言多不辩。
”韩非就是接受墨家这种尚用反文的文学观的,所以乐于传述这一种故事。
总之“这三表法,推其究竟,是以实践的经验为基础的。
所谓‘本之于古者圣王之事’,即是根据古时圣王实践所得的经验。
所谓‘原察百姓耳目之实’,即是参酌当时百姓在实践中所获得的经验。
至于第三表:
所谓‘发以为刑政,观其中国家百姓人民之利’,即是要于实践中去检查理论是否适合实际,是否合于真理。
换句话说,就是以实践来做真理的规准。
《墨经》在认识论上,对于墨子这种见解,也一脉相承地发扬而光大之”。
这是墨家对科学的论辩文的一种贡献,不过对于文艺的关系比较少一些罢了。
五、庄子思想与文学批评
道家是唯心论者,他对于现实,对于人生都抱一种怀疑的态度,当然更不会正面谈到文学问题,可是他们的思想却可以和后来的文学批评发生相当的关系,尤其是在庄子。
叶适说:
“自周之书出,世之悦而好之者有四焉:
好文者资其辞,求道者意其妙,汩俗者遣其累,奸邪者济其欲。
”(《水心别集》六)的确这样,他的思想影响着一般知识分子。
现在,我们再可以补一句,叫做“谈艺者师其神”。
这个唯心论者的神秘主义,尽管说得“諔诡可观”,要“与天地精神往来”,但是一碰到实际,不能脱俗,结果却变为顺俗,所以“奸邪者济其欲”。
这种思想是有毒素的,但是他为了要说明这种“芴漠无形,变化无常”的道,不得不用“谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞”(均见《庄子·天下》篇)。
于是说得恍恍惚惚好似接触到了一些文艺的神秘性。
其实,文艺是没有什么神秘性的,不过从他的理论体系上看,不得不说成神秘性罢了。
他以精神为绝对的实在,而外象则属于虚假。
于是不得不创为“心斋”之说,要“心”和“精神”与物质相脱离,于是他的知识也就不是从耳目之实,而是从纯粹的思想得来的。
《人间世》篇说:
无听之以耳,而听之以心;无听之以心,而听之以气。
耳止于听:
(旧作“听止于耳”,今从俞樾校改)心止于符。
气也者,虚而待物者也。
惟道集虚;虚者,心斋也。
这一段话,真是玄之又玄,不是常识所能领会的。
假使听之以气而能有所感受,说得好听些,勉强可以称它为直觉;说得实在些,简直是一种幻觉。
可是,后来的禅宗和宋明的理学,却正喜欢玩这套把戏,于是要什么心如明镜,于是要什么心如止水,把活生生的人变成枯木,变成死灰。
清代颜元就否定这种理论。
他说:
“有耳目则不能无视听,……佛不能使人无耳目,安在其能空乎?
……道不能使耳目不视听,安在其能静乎?
”(《存人》编卷一)这真是一针见血之论。
他称这种是幻觉之性。
幻觉之性就是不科学的,但是庄子却本于这个前提,发为更迷离恍惚的言论。
《秋水》篇说:
可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也。
言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。
郭象注云:
“唯无而已,何精粗之有哉!
夫言意者有也,而所言所意者无也,故求之于言意之表而入乎无言无意之域而后至焉。
”于是这种思想,到了禅宗就有所谓离言说相、离文字相之说。
可是话尽说得玄妙,假使不承认他的前提,根本没有赤裸裸的思想存在,岂不是一切都落空了吧!
唯心论所以是不科学的,就在这一点。
可是后来的文学批评者拾了这些话头,于是有的只会笼统地喊“好”喊“妙”,究竟好在什么地方,是怎样的好法,为什么会这样好,那就不加分析,方且以为自己是直契精微,别人是体会不到,这简直是自欺欺人。
有的呢,为了“求之于言意之表”,于是穿凿附会,说得牛头不对马嘴,方且以为别有会心。
这都是一辈妄人的吓唬手段,在以前文艺界中的名士派就靠这些本领。
这种唯心的讲法是应当批判的,可是,他说明为什么要“求之于言意之表”的理由,却说出了文艺成功的至理。
这个关键,这个消息,是在《天道》篇里透
露出来的。
《天道》篇说:
世之所贵道者书也。
书不过语,语有贵也;语之所贵者意也。
意有所随;意之所随者,不可以言传也。
而世因贵言传书。
世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵
非其贵也。
这即是上文所引《秋水》篇所说的意思,也是要“求之于言意之表”。
但是
他在下面接着讲一段故事说明这理由:
桓公读书于堂上。
轮扁斫轮于堂下,释椎凿而上,问桓公曰:
“敢问公之所读者何言邪?
”公曰:
“圣人之言也。
”曰:
“圣人在乎?
”曰:
“已死矣。
”曰:
“然则君之所读者,古人之糟粕已夫!
”桓公曰:
“寡人读书,轮人安得议乎?
有说则可,无说则死。
”轮扁曰:
“臣也,以臣之事观之:
斫轮徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。
臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫轮。
古之人与其不可传也,死矣。
然则君之所读者,古人之糟粕已夫!
”以他这种主观唯心的虚无之道,本来是不可捉摸,难以言说的。
要用科学的语言来说明这种不科学的幻觉,本来象捕风捉影,简直没有着手处,于是他就利用寓言以艺事相喻。
可是,他不知道这种比喻,恰恰打了自己的嘴巴。
为什么?
因为这种“不徐不疾,得之于手而应于心”的工夫,是从实践来的。
实践以后,逐渐做到熟练的地步,才能有此工夫,才能到此境界。
有此工夫,到此境界以后,要把这来教人固然是有些困难的,可是工夫要自己修练,初步的方法还是可以教的。
他用这种不能教人的境界来说明这种不可言说的幻觉,可谓拟于不伦。
所以他认为有赤裸裸的思想在言意之表,这是应当否定的。
但是他这种拟于不伦的寓言,说明实践的重要,对于文学批评倒是有些好的影响的。
《庄子》书中这一类的比喻多,象庖丁解牛之喻,(《养生主》篇)吕梁丈夫蹈水之喻,佝偻承蜩之喻,(均见《达生》篇)都是这一些意思。
他引孔子的话:
“用志不分,乃凝于神。
”这真是学习文艺的金言。
六、荀子奠定了传统的文学观
孔子以后,孟荀并称,但是从文学批评来讲,荀子要比孟子为重要。
荀子《非十二子》篇之论子思孟子,称为“略法先生而不知其统”;的确,就文学批评讲,也是荀子为得其统。
所以荀子奠定了后世封建时代的传统的文学观。
论理,荀子是比较接受道墨两家素扑的辩证法和唯物思想的,为什么会奠定了传统的文学观呢?
这即是因荀子毕竟是儒家、是代表着统治阶级的意图的,所以他的思想会有这种现象,而他的文学观会成为传统的文学观,也就是后来古文家和道学家共同标榜的文道合一的文学观。
这样,荀子书中所说到的“文学”,就不仅是含有文章博学二义的文学,而且很可能被后人误解成为孔门文学一科与德行一科之
合流。
《大略》篇说:
人之于文学也,犹玉之于琢磨也。
诗曰:
“如切如磋,如琢如磨。
”谓学问也。
和之璧,井里之厥也,玉人琢之为天子宝。
子赣、