二胡的基本演奏方法.docx

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二胡的基本演奏方法

二胡的基本演奏方法

（1）

二胡的基本演奏方法大致分为左手技法和右手技法。

正确的演奏方法,通常以最大限度地符合人体生理运动的规律和尽可能地提高能量的转换率为原则的。

现在我将二胡基本的演奏方法简要地介绍如下:

一、坐姿。

椅子的高度以两腿放平,两脚着地为标准。

坐椅子的时候不要坐满椅面或后靠在椅背上;两腿应与肩同宽;身躯要正直,保持自然、挺拔,不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。

二、持弓。

右手放松、弯曲呈半握拳状,将弓根部位放在食指第三关节处,拇指用指面按在弓杆上方,中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。

演奏外弦时,由食指、拇指及向外顶弓杆的中指这三个力点控制弓杆,使弓毛贴住外弦磨擦发声的;演奏内弦时,是以食指、拇指及向内勾弓毛的中指和无名指来控制弓子,使弓毛贴住内弦磨擦发声的。

三、持琴及按弦。

二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位置上,琴杆正直,略向前倾;左臂自然弯曲,肘部不要过分抬高;手腕微微突起,将琴杆置于虎口之中,手指自然弯曲呈半握拳状,以指尖与指面交合处触弦。

手指在按弦时,各关节要自然弯曲;拇指不可向下弯曲勾住琴杆。

手指的起落动作,要以左手的掌指关节运动为主,以手掌的运动为辅。

四、长弓。

拉弓时,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。

注意大臂不要过早地向外伸展,以免造成“大臂架起”的不良倾向。

推弓时,要以大臂往回收作为先动点,带动小臂向左推进。

此时,手腕应呈“内屈状态”。

演奏长弓时要特别注意运弓的平和直。

五、换弦。

在慢速换弦时,要尽量以右手中指和无名指的动作为主,以手臂的动作为辅。

快速换弦又分为正向与反向两种。

在正向快速换弦时,手指的动作是由腕部来带动的;在反向快速换弦时,换弓的动作是由臂部来带动的。

六、分弓。

分弓的组合是千变万化的,拉推弓的时值和运弓的长度往往不同,但发音却要求一致,这就需要调整弓与弦的“压速比例”来达到这一点了。

七、连弓。

连弓的几条原则是:

1、要合理地分配弓段。

2、用弓较长的连弓与长弓一样,需要调整“压速比例”以求得音质的平衡。

3、运弓要柔软、均匀,右手动作应具有一定的独立性。

4、连弓在换弓时,要尽量地减少痕迹。

八、快弓。

演奏快弓时,手和肘要同时向对方的相反方向均匀地摆动,它们运动的“轴心”是在小臂的中间部位。

其手臂动作与“对着炉门扇扇子”的动作相似。

手腕不可僵硬,但也不能过于松垮。

快弓的贴弦度比起长弓和分弓来要大得多,每一弓都要有“嘎”的一声音头,这样的快弓才能具有颗粒性。

九、颤弓。

颤弓在演奏方法上与快弓有本质上的相似之处,它是将动作的“轴”放在小臂的中部,以大臂微微的紧张颤动,通过“轴”的作用,带动右手快速地左右平行运动。

演奏好颤弓很重要的一点,就是要做到“上紧下松”,即:

大臂要微微地紧张,小臂以下部位要相对放松。

十、顿弓。

演奏顿弓时,每个音右手都要对弓子施加一个力,当声音发出的瞬间,弓子要立即停止运动,使弓毛浮在弦上（不离开弦）,声音嘎然而止。

在顿弓换弦时,弓子要始终保持平直运行,完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向。

十一、抛弓。

抛弓在演奏方法上是由两个部份组成的,第一部份是一个短促的跳音,声音发出后手臂右旋,将弓子顺势提起;第二部份是当弓子下落至琴筒时,右手手指乘势向下压一下弓毛,以阻止弓子上跳,这样受阻的弓子就会在琴筒和弦的反弹作用下急速地跳动出声,发出“得儿儿……”似的跳音。

十二、换把。

从低把位向高把位换把时,应以大臂为先动点向下运动;由高把位向低把位换把时,应以腕部为先动点向上运动。

在中、慢速换把时,大臂或腕部要有先行动作,以保证换把的连贯性;在快速换把时,臂、腕、手应呈整体运动,动作要敏捷、果断。

十三、揉弦。

滚揉是由两个动作过程来组成的,第一个过程是:

手掌上提,使手指第一关节伸直,以指面触弦,此时发出比音准基线略低的音;第二个过程是:

手掌下摆,使手指第一关节弯曲,触弦点滚至指尖部位,此时发出比音准基线略高的音。

这两个过程循环往复,手指就在音位上均匀地滚动,从而发出围绕音准基线上下波动的揉弦音。

十四、滑音。

由较低的音滑向本音称为上滑音,由较高的音滑向本音称为下滑音,以三个手指联合运动奏出的滑音叫做垫指滑音,从本音开始滑向较低的音再滑回本音的滑音称为回滑音。

在演奏时,左手负责滑音的快慢,右手负责滑音的浓淡,要特别注意发音圆润、分寸恰当。

十五、装饰音。

常用的装饰音有各种倚音和擞音。

写在音符左上方的称为前倚音,占本音音头的时值;写在右上方的称为后倚音,占本音音尾的时值。

演奏倚音一般要求演奏得轻巧而富有弹性。

擞音又称单打音,它是打一下本音的上方音来装饰音头的,实际上就是一个双倚音。

十六、颤指音。

颤指音在演奏技法上与按指一样分抬指和击弦两个动作过程,注意按本音的手指要保留在弦上,颤音的手指要在大脑的控制下富有弹性地击弦,其动作要以左手掌指关节的运动为主。

十七、泛音。

二胡的泛音分为自然泛音和人工泛音两种。

自然泛音即以千斤到琴码为全弦长,手指轻触琴弦的几分之一处所奏出的泛音;人工泛音是用一指实按某个音位,再以四指轻触泛音点所奏出的泛音。

在演奏时,要做到音位准,贴弦松,弓速快。

十八、拨弦。

左手以手指指面部位向里拨弦发声称为勾弦;左手用手指指甲部位向外拨弦称为弹弦。

最常用的是右手拨弦,通常以拨内弦居多,同时还配以左手的按弦,以拨奏出曲调来。

以上简要地介绍了二胡的一些基本演奏方法,随着二胡技巧的飞速发展,新技巧不断涌现。

由于篇幅的关系,这里就不一一赘述了。

怎样提高练琴的效率

对于二胡学习者来说,练琴是一个重要的学习过程。

提高练琴的效率,在二胡教学中具有十分重要的现实意义和实用价值。

下面将练琴时应该注意的几点分述如下:

一、首先要树立这样的观念:

“练琴是一种具有吸引力的、有趣味的活动,练琴可以获得奋进的快乐。

”使学习者从内心深处愿意进行这项活动,并在练琴中有意识地去寻找乐趣。

二、在练琴前先整理一下思想,如果发现确有什么急事需要办理,应该放下琴立即去办,这样虽然会占用一部分“琴点”,但可以使学习者在练琴中更加聚精会神,收益反而更大。

三、练琴要有明确的目的,尽量避免一遍又一遍盲目地“过”曲子。

对于乐曲中的难点要单独抽出来加以重点训练,而容易演奏的段落则不必多费时间。

此外,练琴一定要由浅入深,精神集中,宁慢勿错,尽量减少错误的发生次数;并注意动作自始至终要用意识来控制,不可放任自流。

四、练习的目的要简单、明了,一次达到一个目标,过多的练习目的反而会自己顾此失彼,以致事倍功半。

五、提倡看谱练习,并在谱上作各种要求的详细标记,这样可充分开发视觉器官的作用,达到练习中的多感官刺激。

六、当练琴中有了新的体会时,要立即用语言描述出来,这样才有利于记忆。

这样可使飘忽不定的感觉从第一信号系统（感知觉）进入到第二信号系统（语言）,使记忆有牢固的物质基础。

如能大声地复述几次,增加强化的次数和强度,会使我们记得更加牢固。

七、当遇到久攻不下的难关时,切记不可急躁。

此时需要我们从各个不同的角度来仔细地分析,找出关键的所在。

或请教一下专家,或换一种练习方法试一试,再就干脆暂时放一放,过一阶段再说。

只要经常开动脑筋,不停地思考,总有一天会受到某个事物的启迪而使问题迎刃而解。

八、合理分配练习时间。

每次练琴的时间不宜过长,要注意练习中的小间歇,在休息中最好做些和音乐无关的活动。

每个人一天的练琴饱和量各不相同,一般以练琴后不感疲劳、厌烦或肌肉酸疼为宜。

九、在特殊情况下,可根据情况,选定一套《每日练习》,每天抽空练习二十分钟至半小时左右,就可以保证演奏技术不致倒退。

十、培养自己良好的性格与品质。

一个有志的演奏者,一定要培养自己开朗的性格、艺术家的气质、深厚的文化修养和高尚的道德品质,这样才能最终成为一名杰出的音乐家。

十一、努力发挥自己的演奏风格,真正的艺术之路要靠自己来走。

十二、打破自己的艺术“外壳”。

一个人在一生的学习道路上,过一阶段就会因自己的观念、习惯等因素而形成一种艺术上的“外壳”,它使你的演奏缺乏新意,阻碍你专业上的进步。

此时,就要开动脑筋,寻找突破口,更新观念,改变习惯,打破自己艺术上坚硬的“外壳”,就能在艺术进一大步。

什么是二胡的乐感

（1）

乐感是指人们对音乐作品中各音存在意义的认识,音与音之间微妙关系的感觉,以及在音乐方面的记忆能力,模仿能力等。

在人们进行音乐活动时,会通过对音乐语言的感知觉,产生各种的联想,从而进一步地感受到音乐的美。

因此,可以说乐感是借助于联想在音乐活动中起作用的。

在二胡演奏中乐感主要体现在以下几个方面:

一、音准感

二胡因为没有指板和品位,所以音准完全要依靠听觉来控制。

听觉的音高辨别能力与手指的反馈能力构成了演奏者的音准感。

音准感又可分为高、低两个层次。

低层次的音准感只是把握住了音高的基本准确,尚没有根据乐曲的不同需要而变化。

高层次的音准感是要使音准上升到音律美的艺术境界。

二胡的音律美,是通过乐曲中各种微妙的音高变化来体现的,这种变化是演奏者音乐感和艺术修养的结晶。

二、律动感

节奏是音乐的骨架,如果没有节奏,那么音乐将是一堆杂乱无章、毫无意义的音符而已。

准确地完成乐谱节奏是对演奏者最基本的要求,尚属于节奏感中的低层次,而只有掌握并运用好乐曲的律动感,才能使节奏上升到高层次的艺术境界。

律动是音乐节奏内在的运动规律,它通常潜藏在旋律内部而不在乐谱上表现出来,但它却是音乐神采的关键所在。

律动感是演奏者内心的节奏体验,是要靠演奏者通过细致的乐曲分析才能获得的。

而且,它在很大程度上依赖于演奏者内心对生活中的自然律动,以及各种艺术形式中的节奏律动所体验的深度。

同一首乐曲,律动感掌握得好,就能使演奏活而有神,极富光彩;律动感掌握得不好,则会使演奏平淡呆板,索然无味。

由此可见律动感在二胡演奏中的重要作用。

三、力度感

力度是二胡演奏中对力量的控制和运用的把握程度,它是音乐表现的一个重要手段,贯穿于演奏的始终。

力度从乐感的角度上来讲,有高、低两个不同层次的要求。

力度的低层次要求是音量的大小,但欣赏者对乐曲力度的感受并不仅仅在于音量的大小上,而在很大程度上取决于演奏内在张力的大小。

这个演奏的内在张力,就是力度的高层次要求。

力度感是二胡乐感中的一个重要组成部分,好的力度布局,能更鲜明地体现出乐曲的结构层次,更深刻地表达出乐曲的情绪,因而使演奏更具有表现力和感染力。

四、语气感

音乐就它的本质而言,是人们交流思想和信息的一种语言。

既然是语言,在讲述时就必然要有语气感。

那么,二胡演奏中的语气感也就不难理解了。

二胡演奏中常用的语气有抑、扬、柔、刚、连、顿、吟、唱、惊、叹、问答与呼应、排比、呼唤、控诉等多种。

五、线性形象感

二胡演奏时形象思维占有很重要的地位,在演奏中,演奏者总是通过想象或联想,在意念中产生各种形象或画面,再通过具体的演奏动作,将自己的思维信息传达给听众,从而完成音乐的再创作过程。

形象思维又可分为具体物象感和线性形象感两种。

在实际演奏中,

形象思维并不是每时每刻都出现具体物象的,而在很大程度上是一种线性形象思维。

演奏家是根据自己对乐曲的理解,先将乐谱转化为意念中的线性图形,然后再根据图形来奏出音乐的。

一首乐曲的图形并不是同时全部呈现在演奏者意念中的,而只有感觉提前量内的这段图形才能在演奏者的意念中呈现,一旦音符奏出,它所相对应的图形即告消失,代之而来的是感觉提前量内新的音符所对应的图形,如此“新陈代谢”,直至乐曲演奏结束。

应该说,演奏家对一首乐曲所构划的图形并不是一成不变的,而是具有很大的即兴性。

演奏家在处理乐曲时,只是构划出一个大概的旋律图形,以留出一定的余地便于演出时尽情地发挥,从而形成了演奏的即兴性。

正是这种即兴性,才使舞台演奏比唱片更具魅力。

六、气感

气感在二胡演奏中,分为高低两个不同的层次。

低层次的气感即呼吸感,它主要体现在乐曲中句首的起音、句尾的收音、分句、乐句的衔接,以及重音、切分节奏等处,与声乐演唱时的呼吸原理有着密切的关系。

二胡演奏高层次的气感即演奏的气功态,是“以意领气,以气化力”的能力。

从气功的角度来看,演奏的过程,也是一次“发功”的过程。

此外,在二胡演奏中,意念并不只局限于对“气”的引导,它还是许多感觉和形象思维的总称。

训练低层次的气感（即呼吸感）可以从吟唱乐谱入手。

修练高层次的气感,最好能兼习气功,或打打太极拳,深入地体验一下气功态的感觉,必定会使自己在演奏水平得到“柳暗花明又一村”的惊人进展。

七、质感质感是演奏者对音质的审美感,它是控制二胡音色的一种联想性思维。

我们常用“金丝绒般地美丽”来形容小提琴动人的音色;以“夜莺般的声音”来赞美女高音歌唱家迷人的歌喉,等等,这些都是指声音的质感而言的。

在我们的日常生活中,时时刻刻都在接触各种各样的物质,这些众多的物质用手摸、用眼睛看,都会得到不同的质感。

在二胡演奏时,将音色与这种质感产生联想性思维,使所发的声音寄托于某种物质之上,这就是音乐的质感。

演奏者如能将其与音乐建立起这方面的联想性思维,就会使二胡演奏的音色千变万化,丰富多彩了。

八、乐曲结构造型感世界上的大事物,都是由很多小事物组成的。

若干个小事物在大事物中的有序组合,就是结构。

从这个角度看二胡作品,小则如农舍一间,小桥流水,自然简朴;中则似别墅一座,花园洋楼,布局各异;大则象大厦一幢,起落有秩,结构复杂。

但不论建筑大小,究其根本,无非是一砖一木组建而成。

同样,一首乐曲、一部作品也是由很多细小的“零件”组合起来的一个整体。

在处理一首乐曲时,首先要分析作品的整体结构,要在心中构划出一个立体的总体形象。

然后从一个部份入手,在心中构划出各个部份的分体形象。

最后,进一步对乐句线条造型的具体描述,这就是由大及小的乐曲结构造型构划法。

九、类动感二胡演奏家在演奏时,常通过联想,将日常生活中各种行为和动作的感觉用于其中,使音乐具有一种特定的神态,这种联想就是二胡乐感中的类动感。

单就发音

来说,就有“抽、托、流、砍、爆;提、甩、抻、推、包”等多种形式。

从广义上说,生活中的一切行为动作都可以作为类动感运用到二胡演奏中去,这就大大地拓宽了二胡的表现力。

十、人物形象感人是音乐描述的主体,可以说任何一首作品都离不开人物形象,二胡曲也不例外。

因此,能否塑造好乐曲的人物形象,也是衡量二胡演奏家乐感的一杆标尺。

二胡曲的人物形象感大致有以下三种类型:

一、作者自身形象。

二、群体形象。

三、特定形象。

演奏者除了要真实、生动地塑造出乐曲的人物形象外,更重要是:

演奏家要将乐曲塑造的人物与自身溶为一体,达到“无我”的境界,这样的演奏才是真正动人的演奏。

十一、镜头感镜头,本是电影、电视剧、摄影等视觉艺术所特有的表现手段,有全景、中景、近景、特写等不同的景别;又有淡出、淡入、切出、切入、叠换、闪回等各种的镜头蒙太奇;还有摇、拉、推等许多手法;以及平、俯、昂等多种角度,可以说是变化无穷,丰富之极。

在二胡演奏中,也常借鉴这些镜头的感觉,使乐曲具有象电影一样的表现能力。

十二、地域感我国地域辽阔、民族众多,各地有各地的方言,有各地的民歌,有各地的地方戏曲,加上气候、饮食、水土等诸多因素,使得许多乐曲富有浓郁的地方风格。

二胡艺术要求演奏者拉什么地方的音乐,就有什么地方的风味。

演奏者对于各地区音乐风格的掌握和领会程度,就是二胡乐感中的地域感。

十三、时代感音乐作品向来是时代的产物,什么样的时代产生什么样的音乐作品。

反过来说,每个作品也都包含着浓郁的时代气息。

乐曲的时代感体现在三个不同的侧面:

第一是乐曲的成曲年代赋于作品的时代感;第二是乐曲内容赋于作品的时代感;第三是乐曲演奏时代赋于作品的时代感。

三个侧面相辅相成,形成了二胡作品的时代感。

十四、分寸感艺术所追求的是恰到好处,而恰到好处就是分寸感,因此也可以说分寸感即是艺术。

古人云:

“过犹不及。

”意即:

过份与不足同样是不完美的,说明古人早就将分寸感作为艺术的理想境界来追求了。

分寸感在演奏的各个环节中都起着重要的作用,可以说演奏大师们致所以能称为大师,“绝”就绝在对分寸的把握之中。

“乐感”是一个无限宽阔、无限丰富的海洋,值得我们去探索的内容还很多。

对于一个二胡演奏者来说,只有进入了乐感的世界,演奏才有意义,才有乐趣;否则,学习二胡将是一件枯燥无味的苦差事。

如果读者对此有兴趣的话,可以读一下《二胡技法与名曲演奏提示》（赵寒阳著）一书,书中用了近十万字的篇幅详细地论述了二胡的乐感问题。