书法用墨技巧.docx
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书法用墨技巧
墨分五色：
在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。
在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。
“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、焦（黑）”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。
其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“焦”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。
各种墨色的特点及用途如下：
“干”墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。
“湿”墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。
“淡”墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。
“浓”为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。
“焦”比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴。
初学书法，人们往往以为用墨不重要，这是—种误解。
笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。
用墨直接影响到作品的神采。
历代书家无不深究墨法，清代包世：
臣在《艺舟双楫》中说：
“书法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。
”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。
古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下。
浓墨是最主要的一种墨法。
墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。
苏东坡对用墨的要求是：
“光清不浮，湛湛然如小儿眼睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。
细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。
清代刘墉用墨亦浓重。
书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。
淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。
从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致，华亭所著《画禅室随笔》中说：
“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。
”清代的王文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。
其实，香浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。
正如清代周星莲所说：
“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。
不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，” 涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。
涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。
然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。
王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。
黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔墨”的理论。
他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。
渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。
在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。
宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现质朴墨法的关键--《画谭》说：
“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。
占入水墨并称，实有至理”。
另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。
一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。
当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。
古人论画时讲用墨有四个要素：
一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合，变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。
以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
有墨处必有笔，有笔处亦有墨。
书法创作中的用墨（即墨法），历来为书家所重视。
清包世臣在《艺舟双楫》中说:
“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已……尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。
”明董其昌则说:
“字之巧处在用笔，尤在用墨。
”现代沈尹默也说过:
“在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。
”（《书法论丛》）这里所说“五光十色的神采”，正是指墨色所产生的重要作用。
古人有“用墨皆取黑，尤浓黑似漆”之说。
这即是说，墨不但要黑，而且要黑中透亮。
苏东坡用墨如糊，并要求“湛湛如小儿目睛”。
浓墨色彩深沉，光彩黝然，写在白纸上，黑白分明，极其醒目。
浓墨又会使字迹清晰饱满，加之墨色发亮，更使书作神采外耀，故历来为书家所喜用。
观东坡书法，多以浓墨书写，浑厚朴茂之中更显空灵。
与浓墨相对，淡墨能给人以醒彻空灵、清疏淡远之感，其特有的清远淡雅的灰色调，别有一种味道。
古之书者也不乏“淡墨高手”，最典型的便是董其昌。
其书法崇尚天真平淡，墨法更是以善用淡墨而著称。
其自言:
“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。
”董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡，造就了一种淡雅虚静的高远意境。
上述不论浓墨还是淡墨的运用，实际上与书者对自己所书字体以及全篇作品所表达情调的准确把握有很大关系。
除此之外，墨法的灵活运用还依个人的爱好和习惯而定，如清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨，两人分别被誉为“浓墨宰相”、“淡墨探花”。
墨法实际上没有一成不变的“法”可言，当然古人在论及创作中一些不同书体所需的墨法运用时，也多有阐述。
如南宋姜夔在《续书谱》中专门列了“用墨”一节，其中就谈到:
“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。
行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。
” 古人用墨多有讲究。
如《赵希鹄论书》中言:
“古人晨起，即浓磨墨汁满砚池，以供一日之用。
用之不尽则弃之，来日再作。
砚池必大而深，故书皆遒劲。
行草过笔处，虽如丝发，其墨亦浓。
今人多尚渴笔，盖非古也。
”清王澍《论书剩语》云:
“古人作书……晨起即磨墨汁升许，供一日之用。
及其用也，则但取墨华而弃其渣滓，所以精彩焕然，经数百年而墨光如漆，余香不散也。
”与古人相比，我们现在许多书家对用墨多有忽略，所用砚池数年不洗，渣滓满砚。
更有甚者，用低质量的“臭墨”书写作品，使笔滞难行，作品看上去嶙峋干瘪、了无生趣，令人难以欣赏，更谈何“经数百年而墨光如漆，余香不散”?
与古人用墨相比，我们今天用的墨汁大都是已加工好的，这既有利处，亦有其弊端。
利处是便于携带，用来方便:
弊端是假冒伪劣的墨汁充斥其中，难辨真伪，一旦被其所骗，就会影响所书作品的质量。
所以，要想充分发挥墨的作用，笔者认为应从以下几个方面去把握:
第一，应该使所用水、墨、砚保持纯、新、净。
正如元陈绎曾《翰林要诀》中所说:
“池宽面细，每夕一洗，则水墨调匀，血肉得所。
”这即是悦所用水要纯净而没有杂质，必须是新取之水:
墨须新磨的墨汁，而不是隔夜的宿磨。
磨墨时，应注意不要用热水或茶水，用力要保持平衡，不宜猛，要徐缓而平稳，磨到墨汁浓度适宜即可。
如果用现成的墨汁，也要注意加水调匀后方可书写。
这是用墨的先决条件，临池者不可不知。
第二，一幅成功的书法作品讲究筋骨血肉、浓淡枯湿的变化。
筋骨血肉是靠水墨技巧的运用所表现的。
《翰林要诀》指出:
“字生于墨，墨生于水。
水者，字之血也。
”又言:
“水太渍则肉散，太燥则肉枯;墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。
”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制。
与国画相比，书法中的墨法虽较为简单，但若书家对水的控制能力较强，对水墨技巧能够熟练掌握、恰当运用，必会使作品水墨调和骨劲肉匀、血脉连贯、风神洒落。
相反，如果不懂用墨，只是“任笔为体，聚墨成形”，那便不成其为真正的书法艺术了。
因而，书家要提高自己在用墨过程中对“水”的控制能力，使水墨技巧的发挥能得心应手。
这需要我们在不同书体的创怍实践过程中去总结经验。
一般来说，作楷宜用浓墨，然不可太干，作楷最忌燥;行草则可燥润相间:
大草作品，如果加以涨墨效果，又会给人以墨气淋漓、畅然痛快之感。
除此之外，国画中的水墨技巧也可适当借鉴，用于书法创作当中。
第三，笔与墨互为依存、相得益彰。
我们在书写实践中不难体会到，要真正使水墨调和匀适，最终还须通过毛笔的灵活挥运，才能使浓淡、枯湿、燥润的艺术效果通过点画用笔呈现在观众面前。
清周星莲《临池管见》中说:
“作书时，须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝。
”清朱和羹在《临池心解》中也说:
“墨不旁出，为书家上乘。
然非积数十年之功，不禽=臻此妙境。
”墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。
作书，笔锋到处，水墨已下注入纸，所以运笔的轻重缓疾、提按顿挫，会使笔毫之内的水墨在纸上形成不同的艺术效果，这即是“墨法源于笔法”的意思。
一个书家墨法的成功运用，是与其扎实的笔法息息相关的。
笔法精能者，往往用墨也能灵活挥运、无不如意。
陈绎曾将蹲、驻、提、捺、过、抢、衄几种用笔归为“血法”，正是这个道理。
第四，用墨要慎思活用，要做到笔不妄下、墨不虚发，使自己的作品匠心独运。
然而这并不是说为达到自己预先设想的效果，在创作过程中可以一边思考一边去落墨。
它需要经过长期的锻炼和感受，通过精密的思考，在笔法娴熟的前提下不断实践才能实现。
我们在欣赏颜真卿、王铎等人的书法时，往往惊叹于他们墨色的考究，特别是那些浓不滞、枯不瘠、润含雨的精彩之处，让人佩服不已。
对于这些我们不能硬性地“仿学”，而是需要我们灵活对待处理。
正如明解缙在《春雨杂述》里边讲的:
“枯燥重湿，浓淡相间，盖不经意肆笔为之，适存天巧，奇妙为焉。
此不可以强为，亦不可以强学……工夫精熟，久乃自然。
” 总之，对墨法的理解和掌握不是一朝一夕就能做到的，它不是想出来的，更不是讲出来的。
但只要我们在实践中勤于思考、勇于探索、不断体会，相信有一一天，墨气淋漓、血脉贯通的磅礴气势，淡而意远、静而境深的艺术妙境，“清馨出尘妙香远”、“天机流露出精神”的艺术效果，也会进入我们的书法作品之中。
墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。
在书法的“四法”中，我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。
它与其余“三法”一起，共同构筑着书法艺术之美的真谛，很多优秀的书法佳作，时代巨制，无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。
我们以浓墨为例，试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。
中肯地讲，唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多，在他们看来，淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。
所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。
孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。
从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。
首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点．无论楷书还是行草书，他将内敛的精气与外显的张力，做了非常和谐的处理，其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。
论其墨法，从楷书谈，很不切实际，因为其楷书多为碑刻，用墨之迹，难以找寻，好不容易找到一篇《自书告身》，却真伪待考，不过即使是真的为颜氏之书，我们也只能说是标准的浓墨之法，无多少变化而言。
如若可以对其碑书做些联想的话，我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。
那种含蓄内敛的用墨与用笔相结合，古人谓之有“绵里藏针”之质，信然！
而师从其行草书之法，我们认为，其用墨是非常有代表性的。
我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用，准确地讲，是浓墨的轻用。
例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之草稿书，但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。
正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连，宇字相生，有非常强烈的动势，而又气势内敛，形制荡然。
其笔法要能提得住笔，要沉着，笔笔到位而无使拘促，尤其要注意笔与笔、字与字之交接处，意出于心，而形于造化者也。
关于浓墨运用的第二种技巧，我们可以用墨之实用来概述，试以苏轼为例。
苏轼作书，黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓，不知是指苏轼书法之病，还是谓其书法之趣。
但有一点可以确定的是，其作品中字形较扁。
苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。
的确，观苏东坡墨迹，情动于心，神采焕然，他在用墨上极为考究，认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而发亮。
事实上，苏轼也正是这样做的。
以其行楷书《赤壁赋》论，展其墨迹，收笔处极圆，近人刘小晴云：
“（其书）如珠光黍米，隐隐有聚墨痕。
最足耐人寻味。
这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故用墨之法，非多见前人真迹不足与谈斯窃。
”可谓真言。
其法用笔较圆，锋毫相对较短，侧笔为之，妍态自生，用墨要黑而浓，用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧，可以米芾为例。
其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。
米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开的，其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟，形成了独特的书法风格。
其墨之活用，实为笔之活用，米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。
我们说，所有的用墨之法，都本于笔法，形于章法，只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作品，而对于米芾来讲，其对墨的活用，更与笔法分不开。
最后，我们要强调的是，无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的。
至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握。
只有在书法实践中多临、多看、多思、多悟，才是正道。
用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双辑?
述书下》中云：
“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。
”董其昌则说：
“字之巧处在用笔，尤在用墨。
”故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。
书法用墨主要有浓墨、淡墨、枯墨、润墨之法等。
浓墨古人有“用墨皆取黑，尤浓黑似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。
用浓墨创作给人以笔沉墨酣，富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。
宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书迹笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。
使用浓墨时，注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。
浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然。
加之墨色发亮，更使书作神采外耀，故以浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨彩作书，可以促成这种意境的表现。
观苏东坡、颜真卿、康有为等大家的书作墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。
淡墨 淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感。
但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。
明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。
其自言：
“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。
”董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡、造成了一种淡雅虚静的高远意境，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息；使用淡墨有三种方法：
一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。
当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许别有一番情趣。
枯墨 飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。
飞白，笔迹中丝丝露白。
相传是汉代书家蔡邕见役人以垩帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中，之为“飞白书”。
唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。
枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。
渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。
润墨 润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。
由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。
明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。
润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。
浓墨、淡墨、枯墨、润墨的运用，实际上与书者对自已所书字体，使用的宣纸的质地和毛笔的软硬有很大关系。
宋姜夔《续书谱?
用墨》云：
“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。
行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。
”熟宣纸性较硬，在其上作书宜用软毫笔，墨可稍浓一些，水可稍干一些，这样运行使转，自然笔墨得所。
除此之外，墨法的灵活运用还受个人的爱好和习惯而定，清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨，两人分别被誉为“浓墨宰相”、“淡墨探花”。
用墨能将浓淡枯云的变化完美地统一起来，做到“带燥方云，将浓遂枯。
”（孙过庭《书谱》）便是用墨高手。
用墨的变化，一方面取决于用墨的技巧，另一方面又取决于用笔的技巧。
由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵浓淡枯润的变化，轻则墨淡，重则墨浓，徐则渗而润，疾则燥而枯。
反过来，墨法亦影响笔法，如笔墨饱运笔宜快，笔墨少运笔宜缓，节奏的变化通过墨色表现出来，生机跃然纸上。
墨色的变化须一任自然，切忌写一字蘸一次墨，否则不能产生墨韵变化，通幅作品要注意到上下、左右的关系，通过对比，表现出墨色的自然变化。
要产生用墨的变化，亦要讲究蘸墨之法。
一般地蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易灵活变化。
故蘸墨当如蜻蜓点水，一黏即起，以毫濡透，润而补渍为度。
清蒋骥《续书法论》中说：
“作书时，须通开其笔，点入砚池。
如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱。
挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝。
”作品中墨色浓淡枯湿的变化是靠水墨技巧的运用所表现的，陈绎曾《翰林要诀》指出：
“字生于墨，墨生于水。
水者字之血也。
”又言：
“水太渍则肉散。
太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。
”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制，若书家对水的控制能力较强，对水墨技巧能够熟练掌握、恰当运用，必会使水墨调和，骨劲肉匀、血脉连贯、风神洒落。
用墨要慎思活用，要做到笔不妄下、墨不虚发、使自己的作品匠心独运，这需要长期的实践和娴熟的技法方能实现。
书法用墨探究用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视。
清包世臣在《艺舟双楫?
述书下》中云：
“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键。
”董其昌则说：
“字之巧处在用笔，尤在用墨。
”故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。
用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双楫?
述书下》中云：
“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键。
”董其昌则说：
“字之巧处在用笔，尤在用墨。
”故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。
书法用墨主要有浓、淡、枯、润四法为主要墨法。
浓墨古人有“用墨皆取黑，尤浓黑似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。
用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。
宋代苏东坡作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛如小儿目睛乃佳”，观其书迹笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。
使用浓墨时，注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。
浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然。
加之墨色发亮，更使书作神采外耀，故以浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨作书，可以促成这种意境的表现。
观苏东坡、颜真卿、康有为等书家的书法墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。
淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。
明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。
其自言：
“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。
”董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡，造成了一种淡雅虚静的高远意境，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息；使用淡墨有三种方法：
一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔；三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。
当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许别有一番情趣。
枯墨飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。
飞白，笔迹中丝丝露白。
相传是汉代书家蔡邕见人以扫帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中，之为“飞白书”，唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。
枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。
渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。
润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。
由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。
明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。
润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。
浓墨、淡墨、枯墨、润墨的运用，实际上与书者对自己所书字体，使用的宣纸的质地和毛笔的软硬有很大关系。
宋姜夔《续书谱?
用墨》云：
“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。
行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。
”熟宣纸性较硬，作书宜用软毫笔，墨可稍浓一些，水可稍干一些，这样运行使转，自然笔墨得所。
除此之外，墨法的灵活运用还受个人的爱好和习惯而定，清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨，两人分别被誉为“浓墨宰相”、“淡墨探花”。
用墨能将浓淡枯润的变化完美地统一起来，做到“带燥方润，将浓遂枯”（孙过庭《书谱》）便是用墨高手。
用墨的变化，一方面取决于用墨的技巧，另一方面又取决于用笔的技巧。
由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵浓淡枯润的变化，轻则墨淡，重则墨浓，徐则渗而润，疾则燥而枯。
反过来，墨法亦影响笔法，如笔墨饱运笔宜快，笔墨少运笔宜缓，节奏的变化通过墨色表现出来，生机跃然纸上。
墨色的变化须一任自然，切忌写一字蘸一次墨，否则不能产生墨韵变化。
通幅作品要注意到上下、左右的关系，通过对比，表现出墨色的自然变化。
要产生用墨的变化，亦要讲究蘸墨之法。
一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易灵活变化。
故蘸墨当如蜻蜓点水，一粘即起，以毫濡透，润而补渍为度。
清蒋骥《续书法论》中说：
“作书时，须通开其笔，点入砚池。
如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱。
挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝。
” 作品中墨色浓淡枯湿的变化是靠水墨技巧的运用所表现的，陈绎曾《翰林要决》指出：
“字生于墨，墨生于水。
水者字之血也。
”又言：
“水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。
”用墨好比人体气和血的关系，血靠气推动，气依血而生，气行则血畅，血畅则身健。
说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制，若书家对水的控制能力较强，对水墨技巧能够熟练掌握、恰当运用，必会使水墨调和、骨劲肉匀、血脉连贯、风神洒落。
用墨要慎思活用，要做到笔不妄下、墨不虚发，使自己的作品匠心独运，这需要长期的实践和娴熟的技法方能实现。
墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，以及书法作品因墨色浓淡
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