书法间架结构28法.docx
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书法间架结构28法
书法间架结构28法
书法间架结构28法
第1法首点居正唐太宗论笔法云:
“夫点要作棱角,忌圆平,贵通变,”首点者,应以龙睛凤眼之姿、高山坠石之态,安居于全字中心之上,棱角突显,飒爽精神,是为点笔技法之要诀。
第2法通变顾盼李阳冰论笔法云:
“夫点不变,谓之布棋。
”一字之中,点笔当为至要,而两点以上者要顾盼通变,各有形制,应首尾意连,彼此呼应。
若平直相似,整齐划一,便不为书。
第3法点竖直对一字之中,上有点下有竖者,当思是否直对,如直对,再思点笔位置。
点竖直对,有在字之中间者,有在字之左右者。
所谓直对,是为重心垂直相对,万不可偏侧。
此法应先思后书,目测位置,手后随之。
第4法中直对正一字之中,有上下两中竖者,两竖均应垂直对正,若能对正,则字身不倒。
然两竖中有一竖须坚挺垂直,以立其势,而另一竖则略向左斜,以化其板。
对正之法,是以重心为准,如两笔僵直,神韵必失。
第5法中直偏右凡中直者,皆应垂直劲挺、管逐势行。
无论悬针垂露、有钩无钩,屈体弯身是为大忌。
右军论中直曰:
“紧如春笋之抽寒谷是也。
”太宗也云:
“为竖必努,贵战而雄。
”中直虽应垂直劲挺,但须稍有偏右,以化呆板,楷、行同此。
第6法底竖斜位凡竖在下方者,皆非全部居中,或偏于左,或侧于右,侧右者多,偏左者少。
不居中者,当不可强为,强为居中字身必倒。
底竖笔锋所指,必有所向,察之要精,观之务细,以全局定其位置,以字势择其形态。
第7法横笔等距横笔之间凡无点、撇、捺者,间距基本相等,其法同“竖笔等距法。
”
第8法竖笔等距竖笔之间凡无点、撇、捺者,间距基本相等,楷书即是,行书亦然。
竖距虽然相等,但其宽窄当随字形而定,不可一律。
有因字势各异者,当有右倾左斜、阴阳粗细之别,或悬针,或垂露,迟速缓急,变化有致。
第9法上收下展上收而下展,下展而上收,凡上下结体之字必择其一。
上收者,阴柔华丽,涵蓄谦和,以避让而留地步;下展者,阳刚豪放,行笔雄奇,以开张而壮丰满。
阴阳顿挫,妍美遒劲,错落而生奇势,对应而求壮和。
第10法上展下收上展者,飘扬洒脱,以耀其精神;下收者,疑重稳健,以标其端庄。
行笔挥运,应先急后缓,当急不急是为涩滞,当缓不缓是为浮滑。
第11法上正下斜上正者,竖笔务须垂直;下斜者,重心则应不倒。
上正者以平其势,下斜者以化其板。
凡上下结体之字,务须注意斜正,当斜则斜,当正则正。
斜而不倒、正而不僵,正中求其动势,斜中取其稳健。
第12法上斜下正凡上下结体之字,上斜下正者居多。
上以斜势而呼于下,下以收缩而呈于让。
顾盼相应,神气贯连。
飘然飞动中求其肃穆,稳重古朴中存于风神。
禀阴阳于动静,体物象而成形。
第13法下方迎就凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者,下方宜上移迎就。
上移则为抱紧,下坠必为脱节。
上移者,钩环盘纡,紧密而势出;下坠者,中宫散涣,软弱而缓滞。
第14法左收右放凡左右结体者,以左收右放者居多。
一独体字,如置于左部,其形必变,以收敛而逊于右,“林”、“双”、“晶”即是。
第15法左斜右正凡左右结构者,以左斜右正者居多,左斜为呼,右正为应,有呼无应,字势必殇,有应无呼,无源之水,均不能立。
呼者以斜而取势,应者以平而安神。
呈左动而右稳,书呼疾而应迟。
第16法对等平分陈绎曾《翰林要诀》论书云:
“对者宜等,间者宜半。
”凡左右结构字,有避让迎就者,也有对等平分者。
对等平分,是为高低对等、宽窄平分,不可一方过高、一方过小。
虽有呼应,但各占一半,以求平实。
第17法左右对称凡左有撇右有捺者均需应平稳对称,其高、低、长、短应识字形而定。
撇笔未出,先思捺笔位置;捺笔轻重,当依撇笔长短。
顾盼呼应,笔意相连。
若撇捺不对称,必重心不稳,其势必危。
第18法主笔脊柱字中必有一笔是主,余笔是宾,主不立,宾不随,主不稳,宾不靠。
主笔担其脊梁,树其重心;宾笔附其血肉,辅其装饰。
主宾相顾,四面停匀。
右军云:
“欲书先构筋力,然后装束。
”然主笔者,不可长有余而失于短,强逾弩而乏于韧。
第19法中宫收紧清包世臣《艺舟双楫》云:
“凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是字之中宫,然中宫有在实画,有在虚画,有在虚向,必审于字之精神所注……”中宫者,核心也,中宫收紧,余笔外拓,以字中为核心,分领纵展,神韵必生。
第20法收缩纵展此为常用之法,学书凡不可悖。
收缩为其纵展,纵展反为收缩。
一展一收,神采飞动,不展不收,缓弱呆板。
包世臣曰:
字体收展“如老翁携幼孙行,长短参差而情意直挚,痛痒相关。
”但又不可肆意挥就,全无法度,以少知而炫奇,以意足而不顾颠错。
第21法牵丝粘连使转粘连,字之精神挽结所在,而行、草者尤甚。
清蒋和《书法正宗》云:
“字无一笔可以不用力,无一法可以不用力,即牵丝使转亦皆有力,力注笔尖而以和平出之,如善舞竿者,神注竿头,善用枪者,力在枪尖也。
”笔画是筋骨,牵丝为血脉,真行虽别,法度同一。
第22法斜抱穿插两部合一最忌远离,远则疏,离则散,尤两部斜势穿插者为甚。
形虽斜而体势不倒,貌虽偏而重心不移。
双肩合抱,互带穿插,鳞羽错落,呼应曲直。
斜势中应有一番韵律,合抱中更具几分精神。
第23法大小独具一幅书作中,无论楷、草、篆、隶,其字必有大小,笔画多者字身宜大,笔画小者字身宜小。
大字不可令小,小字亦不可令大,应自然天成,各臻其妙。
第24法联撇参差一字多撇者,最忌排牙之状、车轨之形。
应发笔不同,指向不一,或纵或收,或轻或重。
鳞羽参差,错落有致。
清冯武《书法正传》中云:
“一字之中,亦有重(chong)笔,不可不变。
”书贵变不离其本,字尚新不悖其源。
第25法三部呼应凡三部者,应朝揖顾盼,避就相迎。
如只书一部,绝不可成其独字。
行书急就,也不可杂乱无章。
第26法钩趯匕刃包世臣曰:
“钩为趯者,如人之趯脚,其力初不在脚,猝然引起,而全力遂注脚尖,故钩未断不可作飘势挫锋,有失趯之义也。
”楷法中,钩身不宜长,犹如匕刃。
古人云:
“趯峻而势生。
”
第27法围而不堵围而不堵、守不宜困为“口”之常法。
凡书大“口”,均不可堵塞过于严紧,过于严紧使人有呆板、滞闷之感,行书尤甚,古人有“兴致不弘曰速”之说。
第28法笔画增减古人多有精妙之法于异写、帖写中,笔画增减意在求美,但沿习相传已有公认,今不可乱造,亦不可类推。
元陈绎曾云:
“太繁者减除之,太疏者补续之,必古人有样,乃可用耳。
”
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(一)
黄自元间架结构92法
(1)上面是宝盖的字,其余笔画应帽于其下。
如:
宇、宙、定
(2)下面有底托状的字,其余笔画应托于其上。
如:
至、孟、圣
(3)以左半部为主的字,左边要高,右边要低。
如:
部、幼、即
(4)以右半部为主的字,右边要长,左边要短。
如:
绩、议、读
(5)有横担的字,中横应该写得长些;如:
喜、吾、安
(6)有竖笔贯中的字,中竖应正直不歪。
如:
甲、平、干、午
(7)勾拿笔不应弯曲、短小。
如:
葡、萄、蜀、葛
(8)勾衄笔不应直长。
如:
句、匀、勿
(9)横短撇长;如:
左、在、尤、龙
(10)横长撇短;如:
右、有、灰
(11)横画短竖画长的字,撇捺应延伸。
如:
木、本、朱
(12)横画长竖画短的字,撇捺应缩短。
如:
乐、集
(13)横长竖短。
如:
十、上、下、士
(14)横短竖长。
如:
才、斗、丰、井
(15)上下有横画的字,应上短而下长。
如:
丕、正、亚
(16)左右有竖画的字,左边应收而右边伸展。
如:
目、自、因、固
(17)左为撇画右为竖画的字,应左撇短右竖长。
如:
川、升、邦
(18)左为竖画右为撇画的字,左竖应手敛而右撇应放展。
如:
伊、侈、修
(19)有几点的字,各点方向要不同,使其有所变化。
如:
亦、赤、然
(20)有数横画的字,各横长短要不同,使其不显得呆板。
如:
三、冉
(21)由两个相等部分组成的字,左右要均匀。
如:
颜、顾
(22)由三部分组成的字,中间务正。
如:
御、谢、树
(23)由上下两部分构成的字,上下两部分各占一半,中间稍加变化。
需、留
(24)由上中下三部分组成的字,头和尾伸缩要得当。
如:
章、意、素、累
(25)左偏旁小的字,要上边取齐如:
吸、呼、峰、峻
(26)右偏旁小的字,要下边取齐。
如和、知、细
(27)外为四叠的字(四个口),整个字形要正方。
如:
嚣、器
(28)内为四叠的字,布置要均匀、紧密。
如:
爽、齿
(29)斜勒笔画不要写平,写平了则没有气势。
如:
七、也
(30)平勒画若写斜了则不端正。
如:
云、去、且、旦
(31)纵捺之字,要积聚起笔,收拢尾笔。
如:
丈、尺、史、又
(32)纵戈之字,最忌无力而又弯曲。
武、成、或
(33)横戈笔画不怕弯曲。
如:
恩、息、必、志
(34)伸钩之字应抱持。
如:
勉、旭、抛
(35)承上之“人”字,应恰在正中。
天、父、外、文
(36)屈钩笔之势,应缩小才好。
如:
鸠、辉
(37)马齿的钩锋,应对着四点之中。
如:
鸟、马
(38)上边为平画的字,其顶应相齐。
如:
师、明、既、野、
(39)下边为平画的字,应与底对齐。
如:
朝、故、辰
(40)有几个捺画的字,应有缩有伸。
如:
谈、茶、黍
(41)有几个钩提的字,有的要挑起钩,有的要藏笔锋。
如:
禁、林、森
(42)上下有钩提的字,下钩明显而上钩要隐藏。
如:
哥、柔
(43)有俯钩和仰钩的字,俯钩要短,仰钩要长。
如;冠、寇、宅
(44)以上部为主的字,应让上边宽。
如:
普、皆、齐
(45)纵腕笔,应弯曲而有力。
如:
风、飞、气
(46)横腕笔,应圆润俊秀。
如:
先、见、元、毛
(47)纵撇最忌象老鼠的尾巴。
如;庭、居、底
(48)有并排几个撇的字,不要写成象一排牙齿。
如:
友、及、反、皮
(49)连着三撇的字,下撇应顶着上撇的中间。
如;修、参、须、形
(50)三点的写法,下点的提锋应与上点的结尾相对应。
如:
治、洪、流、海
(51)以下部为主的字,下部应宽。
如:
表、禹
(52)以右部为主的字,右部可丰满些。
施、腾、靖
(53)以左部为主的字,左部应大些。
如:
敬、敛、刘
(54)以左右为主的字,中间宜小。
如;弼、辩、衍、仰
(55)以中间为主的字,中部应大。
如:
掷、番;
(56)以上下为主的字,中间应小。
如:
莺、寡
(57)卜字要写正不要偏,与上截的中间相对。
如:
是、足、走
(58)土字要写正不要偏,与下截左边的竖画要对正。
如:
者、老、考
(59)结构错综复杂的字,要穿插对应退让,但不能乱。
如:
繁、馨
(60)结构紧密的字,布置要得当,不要显得拥挤杂乱。
如:
继、缠
(61)当悬针的笔画若成垂露(结尾如露珠、圆形),则不美观。
如:
车、申、中、巾
(62)当垂露的若悬针,则显得无力。
如:
卓、单
(63)字体虽是斜的,但字心要正。
如:
易、乃、母、力;
(64)字体本是正的,要写得有骨力;如:
正、主、本、王
(65)字本来就瘦的,字形不要写得太短。
如:
身、目、耳、贝;
(66)字本来就矮的,就写得粗壮些。
如:
白、工、日、四
(67)盖下(指人)的写法要使撇和捺匀称。
如:
会、合、金、命;
(68)趁(ㄨ)的写法要左右相称。
如:
琴、吝、各、谷
(69)虽宜肥的字,但不要显得臃肿;如:
土、山、公、止
(70)虽宜瘦的字,但不要显得太瘦。
如:
了、寸、才、卜
(71)笔画少的字,要写的丰满些;如:
上、下、千、小
(72)笔画多的字,要写的均匀。
如:
赢、鼎
(73)堆叠的字,也要消溶纳实,既不拥挤,也不松散;如:
晶、磊、森
(74)积累的字,要笔画清晰。
如:
糜、零、靡
(75)下面的横画,应该稍微长点,以与右竖的末尾相接。
如:
口、日、田、
(76)末钩应该稍微拖长一点,使之好象带有往下的趋势。
如:
丁、宇、亭
(77)走之上的字,应上略大而下稍小。
如:
远、还、逮
(78)横长撇短的字,右边不宜用捺。
莫、矣、矢、契
(79)左竖不嫌短,右竖不嫌长;如:
作、仰、冲、行
(80)左竖不嫌长,右竖不嫌短。
如:
臣、巨、佳
(81)宝盖的钩,要写的象鸟在看它自己的胸部一样就妙;如:
官、空、宰、
(82)纂集排列的笔画要象精工雕刻的一样就好。
如:
赫、鹧、鬻(yu)
(83)从“卩”的字,以此为标准;如:
印、叩、却
(84)从“邑”(右阝)的字,以此为标准;如:
郊、郑、邻
(85)从“阜”(左阝)的字,以此为标准。
如:
阪、陔
(86)从“登”字头的字,以此为标准。
如:
登、凳
(87)从“祭”字头的字,以此为标准;如:
祭、蔡、察
(88)从“聚”字底的字,以此为标准;如:
聚
(89)从“豕”的字,以此为标准;如:
家、象、豪
(90)从“亻”的字,以此为标准;如:
仁、仪、俯、休
(91)从“彳”的字,以此为标准;如:
徐、循、行、很
(92)从“乱”字中的竖弯钩的字,以此为标准。
如:
乳、乱、色
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(二)
学习书法,首当厘正笔法
点、横、撇、捺是汉字结构的基本元素,把它们有机地组合,流畅地书写,才能体现出每个字的外在形态之美。
而目前的书法教育则存在着与“写”背道而驰的现象。
中华传统书法传播之广远,代有所述,毋庸赘言。
唯书风之变自晋唐以至逊清,日趋追求外表之华而少内在之神韵,皆世风不古及笔法失传使然也。
时下则更如工艺美术之创作,变写字为画字、做字,难怪乎有人作“书法断层”之叹。
古人于技艺传习之道,大多数用口传心授之法,更有门户之见,绝难轻示外人,故有“秘方”“秘谱”“家学”之说。
故历代之善书者多书评、论书之著而少笔法之述,笔法之佚,势在必然。
而笔法之得,端赖习书者之悟而有所成也。
昔人云“习欧者众,得欧者鲜”,皆因众人未得欧书运笔之妙也。
由于笔法佚久,用毛笔流利地写出楷书独具的外表形态似非易事,近代出现以图解的方式,在双钩的楷书笔画轮廓内,标上提、顿、折、回的运笔路线,作为习书入门的基本笔法(目前施行的书法教育仍依此法),实际上,已改写字为画字、做字。
殊不知此法大谬。
古人云“君子慎始,差之毫厘、谬以千里。
”习书之初,所授笔法即与传统笔法相悖,其失何止千里耶?
写字,顾名思义是用笔流畅地在纸上运行。
元代赵松雪一个时辰(现两小时)可书千余字(笔者在工作期间一小时可书八百余),绝不可能写一个字须用笔在纸上做若干个提、顿、折、回、藏锋的动作。
我们的祖先传下众多风格迥异的书法作品,虽然这些作品的艺术风格不同,但都是符合汉字书写规范,都是用笔流畅、一气呵成的作品,绝不会是画或做派而成的。
习艺之道,强调“大德不可逾,小德有出入”。
先贤们治学态度严谨,在方形汉字的书写方法上也是积多年之功,以各自的运笔习惯(实际上就是对运笔走势、力度的掌控)不同,形成了不同的书法(书体)风格,亦可谓昔人的书法创作(创新)。
由此可见,正确的书写方法,即是能娴熟用笔流利地在纸上写出各种风格的楷、行、草书。
写一手端正的字,历来是读书人的本分,为什么时下学生普遍存在视习书若畏途?
(陶沛昌)
延伸阅读(三)
院体
【院体】书法术语。
宋太祖时曾置御书院,书院成员都是学习王義之的字,以用于书写当时朝廷的各种文告敕令。
这种字,体轻势弱,多呆板无神,了无高韵,人称“院体”。
后来,人们不管其书者为谁,书为何体,凡无骨力、无神韵的书法皆被人称为“院体”。
故这一书法术语。
用以对书法气格的品评,一般含有贬意。
钩填
【钩填】书法术语。
复制法书的一种方法。
以较透明的纸蒙在法书上,先以细笔双勾,后用墨廓填故称。
亦称“双勾廊填”。
南宋姜夔《续书谱》谓:
“双勾之法,须得墨晕不出字外,或廓填其内、或朱其背,正得肥瘦之本体。
”
法帖
【法帖】亦称“帖”。
指古代名人的墨迹,摹刻在石版或木板上的法书及其拓本;称为“法帖”,即可供效法者。
宋太宗淳化三年(992),命侍书学士王著摹刻祕阁所藏法书,编为十卷,每卷首刻“法帖第x”,汤《淳化阁法帖》,其“法帖”之名相传由此始行。
《法帖谱系》称:
“熙陵(宋太宗)留意翰墨,出御府历代所藏真迹,命王著摹刻禁中,厘为十卷,此历代法帖之祖。
”
书法
【书法】中国传统艺术之一。
是以毛笔书写汉字的方法,来表达作者精神美的艺术。
它的基本要求有:
一是使用柔软的毛笔,二是书写形象丰富的汉字。
因此,其有两义:
一指毛笔字书写的法则,主要包括执笔、用笔、点划、结构、分布等方法;一指以书写汉字来表达作者精神美的艺术。
就是借助于精湛的技法、生动的造型来表达出作者的性格、趣味、学养、气质等精神因素,其为侧重于“心画”。
二者相融合,便构成了中国的书法艺术。
所以从书法构成的要素来说,包括了三个方面:
一是笔法,要求熟练地执使毛笔,还握正确的指法、腕法、身法、用笔法、用墨法等技巧;二是笔势。
要求妥当地组织好点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系;三是笔意。
要求在书写过程中表现出书者的气质、情趣、学素和人品。
从书体、风格上说,更是多姿多态,美不胜收。
我国的书法艺术有三千多年的历史,之所以成为一门艺术,主要取决于中国人善于把实用的东西上升为美的艺术,同时与中国独特的文字和毛笔关系密切有关。
其文字以象构思、立象尽意的特点酝酿着书法艺术的灵魂,而方块构形,灿然于目的姿质又构成书法艺术的形式基础。
其工具,“惟笔软则奇怪生焉”,可生出方圆藏露、逆顺向背的韵味,轻重肥瘦、浓淡湿涩的情趣,抑扬顿挫、聚散疏密的笔调。
断连承接、刚柔雄秀的气势;再辅以专门制作的纸墨,使书法艺术更趋变幻莫测。
韵味无穷。
书法不仅成为表达最高意境与情操的民族艺术,而且居于所有艺术之首。
书法在中国不仅举世同好,千古一风,而且早已走出国门,成为传播友谊的媒介,在东方世界颇有影响,也倍受西方世界的瞩目。
款识
【款识】古代钟鼎彝器上铸刻的文字。
《汉书·郊祀志下》:
“今此鼎细小,又有款识,不宜荐见于宗庙。
”颜师古注云:
“款,刻也;识,记也。
”此外,还有三说:
一款是阴文凹入者,识是阳文凸出者;二,款在外,识在内;三,花纹为款,篆刻为识。
(均见方以智《通雅》卷三十三所引。
)后世在书、画上标题姓名,也称“款识”、“题款”或“款题”。
画上款识唐人只小字藏树根石罅,书不工者多落纸背。
至宋代,始记年月,也仅细楷,书不两行。
唯苏拭有大行楷,或跋语三、五行。
元人从款识姓名年月发展到诗文题跋,有百余字者。
至明清题跋之风大盛,至今不衰。
可见,款识,有二义:
一、指书画作上的署名后款,二是古代神鼎彝器上铸刻之文字。
结体
【结体】亦称“结字”、“间架”“结构”。
指每个字点划间的安排与形势的布置。
汉字尚形,书法又是“形学”(清康有为)故结体尤显重要。
元赵盂頫《兰亭跋》:
“书法以用笔为上,而结字亦须用工。
”汉字各种字体,皆由点划联结,搭配而成。
笔划的长、短、粗、细、俯、仰、缩、伸,偏旁的宽、窄、高、低、欹、正,构成了每个字的不同形态,要使字的笔划搭配适宜、得体、匀美,研究其结体必不可少。
正如清冯班在《纯吟书要》中所云:
“先学间架,古人所谓结字也;间架既明,则学用笔。
间架可看石碑,用笔非真迹不可。
结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。
”又云:
“书法无他秘,只有用笔与结字耳。
”可见,结字在书法中占有重要地位。
笔锋
【笔锋】笔毫的尖铁。
姜夔《续书谱·用墨》云:
“笔欲锋长劲而圆,长则含墨,可以运动,劲则有力,圆则妍美。
”字的锋芒,也叫“笔锋”。
能将笔之锋尖保持在字的点划之中者,叫“中锋”;能藏在点划中间的不出角者,叫“藏锋”;将笔之锋尖偏在字的点划一面者,叫“偏锋”。
一般以“偏锋”为书法之病。
清周星莲《临池管见》云:
“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍。
”
飞白
【飞白】亦称“草篆”。
一种书写方法特殊的字体。
笔画是枯丝平行,转折处笔路毕显。
相传东汉灵帝时修饰鸿都门,工匠用刷白粉的帚子刷字,蔡各得到启发而作飞白书。
唐代张怀瓘《书断》载:
“飞白者,后汉左中郎将蔡邕所作也。
王隐、王愔共云:
'飞白变楷制也’。
本是宫殿题署,势既寻丈,字宜轻微不满,名曰飞白。
”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞。
”明代赵宦光称“白而不飞者似篆,飞而不白者似隶。
”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。
传世的唐宋御制碑多以飞白题额,如《晋祠铭》、《昇仙太子碑》等。
清张燕昌、陆纪曾有《飞白录》二卷。
章法
【章法】指安排布置整幅作品中,字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。
亦即整幅作品的“布白”。
亦称“大章法”。
习惯上又称一字之中的点画布置,和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。
明张绅《书法通释》云:
“古人写字正如作文有字法。
章法、篇法,终篇结构首尾相应。
故云:
'一点成一字之规;一字乃终篇之主’”。
明董其昌《画禅室随笔·评书法》云:
“古人论书以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。
余见米痴小楷,作《西园雅集图记》,是纨扇,其直如弦,此必非有他道,乃平日留意章法耳。
右军《兰亭叙》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。
”可见,章书在一件书法作品中显得十分重要,书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白,使点画与点画之间顾盼呼应,字与字之间随势而安,行与行之间递相映带,如是自能神完气畅,精妙和谐,产生“字里金生,行间玉润”的效果。
布白的形式大体有三:
一是纵有行横有列,二是:
纵有行横无列(或横有行纵无列),三是纵无行,横无列,它们或有“镂金错采”的人工美,或具“芙蓉出水”的自然美。
墨法
【墨法】亦称“血法”。
一曰:
用墨之法。
前人谓水墨者,字之血也。
故临地作书时极为讲究。
墨过淡则伤神彩,太浓则滞笔锋。
必须做到“浓欲其活,谈欲其华。
”宋姜夔《续书谱·用墨》云:
“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。
行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。
墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。
”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云:
“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。
笔实则墨沉,笔飘则墨浮。
……”用墨作风,一方面往往因时因人而异。
如北宋浓墨实用,南宋浓墨活用;刘墉喜用浓墨,梦楼专尚淡墨。
另一方面,又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。
二曰:
磨墨之法。
宋苏易简《文房四谱·墨谱》云:
“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。
”研墨要凉,凉则生光。
墨不宜热,热则生沫。
盖忌其研急而墨热。
又李阳冰曰:
“用者旋研,无今停久,久时尘埃相污,胶力隳亡。
如此泥钝不任下笔矣。
”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云:
“磨墨之法,重按轻推,运行近折。
”“凡磨墨不得用砚池水,令墨滞笔沍,须以水滴汲新水临时斟酌之”,“凡书不得自磨墨,令手颤、筋骨大强,是大忌也。
”
笔法
【笔法】写字作画用笔的方法。
中国书画主要都以线条表现,所用工具都是尖锋毛笔,要使书画的线条点画富有变化,必先讲究执笔,在运笔时掌握轻重、快慢、偏正。
曲直等方法,称为“笔法”。
唐张怀瓘道《玉堂禁经·用笔祛》云:
大凡笔法,点画八体,备于“永”字。
故元赵孟頫于《兰亭跋》中云:
“盖结字因时相传,用笔千古不易。
”
延伸阅读(四)
运笔方法
运笔是书法的根基,若不得其要领,则再怎么写也没用。
所以书法以此为重。
运笔的方法有三种:
一是指运法,二是腕运法,三是肘运法.书法家张廷相曾说:
“运笔之法有三:
曰指,曰肘,曰腕;小字宜指,中字宜腕,大字宜肘,……
指运法:
指运法是运笔的其中一个持法,做法是将左手垫于右手之下。
通称枕腕式。
亦可放一重厚物于右手腕之下代替,而这样做,腕部就固定了,只剩下手掌手指部份可动,因此只能书写细短的笔画,适合用于小字。
但若书写草书的小字时,也不适合使用枕腕式。
因为此法较不灵活,写时会缺乏一股流动之气,无法表现其气概。
总之,指运法书写时最稳且牢固,可作为练习运笔的第一步骤,由此而进步至提腕或悬腕,就较容易许多。
因此,初学者当多加练习。
腕运法:
腕运法就是固定肘部,将腕部提起,一般通称提腕式。
而此法将腕部提起,活动范围就较枕腕式大,可以书写较大