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民族歌剧赏析ppt
中国民族歌剧赏析
歌剧的概念及结构
将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台艺术融为一体的并以音乐为主的综合表现形式——歌剧
序曲、幕、咏叹调、宣叙调、重唱和合唱
西方歌剧起源
世界第一部歌剧距今已有400多年历史
意大利佛罗伦萨
乔凡尼﹒巴尔第和吉罗拉莫﹒梅
文契佐﹒伽利雷依《古今音乐问答》
1586年菲迪南一世与克丽丝丁婚礼上
诗人奥塔维奥﹒李努其尼和作曲家佳科波﹒佩里1597年《达芙妮》
1600年他们与作曲家尤里奥﹒卡奇尼合作《优丽狄西》这是一部西方音乐史上至今仍得以保存的最早的歌剧。
当时这类演出形式并无名称，人们直呼为“用音乐表演的戏剧”——1640年才简称为“作品”或“戏剧音乐”两者一经混合，又成了“音乐剧作”，最后就索性简称为“歌剧”（opera）了。
歌剧《图兰朵》
剧情介绍：
《图兰朵》讲述了在北京紫禁城门上，绝色美女图兰朵公主为了为过去受外族凌辱而死的祖母报仇，对全天下的人宣布：
只要谁能猜中她所出的三道谜语就嫁给谁，但只要有一道没猜中，则会被马上处死。
于是，不知多少被之美丽容颜所迷倒的异国王子丧命于这残酷的游戏当中。
年轻的鞑靼王子卡拉夫也为图兰朵的美貌意醉神迷，遂不顾忠实善良的女仆柳儿劝阻，毅然前往应战。
结果机智的他成为唯一一个猜中所有谜语的幸运者。
于是他也给公主留下了猜自己名字的谜题。
当晚，公主一声令下，全城人们为获知卡拉夫的名字而共同度过了一个不眠之夜。
第二天，一直钟情于卡拉夫的柳儿为了搭救主人，挺身而出承认只有她知道王子的名字，随后徇情自刎。
最后，图兰朵冰冷的心终于为柳儿对爱情的忠贞、卡拉夫对自己炽热的爱所震撼和融化。
人性和爱情的力量战胜了残忍与邪恶、全城人民沉浸在一片喜悦中。
主要人物：
卡拉夫（鞑靼王子）
图兰朵
柳儿（仆人）
鞑靼王
乒乓砰（三位大臣）
主要唱段：
《主人请听我说》柳儿
《你这个冷血的人》柳儿
《今夜无人入睡》卡拉夫
《在这座宫殿里》图兰朵
中国民族歌剧概述
众所周知，歌剧是“音乐﹑戏剧﹑舞蹈和美学相结合而以歌唱为主的一种综合性的舞台艺术形式”。
而中国歌剧由于其在音乐上鲜明的民族风格﹑民族语言的特异性和演唱方式上的个性特征，形成了别具风格的艺术门类。
二十世纪初，中国正处于满清政府与中华民国政权交迭时期，复杂的社会形态和贫乱的国内经济，使当时的有识之士将目光转向了西方，寻求救国良策。
一批批海外留学是的归来带来了西方先进的政治思想与科学文化的同时也带来了在国外早已成型的且经历繁荣的美声唱法与歌剧艺术。
西洋歌剧理念传入中国后，国内的音乐家开始不断探寻符合中国人审美习惯兼具民族个性的歌剧改良与民族化创作道路。
他们在戏剧题材上致力于本土化，反映中国文化及社会现实；在音乐语言的使用上则从中国传统戏曲与民间歌曲中汲取养分。
经过几十年的发展，到现在已经逐渐形成民族音乐色彩浓郁，传承中华传统文化精华，以民族特色区别于西洋歌剧的“中国民族歌剧”
第一章、中国民族歌剧的萌芽及早期发展
（一）民族歌剧的萌芽及早期探索
二十世纪二十年代是中国歌剧萌芽时期。
作为中国歌剧创作的先行者和开拓者——近代著名作曲家与音乐教育家黎锦晖先生（1891年——1967年），湖南湘潭人，出生于书香门第，在家乡读书时广泛接触民间音乐。
于1920年——1927年）间创作的《麻雀与小孩》、《小小画家》、《葡萄仙子》等12部儿童歌舞剧具备了中国歌舞剧的雏形：
有相对完整的故事情节、演员扮演典型化的人物或人格化的动物、以独唱对唱的等音乐形式连接剧情并具有一定戏剧冲突，以“音乐表现故事”。
在这些作品中，作曲家借鉴了西洋歌剧中用音乐唱段刻画人物性格、表现人物形象、深化矛盾冲突的方法，善于选择中国人熟悉的民间音乐为素材，用民族化，大众化的音乐语言“唱”故事。
中国民族歌剧的探索之路
中国民族歌剧这种综合型的艺术品种，在30年代以后呈现出多途径探索和发展趋势。
1.对吸收西洋歌剧形式的探索
（1）《观音》阿隆．阿甫夏洛穆夫（一位俄罗斯犹太人）
《观音》1921年开始创作，1925年在北京上演，歌剧《观音》是西洋歌剧的完整形式在中国的最早探索。
这部歌剧的演出服是中国传统戏装式的，但唱腔基本上是按照西洋歌剧的程式来写。
（2）《秋子》陈定编剧，臧云远，李嘉作词，黄源洛编曲
《秋子》是这一类歌剧探索的代表作，剧本根据一个真实的故事改编。
歌剧《秋子》的音乐是按照西洋大歌剧的形式设计的，属于分曲结构的大歌剧类型，全剧无对话，由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及序曲、间奏曲等器乐段落组成，共42首分曲
2.对改良传统戏曲形式的尝试
（1）《岳飞》1936年，山东省立剧院演出了他们建院后的第一部歌剧。
由院长王泊生亲自主持这部歌剧的创作与排练。
他的理想是创作为中国大众所欢迎的，能适应新旧题材，新旧内容的新型歌剧。
但因为当时管弦乐的技术条件还不具备，因此《岳飞》一剧大胆地采用了中西混合乐队的形式，以民乐为主。
（2）《红梅阁》由沙梅根据川剧《红梅记》改编的4幕10场，称为“新型歌剧”的《红梅阁》，是沙梅对川剧音乐进行改革的最初尝试，1945年由凯歌剧社首演于重庆抗建堂。
3．小歌剧类型的探索
小歌剧：
这个概念，在西方一个相当长的时期内适应的范围比较广，“泛指各种小型歌剧”，如滑稽歌剧、歌唱剧、民谣歌剧。
（有对白、歌唱及舞蹈的小型歌剧等等都属此列）。
小型歌剧的特征：
1话剧的成份加插曲，即：
歌曲与对白并重
2曲调多不复杂，有采用民间现成音调加以改编，有的采用歌曲加对白。
作为话剧：
这种形式在20世纪初叶引入之后，30年代已经在中国的城市里逐步为观众所接受和认可，也已经有了一些优秀剧作。
作为歌剧：
在创作探索的过程中其道路应该怎样走，音乐与戏剧在构成歌剧中的主次关系等一时争论不休。
音乐家认为，音乐是歌剧的主题，所以建立中国歌剧唯有单纯地从训练器乐声乐人才入手，特别是声乐。
话剧家认为，“歌剧”不过是戏剧的另一种形式，以话剧为主题而逐渐与音乐发生联系（其实便是指以器乐伴奏话剧的演出），必然会产生出中国歌剧来的。
（1）《扬子江暴风雨》田汉编剧聂耳作曲这幕独幕歌剧，描写了1932年。
在抗日救亡的浪潮中，许多文艺工作者尝试用“话剧加歌曲”的歌剧形式来表现群众的斗争生活和抗战的决心。
这种尝试起始于歌剧《扬子江暴风雨》。
其中歌曲《码头工人》和《前进歌》广为流传。
（2）《农村曲》李伯钊编剧，向隅吕骥作曲的歌剧。
抗战爆发后，许多文艺工作者来到了革命圣地延安，他们继续尝试以歌剧这种形式为抗战服务。
1938年7月，延安鲁艺演出了表现抗战初期战区农村人民群众面对日寇侵略的觉醒，投身抗日的歌剧《农村曲》，这是根据地的第一部歌剧作品。
（3）《军民进行曲》两幕歌剧，是继《农村曲》之后延安出现的第二部歌剧作品，它是冼星海到达根据地后最早的一部歌剧创作。
歌剧写于1938年11月，首演于1939年春节前后。
内容描述农民的觉悟，参军，共同抗日的故事。
（二）第一次歌剧创作的发展高潮
1942年国内抗战形式较为稳定。
《在延安文艺座谈会上的讲话》公开发表后，在它的指导下，一场以延安为中心逐步扩大到整个解放区的新秧歌运动开展起来。
1942年到1945年间，大量秧歌剧的面世形成了一次歌剧创作高潮。
秧歌剧
秧歌：
是我国北方农村十分流行的民间歌舞形式，主要在农历新年时广场上表演，其表演是分“大场”和“小场”。
秧歌剧：
就是中国小歌剧的一种类型，一般只有两三个角色，可表演一些带简单故事的情节的歌舞小戏，其音乐大多采用当地民歌、地方戏曲、民间歌舞音乐等等。
1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，他指出文艺工作者要面向工农兵的文艺方向，深入民间，以工农兵喜闻乐见的文艺形式进行创作。
所以在发表之后，解放区的广大文艺工作者纷纷响应号召，深入工农兵，深入生活，向民间学习。
他们向人民群众学习，向民间艺术形式学习，在旧秧歌形式的基础掀起了盛极一时的新秧歌运动。
（由于在当时社会也相对稳定，并且基本对象是农民，所以歌剧的基本内容除了反抗斗争外还出现了生产劳动的内容。
）
此时的秧歌剧在内容和艺术形式上都有了新的发展。
1、有较为完整的故事
2、分场多了、结构复杂
3、在音乐上也用到了过场音乐，齐唱、对唱等形式来表现剧中情节和人物感情。
4、在乐器方面，除了使用中国民族器乐外，还加入了部分西洋乐器（主要是：
大提琴小提琴）因为当时条件有限，西方乐器并不多。
此后秧歌运动由延安扩展到各抗日根据地，并持续发展到解放战争时期。
从此我们也可以看得出秧歌剧影响了中国歌剧一段时间，它是一种非常重要的一种音乐与戏剧的表现形式。
概括来说秧歌剧在中国歌剧发展的探索过程中，在与工农相结合，表现革命斗争与
（三）歌剧《白毛女》的历史地位
40年代中期，中国歌剧的创作在多种途径探索的基础上取得了突破性的进展。
延安的文艺工作者创造性的从新的角度，运用新的形式，创作了大型歌剧《白毛女》。
1945年在延安首演的歌剧《白毛女》是一部中国歌剧探索的程碑式的作品，是中国民族新歌剧的奠基石。
“它借一个佃农的女儿的悲惨身世，一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活；另一方面又表现了在共产党领导下的新民主主义的新中国（解放区）的光明，在这里的农民得到翻身解放”即所谓：
旧社会把人变成“鬼”，新社会把“鬼”变成人。
这个故事表现了现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义色彩。
歌剧《白毛女》的创作过程
一、剧本：
1943年，诗人邵子南由前方返延安时带回了在晋察冀边区广为流传的一个民间传说——“白毛仙姑”的故事。
他将这个故事写了以破除迷信，发动群众为主题的剧本。
二、1讨论（剧本和音乐两方面讨论）：
1944年，延安鲁艺工作团对这个剧本进行了讨论，由贺敬之，丁毅执笔，对剧本重新进行结构。
组织修改后的剧本比较深刻的反映了当时中国广大农村社会中最基本的矛盾，（即：
地主和农民两个对立阶级的矛盾和斗争。
）
二、2了解剧情后，对歌剧的音乐处理，在当时，马可、张鲁、翟维等作曲家曾考虑过两种方案：
（1）吸收传统地方戏剧音乐加以改进。
（2）采用西洋歌剧的方法全部作曲。
但是，为了“要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧，”他们放弃了上述方案而决心，“深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想和情感，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，同时，也需要参考不是硬搬前人的和外国的经验。
”他们采用这样的音乐创作原则和途径，还认为这种新歌剧的形式应该是“有歌唱，有吟咏，有道白”并将三者有机的结合，基于这些看法，集中集体的智慧，他们开始了《白毛女》的音乐创作。
（3）新歌剧《白毛女》的作曲家们在民间音调基础上吸收西方歌剧音乐性格化和戏剧化的创作经验，运用人物主调贯穿发展的手法使音乐形象的塑造获得成功。
在歌剧音乐中，尝试使用了重唱与合唱的形式，运用了和声、复调等多声部手法；在乐队方面，根据当时条件使用了中西乐器的混合编制。
三、修改：
1945年4月，《白毛女》在延安上演，前后共演出30多场，受到群众的热烈欢迎。
但这时歌剧本身在形式与技巧等方面还存在不少的问题有待解决。
1945年10月，歌剧作者离开延安来到张家口，经广泛征求意见后，开始了对《白毛女》的修改。
次年1月起在张家口演出修改本。
其后，在东北、北京又作了多次大的修改。
就这样，《白毛女》在演出过程中不断地修改完善，注重革命化、民族化、群众化，与现实生活紧密结合，终于创造了为人民大众喜闻乐见的“音乐化的戏剧”形式。
这种形式从我国戏曲中有所继承借鉴，又有所发展创造；它符合我国广大人民群众的欣赏习惯和审美情趣，特别是它的内容与人民的生活和斗争息息相关。
这正是《白毛女》的成功之处。
歌剧《白毛女》剧情描写
贺敬之、丁毅执笔马可、张鲁等作曲
贫苦农民杨白劳被地主黄世仁逼债致死，女儿喜儿在黄家受尽凌辱，逃往深山，苦熬三年，头发全白。
喜儿的恋人王大春参加八路军后随部队回来救出喜儿，打到黄世仁，为千千万万受苦的人报了仇。
歌剧《白毛女》音乐分析
本剧采用了河北、陕西、山西等地的民歌与地方戏曲音调加以改编创作，具有浓郁的民族风格。
第一幕第一场《北风吹》这首歌曲是根据河北民歌《小白菜》的旋律改写的，采用它，是“因为它原来是封建社会中受到后娘压迫的儿童歌谣，与喜儿的遭遇有其雷同之处。
第二幕第四场中，喜儿被抢到黄家，遭到地主黄世仁的侮辱，她悲痛欲绝地唱出“刀杀我，斧砍我，你不该这么糟蹋我！
这里糅进了秦腔悲调和散板的节奏，非常戏剧化，效果强烈。
第三幕，喜儿在张二婶的帮助下逃进深山，强烈的复仇信念支持着她唱出了”我要活！
”的唱段。
这里，糅进了河北梆子的音调，高中声区的旋律进行，显得更加强烈、激愤，进一步体现了音乐化的戏剧化。
剧中杨白劳的音乐主题，则是根据山西民歌《检麦根》改编
第二章民族歌剧的成长期
（一）、各种题材新歌剧平稳发展
延安文艺工作者在歌剧《白毛女》的成功实践后积极总结经验，中国歌剧创作应当：
“深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想和情感，熟悉他们的音乐语言，在忠于现实的基础上吸收民间形式的一切优点，同时，也需要参考（不是硬搬）前人的和外国的经验”、新歌剧的形式是“有唱歌、有吟诵、有道白，但三者是有机的结合”此后，中国的歌剧创作进入了一个相对稳定的成长阶段。
代表作品：
1950年《王贵与李香香》、1935年《小二黑结婚》1954年《刘胡兰》、1955年《草原之歌》、1957年《红霞》1957年《望夫云》、1957年《窦娥冤》、1960年《红珊瑚》等。
此时的歌剧创作进行相应的三各方面的改良
一、在西洋歌剧中，与抒发主人公内心情感的“咏叹调”相对应的“宣叙调”。
这种朗诵式的曲调常用于叙述故事情节，连接剧情，保持剧中音乐的完整性，使剧中音乐具有统一性与连贯性。
为是音乐成为剧情的连接的唯一手段，当时的作曲家开始寻找一种具有中国音乐特色的宣叙调以此代替话剧式的台词连接。
不同于西方宣叙调习惯的单音反复，中国作曲家们从地方戏曲中找到了灵感。
用戏曲中自由的板式节奏、地方性语言和语气特点来表现人物的个性和心理，模拟说话语态使作品不脱离歌剧整体的音乐性。
“譬如京剧的流水板、秦腔的垛子板、滚白评剧的楼上楼……，都是中国式的朗诵调，它的词是有韵律的，有诗的格式的，而不是散文式的，相比西洋歌剧更富于音乐性”。
二、在主人公主要唱段上融入传统戏曲板腔变化的特点来表达主要人物复杂的心理活动。
中国戏曲的音乐体制分为板腔体曲联体与综合体。
其中板腔体由于板式变化明显易于表达复杂的人物情感的特点被剧作家融入歌剧创作。
不同于民歌的规整结构，板腔体有着自己的规律：
通常由广板或散板（节奏自由）——间奏（回龙）——慢板——间奏（情绪、节奏较前次较快）——
三、西洋歌剧中主题音调贯穿的手法被作曲家更多地学习与借鉴。
这个时期的歌剧创作在题材上尽管依旧是以革命历史英雄人物为创作方向的作品占据主导地位，如《红珊瑚》、《刘胡兰》等：
但一部分剧作家已经开始关注生活本身，注重创作生活气息浓厚、更加贴近人民生活的作品。
《小二黑结婚》即是当时较为出色的作品。
（二）、《洪湖赤卫队》和《江姐》的成功经验
1957年2月15日，中国戏剧家协会、中国音乐家协会召开了“新歌剧讨论会”，旨在对“新歌剧发展的基础和方向、新歌剧如何继承民族传统”等方面展开讨论。
这次会议整合了中国的新歌剧创作思想，并指明了歌剧创作发展方向。
“在概念上明确了“戏曲”与“歌剧”是两种不同的艺术形式，但在分清界限的同时，应该建立正确的继承关系，也肯定了借鉴外国歌剧经验的必要性。
会后，一批更加成熟的作品涌现出来，《洪湖赤卫队》与《江姐》就是当时众多作品中最为出色的两部，也是我国当代歌剧创作的高峰。
他们继承发展了《白毛女》的创作经验，坚持以表现歌剧剧情需要为依据，不拘泥于中国或西洋模式，综合运用戏曲因素铺陈情节。
这两部歌剧的成功在创作上有着共同之处。
在个性特征上，《洪湖赤卫队》中唱段的演唱没有使用普通话，而保留了富有湖北地方特色的语言习惯，使地域能风格更显为彰显。
在主题音乐原型的选择上，既注重保持原型《裹河谣》的地域色彩与韵味，又在此基础上进行再加工：
适当加快乐曲的速度、使用装饰音柔和旋律，并在句尾处加了拖腔。
改变《裹河谣》原本方正的乐句结构，加大音符的密度，使用附点、切分等节奏使乐曲更加优美生动。
这样，原本表现人民苦难生活的《裹河谣》一改低沉悲苦的情绪焕发出生机，成为满含家乡热爱之情的《洪湖水，浪打浪》。
而《江姐》则运用主题音乐《红梅赞》的旋律曲调作为所有女主角唱段的基础，在《五洲人民齐欢笑》、《我为共产主义把青春贡献》中得到了不同程度的再现。
这两个著名的江姐唱段在《红梅赞》旋律跳进、情绪奔放的基础上加以发展，融入板腔变化，扩展乐句、拓宽音域，强化了主题，表现了江姐复杂的情感与坚定的革命信念
当然，在总结成功经验的同时，也应看到不足。
女主角丰满的音乐形象反衬出其它角色音乐上的苍白，配角的唱段表现力相比之下略有欠缺；组织主要唱段的仍然是
（三）、十年的文化劫难使国内歌剧创作演出基本停滞
1966年—1976年十年的文化大革命不但使中国的经济发展停滞也给文化生活和艺术创作带来了重大打击。
江青认为“京剧就是歌剧”，以两者的共同点掩盖其差异性，混淆了两种截然不同的艺术形式。
在这种思想的干扰下，歌剧创作领域几乎寸草不生，甚至曾经大获好评的歌剧作品也受到了批判。
《洪湖赤卫队》、《江姐》都遭到了禁演。
“八亿人民八个戏”，充斥在全国人民眼前的是《红灯记》、《沙家兵》等八个样板戏。
客观上说，样板戏在综合运用民族文化与西方艺术表现形式来描写人民群众革命斗争、生产生活方面确实为将来的歌剧复苏积累了一定的经验：
如学习西方话剧歌剧舞美技术，将京剧原来“写意”的表演形式“实景化”，在布景、道具的设置上都兼顾了“真实感”；是交响乐队与传统戏曲伴奏形式进一步结合等。
但人物形象“高大全”，清一色的英雄人物，使舞台角色过于单一，人性的差异被掩蔽了。
而其最大的弊端是在当时的政治高压下，文艺工作者丧失了自由创造的空间，成为了创作的工具完全不能有自己的个性与想法，只能根据“四人帮”选定的题材剧本进行写作。
每部戏都必须“以阶级斗争为主线”、将复杂的人物性格简化为“好人”、“坏人”。
在这样只能“生产”而严禁“创作”的政治压力下，文艺工作者的灵感枯竭，“文革”十年真正成为文艺创作的荒漠。
第三章改革开放三十年来的民族歌剧创作
“粉碎‘四人帮’后的十余年歌剧事业有以下特点”新作品数量多，获奖作品多，但具有创新意义的作品少，歌剧观众少。
这“两多两少”的现实形成了鲜明的对比。
歌剧数量之多丝毫无补于歌剧的质量之差。
”“歌剧新作品数量之多是空前的。
据中国音协资料室《中国歌剧、舞剧剧目》（1985年）中得统计，1978年——1985年七年间全国仅上演过的歌剧剧目就有七十一部。
而1949年—1966年的歌剧高潮期全国上演过的重要歌剧只有三十六部。
后七年的新作品几乎是前十七年的两倍。
这个统计肯定是不完全的。
有人统计仅1982年——1984年间的歌剧新作就有130部之多。
创作数量之多与成活率之低正好成反比
（一）、歌剧艺术的创作低谷
（1976年——1979年）
“四人帮“垮台后、十一届三中全会的召开拉开了改革开放的序幕。
随着政治形势的好转，文艺创作领域在凋敝了十年之后再一次焕发出生机。
歌曲创作、器乐曲创作在经历了恢复发展后都出现了较优秀的作品，如歌曲《祝酒歌》与管弦乐作品《欢庆舞曲》等。
但民族歌剧在文革后的几年里却迟迟不能走出低谷，尽管新作品层出不穷，但大量新作中，有较高艺术价值的作品却不多。
1976年到1979年的三年时间，基本以传统歌剧剧目的复排、加工及复演为主。
《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等文革前的优秀剧目重新登上舞台并取得良好的反响。
新歌剧创作作品主要有《壮丽的婚礼》、《星光啊星光》、《护花神》、《启明星》等。
这些作品的描写土尔扈特部东归表现民族团结、爱国精神的《启明星》；有根据《刑场上的婚礼》改编，歌颂革命者忠贞爱情与革命气节的《壮丽的婚礼》，也有体现与四人帮进行斗争惨遭迫害的悲剧《星光啊星光》，但它们在艺术魅力上均未能打到文革前作品的高度。
（二）、歌剧创作逐渐复苏并在曲折中前进
（1980年——1990年）
改革开放后，较为宽松的政治环境使民族歌剧有了进一步的复苏发展。
面对新时期的观众需要，民族歌剧如何在一场文化浩劫后再一次吸引观众的眼球，重新构建歌剧市场成为最突出的矛盾。
针对这样的要求，作曲家们做出了勇敢的尝试。
首先，在歌剧脚本的创作上英雄主义逐渐淡化，艺术形象的塑造最终回归到“人”的身上，题材与表现形式也日趋多样化。
《第一百个新娘》作为中国第一部“喜歌剧”将维吾尔族充满智慧与幽默的民间传奇人物阿凡提搬上了舞台，即以严肃格局为主、英雄人物一统江山的局面加入了一丝喜剧气息。
《伤逝》以子君与涓生争取自由恋爱、抗争封建礼教为故事主线，在严肃的基调上不乏浪漫气息，体现了青年对自由的向往，对爱情的渴望。
二、剧情脚本有音乐语言的结合越来越紧密，建立剧中唱段与故事情节的密切联系。
以戏剧为基础，以音乐为主导，人物性格的塑造与主要矛盾的展开发展统一在音乐性中。
三、在原来以严肃歌剧格局为主的创作阵营中逐渐分化出喜歌剧、轻歌剧等以通俗化的题材和音乐戏剧结构为主的歌剧形式。
这三点主要特点逐渐成为二十一世纪八十年代民族歌剧改革发展的主线，而以严肃歌剧为主多种体裁形式的歌剧作品平行发展成为这个时期创作的主要特征。
1、《伤逝》（1981年）——抒情歌剧的有力尝试
由施光南作曲根据鲁迅同名小说改编的《伤逝》描写了“五四”时期一对青年的爱情悲剧。
《伤逝》原是以涓生手记为题材的短篇小说，人物关系简洁明了。
原剧透过子君与涓生地爱情悲剧既肯定了他们自我意识的觉醒、追求自由爱情“冲破封建牢笼”的勇敢精神，也暴露了他们的盲目与思想的不成熟。
歌剧以主题音乐贯穿全剧，或通过主题音乐特别是涓生与子君的爱情主题的变性重组渗透进重唱、咏叹调，反复强化人物形象，表达人物心理变化；或在唱段中以前奏、间奏、伴奏的形式反复出现。
“编剧者巧妙地将全剧容纳在“春”、“夏”、“秋”、“冬”这四季的结构中，最后又以“春”作为结尾。
这部大型歌剧的人物始终只有涓生（男高音）和（女高音）两人，剧情也淡化到极限。
这是歌剧《伤逝》的最大特点。
两位主角以大段的咏叹调、浪漫曲、和重唱，抒发他们内心深处的情感波澜，层次分明地表现了他们悲欢离合的故事。
”剧中的《紫藤花》、《金色的秋光》、《一抹夕阳》、《她夺走了我的心》、《风萧瑟》等唱段传达了丰富的艺术情感，取得了良好的效果，成为作曲家在抒情歌剧领域的一次有力的尝试。
涓生唱段《金色的秋光》通过调性变化与游离表达了涓生对秋光的留恋，同时借景喻人，暗示他对爱情的迷茫。
与子君的浓烈爱情经过夏日的灼热、秋光的柔和终究将面对寒冬的现实——在贫寒的环境中为生活奔波。
而子君唱段《峰萧瑟》中，全曲的高潮“啊，生活，我为你苦苦的思索”长音加上三连音的实用将子君内心的茫然与对现实的无奈呼喊而出。
2、《芳草心》（1984年）——通俗性歌剧创作探索的成功之作
通俗歌剧作为八十年代新生的歌剧类型，不像严肃歌剧将音乐形象的塑造与戏剧结构的完整摆在第一位。
它最最大的特点是音乐通俗易懂、优美抒情，剧中歌曲具有较强的独立性。
五唱歌剧《芳草心》由前线歌舞团歌剧评弹和话剧《真情假意》集体改编，有王祖皆、张卓娅作曲。
这部以普通人的生活为蓝本的作品，虽然没有恢弘的革命故事。
但它另辟蹊径，以歌谣体式的音乐结构、通俗的音乐语言、动听的旋律，独立的歌曲形式吸引了大量的观众。
剧中主题歌《小草》清新自然，以
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