电视语言.docx

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电视语言

第十二章电视语言

本章要求

●全面理解画面语言的构成要素、构成方式及其规律和要求。

●理解画面景别、句型和构成方式等的运用对节奏表现和观众情绪发展的影响作用。

●正确理解声画关系，发挥画面语言和声音语言的整体作用。

●运用电视语言设计分镜头剧本。

把握从镜头、句子、段落到节目整体的语言组织能力。

语言是传播信息、交流思想的工具和手段。

任何专业都有专用的概念和术语，有专门的语言组成元素、语言构成方式、语言特点和规律。

语言的发展经历了从口语到图形方式的演变，并逐渐形成两种交流方式，一种是由图形转化为符号即文字．经过历史和文化的积淀，形成一套约定俗成的语法模式；另一种交流方式则转化为艺术语言，例如绘画、建筑、音乐等，通过各自不同的元素组合实现艺术的交流。

电影是一门综合的艺术。

在电影中不同的活动画画的有机组接，有类似语言的结构和规律性，并形成独特的浯法方式。

电视语言则是直接从电影语言发展演变而来的，由画面语言和声音语言共同组成。

在电视语言的发展过程中，其表现形式及其运用一直深受电影浯言的影响。

电影语言包括以下几层含义：

作为组接画画技巧的蒙太奇，被称为电影语言或电影语言的语法。

画面——故事的表述——即电影语言，它包含叙述的层次、修辞的层次和心理的层次。

作为思维手段、美学理论的蒙太奇，存在于创作观念之中，是从高层次把握创作风格和运用创作技巧的出发点，是电影艺术构成形式和方法的总和。

作为电影叙事学（电影叙事学是电影符号学的内容之一，是现代电影理论的重要组成部分）的研究对象。

叙事学关注电影的形式，研究电影各种叙事手段和功能，研究叙事的语法。

它将语言活动和心理活动结合起来，认为电影所以能够让观众引起各种不同的感知状态，不是在于故事或情节本身，而是电影的影像，它的语言和修辞。

所谓语言，在电影中就是一种叙事的形式，通过景别、镜头运动、用光、场面调度、镜头组合等方式，让观众了解事件和感受事件。

学习电视语言，离不开从电影语言入手，了解电影语言的构成方式、语法结构以及各种剪接方式方法和规律，运用各种表现要素和规律，组成视听觉的文章，制作出有表现力的电视节目。

除了借鉴电影语言的理论外，还必须下功夫探讨电视语言的特殊规律。

比如，电视在表现景物范围、各种景别的表现力、观众的注意力、声画结合的方式、纪实性画面的内在表现力等方面都和电影有较大的差别。

12．1电视画面语言

12．1．1画面语言的单位

画面语言的基本构成单位是镜头，两个分切画面之间叫一个镜头。

一个镜头可以表达一个简单的意思，也可以表现多层的含义。

几个镜头有机组织起来，表达一个完整的意思，称为蒙太奇句子。

在文字语言中，词是最小的语言单位，词和词组组合构成句子，才能表达完整的意思。

在电影中，一个“镜头”单位可以包含多种内容要素，它比词的含义丰富得多。

就像故事中的人物可以看做是名词，他的特征可以看做是形容词，他的行为可以看做是动词，而这些因素会同时出现在一个镜头之中。

电影符号学认为，电影语言与自然语言的区别之一，是在电影语言中找不到类似自然语言中的字词、语素、音素这些基本的离散性单元成分，“镜头与词汇中的单词不能相比，镜头更像一段完整的陈述，因为，镜头已经是相当自由的组合的结果，是属于‘语句’的组合，而一个单词只是约定俗成的一个音义段。

”（麦茨：

《电影符号学若于问题》）电影之所以具有语言的特性，一个重要的方面在于镜头的组合方式。

12．1．2画面分切的意义

镜头的组合通过分切的方式完成，分切即画面的转换。

早期的电影没有分切，—部片子只有一个镜头。

在单独—个镜头内表现的是一个视点的连续性观察，画面的变化是在这个镜头内完成的，其表达的意义也是在镜头内实现的。

由于在—个镜头内往往不能完成叙事，尤其在拍摄新闻片时经常要移动机位，带来很大麻烦，这就不得不打破固定机位连续拍摄的惯例。

第一次发明特写镜头的是英国的史密斯，他和他的同事发现了特写和远景镜头的相互作用，首次将特写镜头插进全景和中景镜头之间，从不同的距离和角度表现事件和刻画人物，突破了电影的戏剧形式，开始用电影特有的方式来观察世界。

这就使原来只有一个镜头的电影，可以被分切为由许多镜头组成；原来只有一个全景的电影，可以用不同视距的景别来充分表现。

这种多视点、多空间的剪接形式，标志着早期蒙太奇技术的基本形成。

发明了分切以后，摄影师观察的视点可以在一个连续性的场景中作不同视距不同角度的跳跃性的选择，使电影增加了景别；同时也超越了只能表现一个场面的局限，使时空的叙述可以中断或加插，电影能够交替表现同一时间内不同空间的几条线索的发展，或者同一空间内不同线索的发展。

分切虽然属于技术的或技巧上的概念，但其依据是人的视觉经验和心理体验，人在观察事物的时候，注意力会集中到某一被吸引的物体，其他位置的视象则是模糊的；当注意力转移到另一物体时，会省略中间的移动过程，视线直接跳到另一物体上；在观察全景时，视线会不断流动，按照兴趣逐次看清所有的东西；在观察时还会产生丰富的心理联想，观察的速度随心境平和或心情激动而相应缓慢或加快，这就是镜头转换的视觉体验基础和心理体验基础。

在此基础上，分切能赋予镜头画面本身含义之外的更丰富的含义，时间的、空间的、现实的、心理想象的，一切外在和内在的元素可以通过多种方式重新组合并能表达一种全新的意念，这些新的组合几乎可以无限地自由地发挥和表现一切。

简言之，分切的意义在于突破一个视距的束缚，突破一个时空的限制，使电影能够自由地表现一切。

分切可以说是一种组合的艺术，剪辑的艺术，这些组合必须遵循一定的原则，符合一定的语法规律，有基本的表现手法。

运用分切的方式来设计不同景别的镜头组合，就是分镜头。

在节目拍摄前必须设计好分镜头剧本或做好分镜头构思和计划，即设计好一个个镜头，表述事件发展的阶段和动作分解和组合的过程，这是运用画面语言表达拍摄意图和节目内容的过程，体现着制作者对节目的整体结构和各种表现形式能否准确把握。

分镜头剧本通常包括镜头的景别、拍摄方式、拍摄技巧、镜头长度和声画内容等。

12．1．3画面景别的功能

景别是指画面范围和构图对象在画面中所占据的比例大小，由视距或镜头焦距变化而形成。

视距就是从不同视点到被摄主体的距离（三坐标中的物距），视距远，景别范围大；视距近，景别范围小。

视距不变，镜头焦距短，景别大；镜头焦距长，景别小。

景别不同，画面包含内容或多或少，说明摄影师通过镜头的运动变化对拍摄内容范围的取舍。

不同景别的有机组合，能带给观众不同感受，形成画面的外部节奏感。

景别的划分，按照拍摄范围以及人物在画面中所占的位置一般分为远景、全景、中景、近景、特写五种。

1．远景（LongShot）

从较远的距离上观察和拍摄时形成的景别，又称大全景。

它视野广阔，通常用来交待事件发生的地点以及周围的环境，人物主体在画面中通常只占较小部分，画面细节不易辨清，看不出特定的主体对象。

观众要全部了解画面内容的时间较长，因此镜头长度应以让观众能看清画面中上要景物所需的时间为标准，一般需要5秒或以上。

有的划分方法将使用摄像机镜头的最大极限以更远距离来展现环境的镜头称广角镜头或地理镜头（XLS），人物在画面，中极小或根本看不到，这种景别适宜表现宽广辽阔的场面和雄伟壮观的气势，用于描写环境和景物富有抒情的气氛和意境。

2．全景（FullShot）

表现人物主体对象的全部或事件场景的概貌的景别。

用于表现被摄体完整的形态以及所处的部分背景，通常并不包括周围的大环境。

与远景相比，画面中有较明确的对象和内容中心，人物成像为全身镜头，能比较清晰地层现其交流和活动的空间，尤其是人物移动的过程，画面动态明显。

3．中景（MediumShot）

中景包括画面主要被摄对象或主体的主要部分，人物成像在膝部以上。

中景用于表现事件中的主要事物，表现主体的形状特征，有利于兼顾动作和情节的发展以及人物之间的交流，并能揭示人物之间、人物与场景或所处位置之间的关系。

在电视节目中的运用占很大比例。

4．近景（CloseShot）

近景中人物成像占画面的大部分，一般是人物腰部以上。

用于突出人物情绪神态的特征和幅度不太大的动作，在电视中是描写人物情感和事物细节的主要景别。

5．特写（Close—up）

主要对象或主体的某一局部充满画面，人物成像在胸部以上的景别。

有利于刻画人物心理活动和强烈的情绪特点，揭示人物内心世界和事物的本质。

特写将人或物体与周围环境分离，能引导观众从细微处观察对象的特征，起强调的作用，给人以鲜明突出的印象。

特写的画面内容比较单一，易于被观众理解，镜头长度最短只需要2秒左右。

由于特写具有强烈的视觉冲击力，尤其是表现人物表情的大特写镜头，通常只适合在内容描述的关键时刻或情绪节奏达到高潮时运用，按照人物划分的特写还可以分为：

中特写：

胸部以上，即近景，常用于人物对话的分切。

特写：

头部以上，表现人物脸部表情的细微变化以生动地描述人的内心世界。

大特写：

是以最近距离拍摄景物目标的镜头，只突出某—局部，如人的眼睛、鼻子或嘴角，能带来强烈的情绪感染。

电视节目是由镜头组成的，镜头是由不同的景别和长度所组成的，它们有各自不同的功能和表现力，所表达的内容有量和影响程度的区别，体现着不同的节奏和情绪。

景别的有机组合是镜头画面表现人、事、物、景的有力手段，能发挥写景、抒情、叙事、刻画人物的作用。

景别的选择和组合有一定的规律性，必须以符合人们观察事物的心理和视觉规律为依据。

合理运用和设计景别，使内在的画面节奏和外部的剪接节奏和谐统一，能有效控制剧情的发展和对观众情绪的影响，使节目更加扣人心弦。

12．1．4画面的构成方式

画面的构成方式就是运用镜头组接形成画面语言的方式，是一种画面语言的语法结构方式。

连续构成：

表现同一对象的几个镜头（不同景别或角度）连接起来，称连续构成。

对事件的发生、发展，动作的相对完整过程起叙述作用。

连续构成按照时空的顺序组接镜头，能保持对象动作、事件发展线索的连续性，强调镜头叙述的流畅和连贯。

对列构成：

表现不同对象的几个镜头连接在一起，称对列构成。

起揭示不同对象以及各种画面因素相互关系的作用。

是一种蒙太奇的构成方式，利用镜头的对列组接能产生新的意念和感觉，

在电视节目中多运用对列构成可以避免镜头组接上的—些难题，如可以避免环境的跳跃和动作的跳跃，并有利于将主体、陪体的对应关系表现出来。

运用镜头组接的对列作用的手法叫对列表现法，是蒙太奇剪辑的重要方法，包括镜头或句子之间的对列、段落之间的对列、镜头内部的对列、声画对列等。

12．1．5画面叙述的句型结构

不同景别镜头的组合运用有一定的规律性，构成不同的句型方式并与画面内容相配合形成节奏感，不同节奏的蒙太奇句子组成段落，它们的叙述方式能模拟或操纵观众的感受，能渲染气氛，起某种强调作用，对观众产生情绪影响。

1．前进式句子

景别变化从远到近，沿着远景一全景一中景一近景一特写的方向前进。

用于由面到点的观察和叙述，剧情发展趋向迫近或紧张，把观众注意力从环境整体引导集中到环境的某一特定对象或精彩的局部细节。

例如对于某一事件的表现来说，前进式句型的发展过程为：

事件发生的环境、概貌一事件全部一事件主体——主体的细节。

观众的视觉感受随着景别的发展不断加深加强，情绪上升并推向高峰。

2．后退式句子

景别变化从近到远，沿着特写一近景一中景一全景一远景的方向后退。

用于由点到面的观察和叙述，剧情发展趋于平缓或结束，让观众先了解精彩的、重点的局部细节，兴趣受到吸引后，再交待与局部对象有关的环境全貌。

例如《鹰狼传奇》中将菲力普越狱时挖穿洞口的特写场景作为全片的开头，深深引起观众的注意，然后再展开与此相关的情节。

后退式句型通常还用在段落或故事的结尾，观众在了解内容的细节特征后，情绪就会趋于回落，并在后退扩展的场景中融入某种联想的空间气氛。

3．复合句子（环形句子）

在一个句子中，既有前进式，又有后退式，包含两种句型的称复合句子。

情节叙述有起伏变化，先进后退，或先退后进，情绪发展有升有降。

下面以PizzaHut（必胜客）的一则电视广告为例，说明画面的构成方式、景别的实际运用和句型的发展对故事叙述、节奏和情绪的影响。

这是在世界杯足球赛期间推出的以足球为主线演绎的故事情节型广告，短短30秒内容纳了27个镜头（时间长度以帧为单位），巧妙地将广告主题融入—个精炼的、扣人心弦的故事中。

（1）全景从网后拍对方球员射门10帧

（2）全景从正面拍小守门员扑球16帧

（3）全景球从小守门员脚下进网11帧

（4）特写教练的表情10帧

（5）全景守门员趴下18帧

（6）近景对方球员欢呼17帧

（7）中景教练与队员背影1秒09

（8）全景走进餐厅1秒

（9）中景小守门员坐下1秒05

（10）中景教练坐下24帧

（11）特写小守门员情绪低落13帧

（12）中景侍者托盘子走出14帧

（13）近景侍者脚步绊倒足球23帧

（14）近景盘子脱手而出，侍者倒吸口气17帧

（15）特写Pizza横飞过画面（慢镜头）23帧

（16）近景小守门员站起13帧

（17）特写伸手接饼（慢镜头）17帧

（18）近景救球动作般飞身倒下（慢镜头）18帧

（19）中近景队员们纷纷站起来看18帧

（20）中近景教练站起，侍者也站起来1秒11

（21）中近景小守门员从桌底举起Pizza3秒13

（22）中景众人喝彩24帧

（23）特写小守门员得意的样子24帧

（24）大特写Pizza14帧

（25）特写教练吃Pizza14帧

（26）特写守门员吃Pizza22帧

（27）字幕标版：

融入必胜客世界杯热潮，棋开必胜5秒08

这则广告的画面语言构成基本上是沿用了电影叙事的方式，并结合广告的特点，以清晰简洁的句犁，明快紧凑的节奏，既高度浓缩又充分展示了剧情的发展。

其中1-4为前进式句型，在3个节奏紧凑的射门动作后，突出教练对失球的反应，忧虑和失望的情绪开始积累；5—6为对列构成，用对方球员欢呼的背影来映衬守门员的伤心沮丧；7-8为后退式句子，同期声是教练对守门员的鼓励，情绪趋于平静；9-11为对列构成和前进式句子，表明低落情绪仍在保持并预示剧情将继续发展；12—25以前进式句型为主，带出第二条线索发展的全部过程，剧情出现另一个高潮。

其中12-15和16—18为侍者被足球绊倒和守门员的反应动作，一气呵成，节奏紧凑，尤其是15-18用慢镜头表现，分解和延长了瞬间的动作过程，有效发挥了积累作用，贯穿前部分的低落情绪到此转变为高涨情绪；19-20的对列表现继续积累众人紧张和焦急的心情；20和21是较长的镜头，将关注、等待、盼望奇迹出现的复杂气氛提升到顶点，然后终于让观众看到完整无损的Pizza在守门员手上托起，情绪发展被推至高峰；而最后出现的连续的特写画面和字幕则迅速缓解紧张的气氛，引出广告主题，将激动和高涨的情绪释放融入到广告品牌的特定氛围之中。

在整体的节目中，由句型运用带来的情绪变化总是有起有伏，有快有慢，错落有致。

既有渐进式的前进或后退，也有突变式的两极镜头直接组合。

一般来说，只要有两个以上的不同景别切换，就能体现情节发展的进退变化，景别相邻越近，节奏发展越平缓，适合一般性的叙述；景别相邻越远，节奏发展越紧迫，用于强调突变的情绪和紧张的气氛，制造强烈的视觉印象和心理冲击。

通常在电视中，极端的远景运用不多，因为电视屏幕不易展现远方的景物层次和细节，而多以全景代替，以表现人物和近处环境为主，景别及句型的发展多选择在全、中、近、特的范围内。

12．1．6电视画面情绪发展的控制

1．情绪发展曲线

电视以直观的形象化特点，引起观众的直觉感受，产生情绪的感染力，它不同于文字方式需要间接地从想象中感受客观的物象，所以更强调具象的、动态的可视因素和可经历过程的再现，更讲求视觉震撼、气氛、节奏对情绪的影响。

画面语言用情绪发展曲线来表明镜头和句型的运用以及剪接点的选择对内容和对观众情绪影响的程度。

影响情绪的因素包括景别、镜头运动、镜头长度和节奏等，在分镜头计划时，必须设计不同的景别、镜头长度和句型发展使与剧情内容相吻合。

情绪向上发展时用前进式句子构成情绪上升曲线，情绪回落时用后退式句子构成情绪下降曲线，而用环形句子表现情绪起伏，内容情绪的变化。

下图说明三种句型的运用对情绪发展的影响。

2．内容调子曲线

影响观众情绪的首先是画面的内容，内容调子曲线表明内容本身对情绪影响的程度，这是内在节奏发挥的作用。

曲线随时间的推移上升，即随着镜头长度的增加，画面内容逐步被观众所理解，当曲线上升到一定程度，表示画面内容被完全理解，如果没有新的内容继续出现，观众情绪就会下降并逐渐消退。

下图表明镜头长度与内容调子的关系。

3．剪接调子曲线

画面的外部剪接节奏同样影响观众的情绪发展，通过剪接把几个镜头的内容调子累加起来叫剪接调子，反映剪接调子所形成的曲线称为剪接调子曲线，表明剪接效果对情绪影响的程度。

当剪接点选择在内容调子曲线上升到顶点时，及时转换到下一个镜头，那么下一个镜头的内容调子就不是从零开始，而是从上一个镜头的高峰点开始。

这是因为镜头虽然转换，但观众的情绪还没有立即下降消退，而是累加到下一个镜头中，成为下一个镜头内容调子上升的基础。

这种现象叫做情绪积累。

在一定的条件下，通过这样一次次的积累，把观众情绪一步步推向更高峰，形成正确的剪接调子曲线。

下图为剪接调子曲线。

但是，如果将剪接点选择在内容调子还没有上升到顶点即观众还没有完全理解或在内容调子已经下降时才转换画面，就达不到情绪积累的效果，这种选择称为错误的剪接点，积累效果可能等于零。

下图为错误剪接点。

运用剪接调子的积累效果称为积累蒙太奇，是画面语言特有的表现技巧。

运用得好，就可以使情绪在将要下降时马上转换到另一个镜头，保持一个比一个情绪上升，紧紧吸引住观众，维持和延长情绪的发展。

4．积累效果和制约效果

积累效果是运用剪接调子把几个镜头对观众的影响作用累加起来所形成的效果，使情绪发展扣人心弦。

制约效果是指内容本身会限制剪接调子的发展，不能随意无限增加，当内容被理解、情绪到达顶点后就要下降，这是内容调子对剪接调子的制约。

这里以电影《鹰狼传奇》的一个片断说明积累效果和制约效果的运用：

黎明前，菲利普帮助伊莎为摆脱教堂追兵来到城堡顶层，画面上不断交替切换追逃双方，景别越来越近，镜头越来越短，前进式的句型运用把情绪积累一步步推向高峰。

随后，在慌乱中，伊莎滑出悬崖，菲利普紧紧拽住她的手，画面出现伊莎悬吊在半空的惊险场面，并反复切换两人惊恐万状的脸部特写和将要松脱的手部特写，此时，观众的心情被紧紧抓住，情绪发展达到高潮。

就在两只手松开的一刹那，天边露出一抹朝阳并瞬间洒满耀眼的光芒，在晨光照耀下，正在下坠的伊莎神奇般地幻化为一只鹰，伴随着凄厉的鹰叫声，特写的慢镜头展现着人鹰眼睛的变幻、飘动的衣服和拍动的翅膀的变幻，观众情绪发展从极度紧张转为惊异万分并最后舒缓在群山怀抱，鹰在飞翔的大全景画面所展示的意境之中。

这个片断的前部分运用的是典型的前进式句型，带动情绪上涨；结尾部分运用了后退式句型，情绪由紧张恢复到平静。

这种叙述事情发展经过的画面，叫做叙述画面。

把一系列叙述性镜头按照事物发展的逻辑顺序排列，以达到把事情说清楚的目的，称为叙述性剪辑。

叙述画面的内容调子向上升的过程，就是观众领会画面内容的过程，也代表理解画面内容所需要的时间。

上图所示，从内容调子的顶点向表示镜头长度的横坐标作垂直线，其相交点P称为叙述剪接点，OP为这个镜头的正确长度。

如果超过了这一时间镜头还不转换，内容调子就会下降。

也就是说，剪接调子不能无限制地上升，当积累效果到达饱和状态，即剪辑调子上升到顶点时，也就是矛盾得到解决之时，积累效果就会很快消失，这就是客观内容所起的制约作用。

例如伊莎在悬崖上的惊叫，给观众造成极度紧张，但不能一直呼喊下去，当惊恐万状的脸部特写已为观众所熟悉时，内容调子曲线就会很快下降，而且，反复出现的次数越多，下降速度越快。

为了使情绪保持上升，使千钧一发的场面延长，就必须不断加快节奏，镜头转换越来越频密，同类镜头出现的长度也越来越短，以减少内容调子的制约效果，造成剪接调子继续上升。

在表现同一事件的各个画面中，为了减少内容调子制约而选择的剪接点，就叫比较剪接点。

如悬崖上的惊险场面从特写到大特写，反复交替出现并渐次缩短，那些重复出现的镜头的出点，就叫比较剪接点。

运用叙述剪接点和比较剪接点造成积累效果，特别适合表现那种紧急、危险、千钧一发的场面；把同类性质或相近内容的画面叠加在一起，同样可以造成不断积累的情绪效果；而专门用于表现情绪变化的描写性画面，其剪接点的选择根据情绪发展变化所经历的时间和剧情表现所需的过程而定，称为情绪剪接点。

12．1．7画面语言的节奏

节奏是客观事物发展变化过程的固有现象，自然界的变化、物体的运动状态，无不表现出有规律、有对比、交替出现的节奏。

四季更换，花开花落，日月星辰，潮涨潮退等现象都与节奏有关，可以说，节奏是大自然中客观存在的生命的现象，只要有生命，有运动，就有节奏的产生。

在艺术作品中，节奏发挥着微妙的独特的作用。

对于作品来说，节奏是感染欣赏者情绪的重要手段；对于欣赏者来说，节奏是欣赏者的一种心理感受。

法国电影理论家亨利·阿杰尔说：

“节奏是由一种物质因素和一种感情因素组成的运动的发展。

”节奏，经常作为音乐中的术语，是指音乐中交替出现的有规律的长短、强弱的现象；在诗词朗诵里，它则是抑扬顿挫，音韵音调的变化，与音乐一样，都是作用于人的听觉，使人们产生心理的共鸣。

而作为视觉艺术的节奏，它体现在建筑艺术中，是高低起伏，方圆曲直的结构布局的对比和变化；体现在美术作品中，是线条、色彩、影调等元素的配搭安排、交替出现的形式等。

在电影电视作品中，节奏同时作用于人的视觉和听觉，它的体现关系到更加复杂多样的因素。

存在于画面语言中的节奏包括两个方面，一方面是画面内部的节奏，又称为叙述性节奏，它是指镜头所摄物体、事件、情节、人物情绪等发展的强度和速度，是由事物的内在矛盾冲突、人物的内心情绪起伏等因素所构成，表明内容本身对观众心理影响的程度；另一方面是画面的外在节奏，又称为蒙太奇节奏或造型性节奏，主要由镜头的长度和幅度所组成（幅度是指对观众心理影响程度），不同景别、长度的镜头、不同的动感方式、镜头组接方式等的运用能构成节奏感（如下图所示）。

这种外部节奏主要是通过剪辑这一环节来实现的，它是控制节目结构形态的重要依据和吸引观众的重要手段。

上图中两线条的对比，说明如果对观众的影响程度要达到同等水平，运用近景镜头只需要OQ的时间长度，而全景镜头则需要OP的长度，前者的速度比后者快得多，由此显示不同的节奏感。

可见，在节目制作中把握外部节奏的意义就显得更为重要。

影响外部节奏的因素主要包括：

由景别、角度、焦距等因素造成的对主体运动速度的影响，镜头运动本身对节奏的影响，镜头切换频率对节奏的影响等。

其中掌握景别的发展变化规律和镜头组接的规律是剪辑过程中处理节奏的必不可少的步骤。

1．景别变化的节奏

景别是控制节奏快慢强弱变化和观众情绪变化的重要因素。

例如，运用中景、近景、特写景别，内容调子上升快，对观众的心理冲击强，情绪上升快；而运用全景远景和长镜头的方式，内容调子上升慢，对观众的心理冲击较小，情绪影响慢。

画面景别的发展也是形成节奏的重要手段，画面句型运用中相邻的镜头景别相差小，可构成渐变式的画面节奏；景别相差大，则构成突变式的画面节奏。

如果将全景和特写这两极镜头相接，会带来节奏十分强烈的感觉。

2．镜头切换的节奏

镜头的长度构成画面切换的频率，即剪辑率，同样是形成节奏的重要因素。

不同景别的镜头长度应根据画面所包含内容容量和观众理解的时间长度为依据。

镜头的长度安排要适宜，镜头过短，观众还没有看清楚画面的内容，镜头就转换了，就失去了这一镜头存在的意义；镜头太长，如果没有新鲜的内容加入，就会造