南京大学中文系0408文学卷答案.docx
《南京大学中文系0408文学卷答案.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《南京大学中文系0408文学卷答案.docx（39页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
南京大学中文系0408文学卷答案
南京大学2004年攻读硕士学位研究生入学考试试题（三小时）
1.试论述中西文学分类的一般情况和分类的基本原则，你如何看待文学分类的历史性和相对性？
历史上的文学分类，因各自所依据的美学观念不同，因而也就有不同的方法，主要有以下几种：
两分法。
我国历史上运用得最广泛的方法是所谓的“两分法，即按照有韵和无韵分为文笔即韵文和散文两大类。
类似的的“两分法”，在西方历史上也曾经使用过，不过在韵文和散文之下的分类法则和中国有所不同。
四分法。
所谓“四分法”，就是将文学作品分为诗歌、小说、戏剧文学和散文四大类，其中散文包括了其他三类以外的一切散文体文学样式，如游记、杂文、报告文学等。
四分法主要是从作品的外在形态即体裁上来划分的。
三分法。
西方大部分现代文学理论倾向于废弃“诗与散文两大类”这种区分方法，而把想象性文学分为小说（包括长篇小说、短篇小说和史诗）、戏剧（不管是用散文还是韵文写的）和诗（主要指那些相当于古代的“抒情诗”的作品）。
这是从亚里士多德开始的“三分法”。
“三分法”是从审美创造对象的基本性质和特点来区分文学作品的，具有较强的生命力。
文学作品分类不是绝对的，它具有历史性和相对性。
文学分类的历史性，首先取决于文学发展的历史性。
由于社会生活的发展，也由于文学自身的发展，文学体裁处在不断的发展变化中。
另一方面，文学分类的历史性，也是和人们认识发展的历史性相联系的。
对于文学种类和体裁的认识，人们经历了漫长的认识过程。
文学分类的相对性，首先表现为各类文学在性质和形态上往往存在着相互渗透和相互包容的现象。
其次，还表现在人们根据不同的标准从不同的角度展开分类，这些不同的分类方法，着眼的往往是作品某一方面的特征，一般是并不互相排斥的。
2.简论宋初散文家、散文创作及其复古思潮。
宋初文人多数是五代十国入宋的，其入宋后的散文仍多为骈体，风格浮艳。
稍后虽有柳开、梁周翰等人提倡古文、反对骈俪，但未能取得相应的创作实绩。
宋初在散文创作上成就较高的是王禹偁。
首先，他信从儒家的政治理想，关心国家和人民的命运，作品言之有物；其次，他不满晚唐五代的浮靡文风，其散文清丽疏朗，也不废骈体文字对称、音调铿锵的特点，乳《黄州新建小竹楼记》；此外，他的议论文如《待漏院记》，叙事文如《唐河店妪传》等，继承了韩、柳的传统而文字较为平易，显示出一种新文风的端倪。
宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推柳开。
他把道统和文统合为一谈的观点，对后来的古文家和理学家都有深刻影响，在当时有积极意义。
他把文看做是明道的工具，并因此而反对文体华艳。
这种理论本应起到矫正五代浮华文风的作用，但他过于强调道的重要性而忽视文采，他所说的“道”仅指“圣贤之道”，容易使文学沦为道统的附庸，产生的影响不大。
其后穆修等人继续倡导韩、柳古文并反对西昆派的骈文。
他本人还刊刻韩、柳文集亲自出售。
姚铉则编选《唐文粹》文章部分摒弃骈体，专录古文。
他们的主张应者不多，但穆修培养出的祖无则、尹洙、苏舜钦等人后来成了古文运动的中坚人物。
3.以茅盾、巴金、老舍、李劼人、张恨水等人的作品为例，论述二十世纪三十年代长篇小说的特点。
并从思想深度和艺术成就两方面，谈谈你对这一时期长篇小说的认识。
一、在题材和表现对象上，30年代的长篇小说较20年代有了空前的开拓。
20年代的小说主要写农村生活，而三十年代的长篇小说则广泛涉及到社会生活的各个方面，都市和农村题材都得到了广泛的表现。
二、30年代的长篇小说关注的重心由个人解放问题转向社会解放的问题。
这个转变与三十年代文学思潮的主流——左翼文学思潮有密切关系，左翼思想的流行使长篇小说开始大量表现阶级斗争和社会革命的主题，例如矛盾的《子夜》、巴金的《雾》《雨》《电》等小说都是如此。
三、三十年代的长篇小说在形式体制方面也越来越趋于成熟，优秀的小说创造了各种形式的小说体制和创作手法。
茅盾在《子夜》中采用多线叙述的方法，使得情节的进展更为曲折、波澜壮阔。
而李劼人《死水微澜》等小说则吸取了“大河小说”的样式，结构宏伟，叙述井然。
四、在创作方法上，浪漫主义逐渐衰落，现实主义占据了主流，另外，现代主义手法也开始流行，这一点在海派小说家中体现得比较明显。
五、三十年代的长篇小说也有一定的缺陷，大多数小说多从阶级斗争的角度来观察问题，对人性的挖掘还不够深入，这使得不少小说中的人物形象还过于单薄，有“扁平人物”之嫌。
在小说艺术上，不少长篇小说（如巴金的《家》、《春》、《秋》）也略显粗糙，还有待进一步改进。
【注释】答题时可先拿30年代的小说与20和40年代的小说对比，这样便可以比较清楚地看出其特点。
4.比较《简爱》与《呼啸山庄》。
首先，就主旨而言，两者都带有反抗传统的色彩。
这和两者相似乃至共同的成长经历有关，两者都受到了当时盛行的浪漫主义文学的影响，当时盛行于世的拜伦的作品的影响，拜伦那种传统反叛的思想也深深地进入了勃郎特两姐妹的作品之中。
不过，《简爱》与《呼啸山庄》在主旨上还是大有差异，相对而言，《简爱》的反叛同时体现了较明显的女性意识的觉醒，而《呼啸山庄》更多地侧重于“复仇”这样一个基本的人性问题，着重于体现人性狂热的一个侧面，较少考虑人性的问题。
其次，就情节与叙事模式而言，两者有着非常明显的差异。
《简爱》采取的基本上是传统的“奋斗——成功”模式，以简爱的人生经历为线索，最后达到了一个光明的大团圆，整体而言比较自然；而《呼啸山庄》采取的则是“复仇——毁灭”这样一个情节模式，更富于戏剧性，情节比较紧凑，故事行进非常紧张，达到非常好的艺术效果。
《简爱》采取的势必第一人称叙述视角，显得平易近人、亲切感人，是种“自叙”式的叙述模式。
而《呼啸山庄》采用的是第三人称限知叙述切入，在主体故事中又逐步走向全知叙述，使得整个故事充满了神秘感，对读者有较大的情节驱动力。
再次，就小说人物而言，两者都出现了带有“拜伦式英雄”色彩的男主人公，这显然是拜伦影响的结果：
《简爱》中的罗切斯特和《呼啸山庄》中的希刺克利夫，都是狂野不羁的人物，蔑视传统，但同时也不乏温柔善良的一面。
而两部小说的女主人公却有着较为明显的差异：
简是一个沉静而善良的女性，但有时又会突然爆发出热烈的情感。
凯瑟林是位倔强而活泼的女性，带有一些野性的力量。
这两个女主人公的差异与两姐妹本生性格的差异有关，甚至在很大程度上反映了两者的差异。
总体而言，《简爱》平易亲切，风格较多趋向于现实主义；而《呼啸山庄》更为神秘和悲壮一些，带有更明显的浪漫主义和巴洛克小说的色彩。
两者各擅其长，都有巨大的影响，对两者的比较也是一个长盛不衰的话题。
5.谈谈文学研究与文化研究的关系。
答：
文化研究与文学研究之间的关系是目前文艺理论界讨论较多的核心问之一，主要看法大致归纳为如下几种：
（1）互渗论。
即认为文化理论是文学理论发展中出现的一个新现象，其原因在于哲学、社会学、心理学等影响文学研究由来已久，反过来，文学理论也应突破自己的专业框架，向其它领域渗透，从而形成文化互动。
（2）介入论。
即认为“文化研究”是一种企图从文化战线切入社会形构（包括文学）的另类学术。
它不仅企图扣紧社会现实的脉动，更希望能介入社会的脉动。
（3）突破论。
即认为文学必须重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，关注视像文化和文学、媒介文化与媒介文学、大众流行文化和大众文学、网络文化和文学等，相应地，文艺学也须扩大研究范围，重新考虑并确定它的研究对象。
这种看法的实质是，认为文学研究应当走出文学“文本”的限制，走出 “文学性”的狭小视野，把历史、文化、社会视为一种“文本”来加以解读，在更为广阔的知识背景中寻求文学背后的深层关系。
（4）转向论。
即认为当代文艺学的“文化的转向”既是历史的总体发展的大势所致，也是文学内部要素运动的结果。
（5）新阶段论。
即认为“文化研究”标志了文学批评的一个新阶段，由于文化研究与文学研究保持的某种血缘关系，即许多从事文化研究的批评家均是从文学研究的阵营里面出来的，也由于现实的具体问题使得文化研究应运而生，结果，文学的研究范围扩大，研究对象发生转移，文学批评进入了一个新的发展阶段。
上述看法可谓各有其侧重点。
互渗论强调了“文化研究”与文学研究的互动关系，介入论强调了“文化研究”的社会功能，突破论强调了“文化研究”对文学研究视域的拓展（包括文学研究范围的扩大），转向论侧重的是文艺学思考路向的重大改变，新阶段论则侧重于从文学批评自身的发展加以思考。
6、陶渊明《归园田居》五首之一云：
“少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。
”又，《癸卯岁始春怀古田舍》二首之二云：
“先师有遗训，忧道不忧贫。
瞻望邈难逮，转欲志长勤。
秉耒欢时务，解颜劝农人。
平畴交远风，良苗亦怀新。
虽未量岁功，即事多所欣。
耕种有时歇，行者无问津。
日入相与归，壶浆劳近邻。
长呤掩柴门，聊为陇亩民。
”请以简洁的语言解读以上两首陶诗，并试述中国古代田园诗的缘起、创作及艺术风格。
《癸卯岁始春怀古田舍》二首之二一诗中洋溢者诗人躬耕陇亩的喜悦心情，表现了不肯与世俗同流合污的高洁品质。
诗中也展现了一幅优美和谐的田园风光画面，“平畴交远风，良苗亦怀新”两句，写景传神生意盎然。
令人看到一派生气勃勃的春天景象，也流露出作者对农村劳动生活的热爱之情。
《归园田居》五首之一前八句诗坦露自己弃官归田的原因，用形象的比喻揭露官场的黑暗，像是陷人的罗网和樊笼。
中间八句非常生动地描绘简陋的草屋、周围的田地树木、远处隐现的村落、依依的炊烟、狗吠深巷、鸡鸣桑树，勾画出一幅充满诗情画意的美丽田园风光，字里行间流露出诗人离开官场归隐田园后无比兴奋的心情。
田园诗虽然可以远溯先秦的《诗经》和《楚辞》中的某些篇章，但只有到了魏晋南北朝时期才走向成熟。
一方面是动乱的社会和黑暗的政治，迫使一大批文人舍弃官场走向山林、隐居农村，过起田园生活，将之纳入创作题材之中。
另一方面，自东晋以来大批中原士族迁居江南地区，而山青水秀风光绮丽的江南田园景色也会给他们以深刻印象，激发诗人们的创作灵感。
陶渊明是田园诗的开创者。
后来鲍照、沈约、庾信等人也有少量田园诗作品，唐代是田园诗大发展时期，几乎所有的诗人都将田园风光和农事活动纳入创作视野，不但题材广泛，而且体裁多样，特别是突破了五言诗的格局，创造了律诗、绝句等体裁，也发展了七言诗和长短句等诗歌等形式，从而使田园诗进入了繁荣时期，主要代表人物是孟浩然和王维。
田园诗主要写农村的风景，但其主体则是农村的生活、农夫、农耕。
风格上追求自然之美。
7.通过比艾青的《大堰河——我的保姆》和《光的赞歌》。
分析艾青在不同历史时期诗歌创作的特点，并对形成这些特点的原因进行说明。
《大堰河——我的保姆》是艾青早期的诗歌作品，其早期创作具有以下的点：
为被侮辱被压迫的人民歌唱，怀着激情诅咒黑暗而不公平的社会。
运用自由的诗章无定节，节无定句，不拘音韵顿数等便利，注重诗歌形象的营造，追求“诗的散文美”。
《光的赞歌》是艾青新时期的作品，这一时期的作品与《大堰河——我的保姆》所在时期相比具有以下特点：
内在的激情与深邃的哲理相交融，用美的意象来表达抽象的哲理和情思，对现实多有反思。
其所用的象征不同于早期的往往交织于散文化的诗句所形成的感情流动之中的倾向，而是将象征更多的指向哲理显示，其所通常使用的象征也多是一些日常性的事物，诗歌风格更加朴素、自然，诗歌语言自然简练，音韵和谐，富于乐感。
这种不同的特点的的形成原因主要是，三四十年代国家内忧外患，同时艾青本人是一个革命者身份，对国家和人民投以更多的注意力，加之艾青本人当时是青年人，追求诗歌的激情，而新时期则是刚刚经过文革的洗礼，加之年纪老成，对社会人生所做的反思比较多，诗歌的哲理意味就比早期浓了。
8.古希腊文学与中世纪文学的文学精神有什么不同？
古希腊文学是以人为主体的文学，它强调人在自然和社会面前的主观能动性，崇尚人的智慧。
古希腊文学张扬人的个性，放纵原欲，肯定人的世俗生活和个体生命价值的特征。
在神话中，神的意志和情欲就是人的意志和情欲，神就是人，神和英雄恣肆放纵的行为模式，隐喻了古希腊人对自身原始欲望充分实现的潜在冲动，体现了个体本位的文化价值；荷马史诗中英雄对于荣誉的崇尚就是古希腊人对个体生命价值的执着追求和对现世人生意义的肯定，古希腊悲剧英雄因命运的重负而深感行动艰难，但其抗争的精神则是对人性开掘的新阶段。
古希腊文学中体现的世俗人本意识是原欲型的，虽然其中也不乏理性精神，但这种精神主要体现在对人的肯定上，而不是与原欲相对意义上的理性意识和道德规范。
中世纪文学是基督文化的产物，可以说是神的文学。
它的文学精神大大有别于古希腊文学精神，其中蕴含的是一种理性化的人本意识，或者说是一种宗教人本意识。
中世纪文学中的英雄不像古希腊文学中是人化了的神，而是神化了的人。
他们往往因为神性的附着才威力无穷，人的欲望被来自于神的那种理性制约着，缺少了人的灵动和生机，是人性变得苍白和贫乏。
重视人的精神和理性本质，强调理性对原欲的限制。
到了后期基督教的人本意识退化为神本意识，最终走向对人性的扼杀和人性的反动。
南京大学2005年攻读硕士学位研究生入学考试试题（三小时）
1.简述艺术起源的几种代表性看法,并谈谈你的看法。
关于艺术起源主要有下面几种代表性看法：
一、模仿说。
这是一种最古老的艺术起源理论，这种理论认为，艺术起源于人类对外在事物模仿的本能。
古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德被认为是这种理论的倡导者。
二、游戏说。
这是在西方具有广泛影响的一种理论，它认为过剩精力为动力的游戏冲动是艺术产生的根本原因。
此说源于德国哲学家康德，后来由德国文学家席勒和英国哲学家斯宾塞等加以发挥，因此被称为“席勒——斯宾塞”理论。
席勒认为，在模仿冲动的背后，艺术还蕴涵着更为原始的动机，这就是推动模仿产生的游戏。
斯宾塞认为，正因为人有了过剩的精力（低等动物只能把全部精力用于求生），人类才能进行艺术和游戏活动。
三、巫术说。
这是迄今为止西方在艺术起源问题上影响最大的一种理论。
法国人类学家雷纳克正式提出艺术起源于巫术，他认为原始艺术家遗留在史前洞穴中的岩画和雕刻，目的在于召唤或者乞求神灵。
四、劳动说。
这是迄今在我国文艺界影响最大的艺术起源理论。
由德国学者毕歇尔提出，苏联理论家普列汉诺夫进一步加以阐发，被我国理论界所多方引证。
他们主张艺术起源于劳动，。
我的看法：
艺术起源是历史合力作用的结果。
恩格斯认为在《反杜林论》中提出的“历史合力问题”的看法启发我们：
文学艺术的发生是各种历史因素综合作用、即历史合力的总结果。
在这个历史过程中，人占有主体地位，参与活动的每个人的意志与行为的相互冲突和交融就是这种合力的表现。
所以，艺术的起源问题很难归结为一个单一的源头，我们应该综合各种理论来认识艺术的起源和兴起的问题。
2.简述《诗经》“六义”中的风、雅、颂（注意说明其分类依据、创作内涵以及相关的阐释）。
风、雅、颂，是指《诗经》按音乐划分的三个类别。
“风”，是西周时期各国的民间歌谣。
“雅”，是周王京畿的乐歌，周王京畿被周人称为夏，古代雅、夏通用，故有此称。
“雅”分大雅、小雅。
“颂”，是形容、赞颂的意思，是当时统治者进行祭祀时的乐歌。
以上的看法是所谓的风、雅、颂之“音别说”。
另外，还有学者对此持有不同的意见，有学者认为三者的划分依据的是诗歌内容（“义别说”），还有学者认为依据的产生的地区或者产生的时代，此处不再敷述。
《风》又称《国风》，一共有15组，“风”本是乐曲的统称。
15组国风是十几个地区的乐曲。
国风包括周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、桧、齐、魏、唐、秦、豳、陈、曹的乐歌，共160篇。
国风是当时当地流行的歌曲，带有地方色彩。
从内容上说，大多数是民歌。
作者大多是民间歌手，但是也有个别贵族。
国风当中有不少表现民生疾苦的作品，也有相当一部分表现男女爱情的诗歌，国风是诗经中最有艺术成就的和价值的一部分。
对于《雅》的认识有各种不同的观点。
一种观点认为是指周朝直接统治地区的音乐，“雅”有“正”的意思，把这种音乐看作“正声”，意在表明和其他地方音乐的区别。
也有人说“雅”与“夏”相通，夏是周朝直接统治地区的称呼。
还有观点认为，《雅》是指人人能懂的典雅音乐。
《雅》共105篇，分为《大雅》31篇和《小雅》74篇。
《雅》多数是朝廷官吏及公卿大夫的作品，有一小部分是民歌。
其内容几乎都是关于政治方面的，有赞颂好人好政的，有讽刺弊政的。
也有少数表达个人感情的诗。
《颂》是贵族在家庙中祭祀鬼神、赞美治者功德的乐曲，在演奏时要配以舞蹈。
又分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》，共40篇。
其中《周颂》31篇，认为可能是西周时的作品、多作于周昭王、周穆王以前；《鲁颂》4篇，认为可能是鲁僖公时的作品；《商颂》则认为是春秋以前宋国的作品。
3.以池莉、方方、刘震云、刘恒等作家的作品为例,简述“新写实”小说的创作特色,并对这一文学现象出现的根源及其审美精神上的缺陷谈谈自己的看法。
新写实小说的创作仍以写实为主要特征，对平庸的俗世化的现实，有浓厚兴趣，注重写普通人（小人物）的日常琐碎生活中的烦恼、欲望，表现他们生存的艰难，个人的孤独、无助，，并采用一种还原生活的“客观”叙述方式。
叙述者吃很少介入故事的态度，较难看到叙述人的议论或直接的情感评价。
如刘震云的《一地鸡毛》就是以展现了小林的平庸俗世的生活，完全以一个局外人的视角，不假议论。
新写实主义也注意吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处，如《一地鸡毛》中小林睡在鸡毛堆里的梦。
新写实小说的的出现，主要是80年代中期，改革开放之后，人们开始对自身生活压力和人际关系冷漠的现实进行反思，对自我的关注增加；在文学上先锋小说脱离了脱离了中国现实生活的处境，和疏离了读者大众，新写实小说的出现也是对这种现象的反拨。
新写实小说在审美上精神上也存在着缺陷，新写实小说对现实的把我片段化和零碎化，缺乏自主的历史意识和诗意的哲理意识，没有丰富地开掘历史人生和人性的内容，读者感受不到人物在物欲挤压下对于这种社会问题所发出的严厉拷问。
小说人物完全世俗化、平庸化、功利化，缺乏对美好崇高的追求，和对丑恶的反思。
4.以列文（《安娜·卡列尼娜》）或聂赫留朵夫（《复活》）为例，分析托尔斯泰的思想观点。
列文是作家笔下自传性的人物，代表了托尔斯泰那个时期的思想。
他对俄国现状感到焦虑，又把宗法制当作理想的社会生活制度，赞扬自给自足的经济，反对都市文明，但对于农村的分化、贵族地主的衰落又感到忧虑。
他认识到自己的富足和农民的贫困是不公平的现象，因此力图找到普遍富裕的道路，这些都是托尔斯泰对宗法制农村存有幻想的具体体现，他认为资本主义文明是肇生邪恶的土壤，是腐蚀农村的污染源，因而他反对城市文明和资本主义生产关系，力图维持和巩固贵族地主的经济地位。
他主张贵族地主应该与人民接近。
调和矛盾，合作经营，“以人人富裕和满足来代替贫穷，以厉害的互相调和一致来代替互相仇视。
一句话，是不流血的革命……先从一县开始，然后及于一省，然后及于俄国，以至遍及全世界。
”这则是托尔斯泰不以暴力抗恶主张的现身说法。
托尔斯泰“爱仇敌”和“勿抗恶”既是他博爱观的具体体现，但在现实中则是行不通的。
他的这种避开资本主义道路，保留宗法制农村的主张，终究是一种空想。
幻想一旦破灭，就悲观失望，怀疑人生的意义，甚至要以自杀来求取解脱。
最后，他接受了皈依上帝，“爱人如己”的思想，并与吉提结合，得到幸福的家庭生活。
这也是作者设想的一种超脱的办法，就是把希望寄托在上帝和宗教的“博爱”上，这同时也体现出了托尔斯泰不以暴力抗恶的主张列文的痛苦探索和最后结局，反映了作者当时的思想状态，这个人身上体现了作者“托尔斯泰主义”的进一步发展。
5.有关调查表明目前高校中文系学生中,看过纸本<<红楼梦>>的学生比例由以前的90％下降到20％,,而看过电视版的则由20％上升到90％,,请结合观众/读者接受心理或阅读经验对此现象进行评价。
这个调查典型地反映了当前青年大众对文学的接受习惯的一个转变。
对这个问题学术界也有不少争议。
这里仅仅从接受/阅读心理的角度来展开分析。
德国接受美学家伊瑟尔和尧斯认为，文学文本存在着一个“召唤结构”，作为审美对象的文学作品有着许多“不确定性”和“空白”，它们“促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。
读者运用自己的知识，经验、情感、想象等等去填补空白，确定“不确定”的对象。
伊瑟尔将这种意义不确定和意义空白视作文本或者审美对象的基础结构，即“召唤结构”。
值得注意的是，在这样一个读者阅读的过程中，读者也在心中创造了一个文本，即所谓的“第二文本”，而艺术家创造的作品本身则是“第一文本”。
“第二文本”不是一个孤立的存在，而是一个作者与读者共同创造的世界。
“召唤结构”与“第二文本”的现象普遍存在于各种艺术门类之中。
但是，在“看电视”与“读书”两种接受活动中，这一点它们体现出重要的区别。
首先，看电视是一种直线前进的活动，它不像读书那样可以随时停下来“掩卷深思”，而是被动地跟着节目的播放而前进，因此，观众不像在读书时那样拥有充分的思考机会，是一种惰性的接受过程，读者“第二文本”的形成过程严重地受到限制，使得这个接受过程缺乏创造性。
其次，受制于上面所说的“看电视”这种接受行为本身的特性，电视节目制作者也被迫考虑接受的可行性问题。
因为看电视是种被动而带有时效性的行为，所以节目必须简明易懂，向读者的趣味靠拢，不能有太多深奥、含蓄或者“不确定”的内容，否则会影响到收视率。
因此，电视节目大都缺乏“不确定性”和“空白”，没有明显的“召唤结构”，是一种在认知上缺乏创造性的艺术形式。
在那些改编自文学文本的电视剧（如《红楼梦》）中，这一点也同样明显，大多数这样的节目都对原作进行了不同程度的“缩水”，与原作不可同日而语，对读者的影响和启发也大有差别。
综合来看，受制于电视这种传播媒介，电视节目的制作者和接受者相互限制了电视节目文本的创造性与发展的空间，是种效率很低的传播方式，甚至会制造“电视痴呆症”这样的心理问题。
如果电视节目继续这样发展的话，不仅挤压了文学的发展空间，也在根本上降低了读者大众的文学修养与认识能力，这将是危及到文学发展的根本动力甚至是文学的生死存亡的问题。
6、鲁迅在《中国小说史略》中论唐传奇云：
“叙述婉转，文辞华绝，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而有显者乃在是时则始有意为小说。
”又云：
“传奇者流，源概出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纡牢愁，谈福祸以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。
”请结合鲁迅所言“始有意为小说”与归趣在“文采与意想”，谈谈你对唐传奇的创作特色和艺术成就的看法。
唐传奇相对于六朝小说而言，文体更为独立和成熟，它的出现标志着我国的文言小说发展到了成熟阶段。
唐传奇上承六朝小说，下启明清小说，是后世小说家的典范，对后世小说有重要影响，是我国小说发展史上的一个重要阶段。
首先，唐传奇在创作上一个最突出的进步就是其作意更为明显，即鲁迅所云的“始有意为小说”，作意好奇，以愉情悦性为尚。
具体而言，就是唐传奇的创作者相对于以往而言具有更强烈的创作意识与自觉意识，更为注重小说的审美价值，不再是像六朝小说那样仅仅是为了“传鬼神明因果”，在一定程度上摆脱了这些非文学因素的干扰。
其次，唐传奇在小说的文学性方面取得了突出的进步，在“文采与意想”方面取得了卓越的成就。
具体而言，唐传奇在小说的虚构想象、情节安排、人物刻画、语言运用上都有较明显的进步。
论述如下：
一、虚拟想象的大量运用与高度发展。
六朝志人小说虽然也有虚构的成分，但是大多带有明显的记实色彩，如《世说新语》。
六朝志怪小说虽然多出于虚构，但是大多过于简略和粗糙，想象荒诞无稽，缺乏充分的
升级会员 