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最新现代西方美学笔记资料
绪论
第一章唯意志论美学
第二章表现主义美学
第三章直觉主义美学
第四章精神分析学美学
第五章分析美学
第六章经验主义美学
第七章存在主义美学
第八章西方马克思主义美学
第九章解释学美学
第十章解构主义美学
教材及参考书目（注：
各流派代表人物的代表著作为必读书目）
朱立元《现代西方美学史》
牛宏宝《西方现代美学》
程孟辉主编《现代西方美学》（上、下编）
张法《20世纪西方美学史》
绪论
Ø现代西方美学的分期
Ø现代西方美学的主要流派
Ø现代西方美学的基本特点
一、分期
关于起点的三种观点：
从哲学角度，始于19世纪中叶，即Hegel逝世以后（1831）
从经济角度，始于20世纪（1900），工业革命前为近代
从政治角度，十月革命以后形成两个阵营、两种意识形态
我们一般采取前二种观点的结合：
1831－19世纪末，过渡酝酿
20世纪初的头30年，形成发展
20世纪30－50年代，初具规模
20世纪60年代以后，后现代时期（福柯、德里达、詹姆逊、利奥塔）
对后现代的看法：
现代之后；现代的后期；现代与后现代交织进行
二、主要流派
李泽厚：
内容与形式的二分法
朱狄：
科学与分析的二分法
当前学术界：
科学主义与人文主义的二分法（两大思潮）
人文主义－唯意志论美学、表现主义美学、存在主义美学……
科学主义－形式主义美学、分析美学、结构主义美学……
三、基本特点
构成西方古典美学的三个方面
美的本质：
从客体立论的现象-本质模式
审美心理：
从主体立论的主客体模式
艺术：
艺术哲学
现代西方美学由三面变成二面，悬置了美的本质（？
）
1、两个转向：
理性非理性、认识论语言论
现代西方美学为什么会出现两个转向？
这对其发展有什么影响？
17世纪前，本体论（世界的本质是什么）
17世纪-19世纪末，认识论（我们是如何知道世界的本质）——在对世界作出判断以前，先对知识的可靠性和可能性作出回答
笛卡尔的理性主义（我们知道的究竟是什么）
培根的经验主义（我们是怎样知道的）
19世纪末-，语言论（我们是如何表述我们所知晓的世界）——在语言层面上检验命题的真伪
2、方法上，对主体性的解构，趋向主体间性
3、多元化发展：
流派林立，更迭迅速，基本矛盾的对立融合
主要表现为反传统：
颠覆理性主义和主客二分的逻各斯中心主义；打破和谐论美学，走向不和谐；反对欧洲中心主义，强调对东方美学的吸收、融合。
四、如何评价现代西方美学？
康德和黑格尔把美学的基本问题由“美是什么”转变为“审美是什么”和“艺术是什么”，在扭转了美学方向的同时也终结了美学，传统意义上的美学不复存在。
西方现代美学走向“非美学”、“反美学”（有美无学）。
这与其是美学的解构，不如说是美学的建构、美学的转型。
第一章唯意志论美学
（叔本华美学思想、尼采美学思想）
导论
唯意志论哲学试图以意志一元论来解决人与自然、人与社会、思维与存在的问题。
从思想渊源上，上继康德的“批判哲学”，以非理性的方式探讨和改造康德的“物自体”；从影响上，下开生命哲学、精神分析学派和存在主义。
作为唯意志论美学的奠基人，叔本华认为艺术活动的意义就在于使人在瞬间的审美静观中摆脱意志的束缚，进入一种无知、无欲、无我的超然境界。
（悲观、禁欲）
作为唯意志论美学的发展者，尼采认为艺术不是“生命意志”的“清洗剂”，而是“权力意志”的“兴奋剂”，即通过富有感性色彩和生命节奏的审美活动强化人的意志追求（日神精神和酒神精神）。
（乐观、纵欲）
一、叔本华美学思想
叔本华（1788－1860），现代西方反理性思潮的开山鼻祖，以其悲观主义美学对西方世界产生了广泛而深远的影响。
古典到现代的过渡，思辨美学到人生美学，主客二分突破的尝试。
《作为意志和表象的世界》（1818）
哲学思想：
世界是我的表象（出发点），世界是我的意志（核心），自在之物到理念到事物（构架），悲观主义人生观（外壳），世界是无（终点）
（一）表象：
认识论意义上的世界
1、反对黑格尔，继承康德
在当时的德国，叔本华的哲学是作为官方哲学的对立面而出现的。
《作为意志和表象的世界》第567页：
不管怎样，我不承认在他和我之间，在哲学上已发生过什么新事情，所以我是直接上接着他的。
2、对康德的改造
（1）把康德的“现象界”改造为“表象”
（2）把康德的“因果律”改造为“根据律”，即主体获得表象的先验条件
（3）重新界定康德关于“直观”和“思维”的界线
康德的漏洞：
从认识论意义上假定“物自体”的存在是完全没有根据的。
（4）把康德的认识论推到休谟、贝克莱那里
《作为意志和表象的世界》第25页：
“世界是我的表象”：
这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理；不过只有人能够将它纳入反省的，抽象的意识罢了。
并且，要是人真的这样做了，那么，在他那儿就出现了哲学的思考。
（二）意志：
本体论意义上的世界
1、认识“物自体”的途径
要通过认识来认识超认识的对象，是完全行不通的。
《作为意志和表象的世界》第150页：
这就好比一个人枉自绕着一座王宫走而寻不到进去的入口，只落得边走边把各面宫墙素描一番。
然而这就是我以前一切哲学家所走的路。
从主体入手，通过反观自身达到对“物自体”的把握。
《作为意志和表象的世界》第185页：
我不但认识其一面，表象的一面，而且还认识其第二面，叫做意志的那一面。
意志就是“物自体”。
2、叔本华“意志”的意义
意志是一切客观事物的共同本质，虽然表现形态不同，但在根本上是同一的。
意志是先于认识的生命冲动。
（叔本华第一次将本能抬高到认识之上，从而开了反理性的先河。
）
意志是盲目的，没有止境的原始欲望。
（只知道现在欲求什么，不知道根本欲求什么，从而注定了人生的悲剧性。
）
《作为意志和表象的世界》第426-427页：
到了最后必然还是死亡战胜，因为我们的诞生就已把我们注定在死亡的掌心中了；死亡不过是在吞噬自己的捕获品之前，[如猫戏鼠]逗着它玩耍一会儿罢了。
在这未被吞灭之际我们就以巨大的热诚和想方设法努力来延长我们的寿命，愈长愈好，就好比吹肥皂泡，尽管明知一定要破灭，然而还是要尽可能吹下去，吹大些。
3、叔本华的继承和批判
研究角度不同（导致了现代西方人文主义思潮的全面兴起）
研究方法不同（改变了以逻各斯为中心的传统话语，解构了传统的哲学体系）
研究结果不同（非理性的复兴）
（三）理念：
美学意义上的世界
1、“理念”的界定：
连接意志和表象的中介环节
与“意志”不同，“理念”是客体，是认识对象：
理念是意志的“直接的客体性”。
与“表象”不同，“理念”尚未在时空和因果关系中得到进一步展开，因而缺乏具体的规定性。
“理念”是事物的类本质和典型。
2、“理念”的把握：
将认识从意志的束缚下解放出来。
《作为意志和表象的世界》第249－250页：
把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使生命意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，就是人们自失于对象之中了，
这种主客交融、物我两忘的认识活动不是别的，正是审美。
审美的“观审”说：
审美非功利性、非理性、主体性。
《作为意志和表象的世界》第275页：
这样，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了。
叔本华摆脱人生痛苦的两条途径：
宗教和艺术。
3、进入“理念世界”的条件
就主体而言，必须摆脱意志的束缚，成为一种纯主体（审美态度）；就客体而言，必须脱离与外物的联系，成为可供观审的理念（审美对象）。
任何人都可以摆脱意志的束缚，进入审美境界（审美主体的无条件），但人们的审美能力是有差别的（审美主体的有条件）；任何事物都可以呈现其特定的“理念”，成为审美对象（审美客体的无条件），但不同的对象引起主体进入审美状态的美学价值又是有区别的（审美客体的有条件）。
4、审美主体与审美客体
（1）审美主体：
天才论
第一，天才的本质：
卓越的观审能力，“明亮的世界眼”，只有艺术家需要天才
第二，天才的特点：
超人，与常人不同，只能成为艺术家而不能成为实干家
第三，天才与想象力：
创造艺术、创造典型
天才的独创性不在于是否能够创造出某一艺术作品，而在于是否能够将认识推进到某一深度，因而，在叔本华这里，艺术创作的独创是认识性的而非表达性的。
叔本华天才论的独特之处：
以往的天才论，包括康德、黑格尔，都把天才作为一种创造的才能，即把天才的价值归于对艺术的创造。
叔本华的天才是一种不依据规律的认识，一种弃绝了欲望的认识，是对永恒理念的认识，一句话，即“直观的认识”。
（2）审美客体：
美和艺术的分类
第一，量的分类
美的分类：
“理念”的等级越高，对象越美
无机界－植物界－动物界－人
艺术的分类：
与“意志”客体化的级别相对应（艺术作品表现的内容）
建筑艺术（非理念的表象）－造型艺术和诗（理念的体现）－音乐（意志的写照）
第二，质的分类
美的分类：
优美、壮美、媚美
叔本华的“壮美”不同于康德的“崇高”。
媚美是“唤起鉴赏者的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏”，是反审美的。
媚美的艺术有两类：
一类是对意志的肯定，一类是对意志的否定。
叔本华认定，媚美是美的死敌，媚美的艺术根本不配称作艺术。
艺术的分类：
喜剧和悲剧
叔本华沿袭了西方轻喜重悲的传统，认为不幸的来源有三：
来自异乎寻常的恶人；恶运所致；人物不同的地位、关系所致（叔本华最欣赏）。
叔本华同样重视悲剧的冲突，但不同于黑格尔的“冲突”。
（四）评价
开辟了现代西方美学的新方向，以非理性全面批判了黑格尔的古典美学，用意志取代理性，赋予审美以生命的意义，影响后世的美学和艺术。
古典向现代的过渡，保留了古典美学的痕迹，但把美和艺术与人生相联系，突破了古典的思辨美学，走向人生美学。
二、尼采美学思想
尼采（Nietzsche，1844－1900），德国著名哲学家、诗人。
他在美学上的成就不在学理的探讨，而在以美学解决人生的根本问题，提倡一种审美的人生态度。
因为尼采，美学第一次成为对自我生命的基本意义和终极价值的追寻。
“寻找自我”成为尼采以后整个美学的主题。
美学著作《悲剧的诞生》（1871）
（一）反理性的“生命－强力意志”哲学
1、本体论：
从生命意志到强力意志
叔本华哲学的缺陷：
肯定生命本质为非理性的意志，但却出于理性的考虑而将其否定，走向禁欲主义，即用非本质的东西否定本质的东西，用生命之意义否定生命之存在本身。
为此，尼采通过希腊艺术来肯定生命，从意志入手对叔本华哲学进行反向证明。
他“用艺术家的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术”，认为艺术的价值不是像叔本华所说的那样对生命的弱化和否定，而恰恰是对生命的强化和肯定。
《悲剧的诞生》：
酒神祭之作为一种满溢的生命感和力感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用，……肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神。
在尼采看来，世界的本质是强力意志，而强力意志是永恒的，不可能有确定的目的和终点。
（世界历史“永恒轮回”说）
2、认识论：
彻底的反理性主义
非理性：
作为主体的精神非常复杂，理性只是其中一部分，本能、意志、欲望更重要，更有力。
（理性认识成为非理性本能的工具）
否定真实世界的存在和可认识性：
存在是一个空洞的虚构，假象的世界是唯一的世界，真实的世界只是编造出来的。
（虚无主义、取消主义）
否定科学和知识：
执着于物质生活，与人的精神性对抗，破坏人的生命本能。
（完全抹煞了科学的客观真理性）
超人哲学：
超人是充分体现生命意志的人，是引导人类不断超越自身目标的更高本质。
“上帝死了”，“重估一切价值”。
尼采：
一切价值的重估——这就是我关于人类最高自我认识行为的公式。
它已经成为我心中的天才和血肉。
（二）悲剧的诞生
《悲剧的诞生》的两个特殊发现：
第一，在希腊文化中把握了狄奥尼索斯现象——第一次对于这现象提供了一个心理上的分析，以此视为一切希腊艺术的基础；第二，第一次把苏格拉底认定是希腊文化衰落的关键，视为颓废的典型。
1、论审美的人生
（1）人生悲剧论
第一，人本身就是一出悲剧
第二，当代文化与艺术根本对立
由于悲剧精神的消亡，现代人已经远离了人生的根本，贪得无厌，饥不择食的求知欲和世俗倾向暴露了内在的贫乏。
一方面，现代人用五光十色的昔日文化碎片掩盖自己的贫乏和枯竭，造成虚假的繁荣；另一方面，现代人因为枯竭麻木而寻求刺激，艺术成了制造人为亢奋的手段。
（2）审美补偿论
把艺术、审美提到本体论的高度，实现生命意志的“救赎”；以审美的人生态度反对伦理的、功利（科学）的人生态度。
第一，非伦理的人生态度
摆脱基督教的罪恶感和自我压抑，享受心灵的自由和生命的欢乐。
第二，非功利的人生态度
科学的乐观主义使人避而不见人生的悲剧面目，不可能指导人生。
审美的意义是人生所能获得的最好的意义。
为了肯定世界和人生，尼采诉诸审美和艺术。
“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。
”“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。
”
（3）日神、酒神论
尼采一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，而是源于他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。
日神象征着美的外观的幻觉力量，酒神则表现惊骇狂烈的情绪放纵的力量。
周国平：
日神精神的潜台词是：
就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。
酒神精神的潜台词是：
就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。
这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。
2、论艺术
（1）艺术的本质：
日神和酒神的二元性论，二者交互作用产生艺术
（2）艺术的分类
日神精神的典型艺术是造型艺术，酒神精神的典型艺术是音乐艺术。
（3）艺术的分期（针对古希腊艺术）
第一，野蛮时代，即“青铜时代及其泰坦诸神的战争和严厉的民间哲学”时代（原始酒神精神占优势）
第二，荷马时代，是“奥林匹斯文化对泰坦战争恐吓的胜利”，即日神文化对酒神文化的胜利。
第三，北方蛮族文化时代，“酒神的激流淹没了”荷马时代“素朴的壮丽”。
第四，多立克艺术文化时代，日神文化复又崛起。
第五，悲剧时代，日神和酒神的和解、统一。
（4）艺术的特征：
酒神精神为主导，二者的此消彼长，对立统一
3、论悲剧
（1）悲剧的起源、本质
希腊悲剧起源于萨提儿歌队，其本质是酒神精神借助日神形象的体现，是以酒神歌队为根源的日神与酒神的结合。
（2）悲剧的效果：
形而上的慰藉
悲剧“用一种形而上的慰藉来解脱我们：
不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的。
”看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。
我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。
”
通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。
尼采认为，悲剧是“肯定人生的最高艺术”。
肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感，这就是尼采由悲剧艺术引申出来的悲剧世界观，也正是酒神精神的要义。
后期的尼采转向“尘世的慰藉”，表明他在为人生寻找形而上学根据问题上的困境。
（3）悲剧的消亡：
对理性主义的讨伐
尼采认为是苏格拉底主义扼杀了悲剧：
第一，苏格拉底主义用清醒的理论认识反对直觉创造力，把“醉”态的酒神精神逐出悲剧的王国，导致了悲剧的解体。
（抬高直觉反对理性）
第二，苏格拉底主义用乐观主义三段论把音乐赶出悲剧，把悲剧推向死路。
知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福
在尼采看来，“悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境”。
第三，苏格拉底主义用科学至上的逻辑主义立场来取代悲剧神话，导致悲剧衰微，同时也把科学自身推向极限。
尼采以苏格拉底为靶子，讨伐的是整个现代文明，用理性窒息了生命，扼杀了人性。
他欣喜地看到，从巴赫到贝多芬，再到瓦格纳，酒神精神正在逐渐苏醒；在现代德意志民族身上，悲剧文化正在复兴。
（三）评价
崇扬以酒神精神为根基的悲剧文化，强调在审美和艺术活动中，意志冲破认识和伦理的束缚而显现出生命的光辉。
倡导艺术的本质是日神和酒神的二元性说，丰富了艺术起源于非理性的深刻内涵，拓宽了理论视野、空间。
现代西方美学真正的先驱，对后世美学影响深远。
（消极：
在看到与资本主义现代文明息息相关的科学与理性对人性的压抑和扭曲的同时，彻底否定了科学和理性。
）
叔本华
真正的哲学家是贫困的，思想超前，不为世人所理解。
葬于法兰克福公墓，墓碑上只刻着他的名字，无生卒年月，无任何褒贬之词。
叔本华的美学思想与艺术理论
美的本质量的分类
（观念—理念）质的分类
艺术的本质量的分类
（天才—典型）质的分类
尼采
尼采一生有很多机遇：
也许会成为一名虔诚的牧师，却成为反基督的勇士；也许会成为一名杰出的语言学家，却抛出了一本有悖学术常规的哲学著作；也许会成为一名勇敢的战士或作曲家，但种种机遇都未改变他的生活道路。
35岁的他在疾病中辞去教授职位，开始了漂泊生涯。
日神
酒神
梦：
在梦幻中美化整个世界的表象
醉：
在醉态中投身于表象后的意志
静：
通过凝视存在的形象以逃避痛苦
动：
通过现象的毁灭以获得新生
适度：
在四平八稳中求得身心的安宁
过度：
在无情的破坏中获得精神的狂喜
空间中展开，造型艺术
空间中流动，音乐艺术
第二章克罗齐的表现主义美学
美学是直觉的科学
美是直觉的表现
艺术独立论
克罗齐其人其学
克罗齐（Croce，1866－1952），意大利新黑格尔主义哲学家、历史学家。
主要著作：
四卷本的《精神哲学》，包括《美学》（1902），《逻辑学》（1903－1909），《实践哲学》（1909），《历史学》（1914）；美学著作还有《美学纲要》（1912）、《诗论》（1936）。
其美学观点三句话：
审美即直觉，直觉即表现，表现即创造。
一、美学是直觉的科学
1、美学是精神哲学的起点
克罗齐的哲学为精神哲学。
他认为：
决不存在什么不属于精神表现的东西；精神是以不断交替的形式发展的，单纯的自然对精神来说决不存在；除了精神，就没有任何其他现实东西，除了精神哲学，就没有任何其他哲学；只有精神科学才具有价值和意义，精神哲学的完成就是历史哲学，真正的自然科学是不存在的。
两度
四阶段
产品
价值
哲学部门
全体
心灵活动
=
真实世界
认识（知）
直觉
个别意象
美（丑）
美学
哲学
=
历史
概念
普遍概念
真（伪）
逻辑学
实践（行）
经济
个别利益
利（害）
经济学
道德
普遍利益
善（恶）
伦理学
直觉是全部心灵活动的起点，经过概念、经济、道德而回复到直觉，如此循环无止境。
克罗齐以直觉克服了传统美学的二元论，他说二元论是“哲学的自杀”。
2、作为一种心灵活动，直觉是赋形式予物质的“心灵综合作用”。
克罗齐完全否定了物质的存在，否定了自然美；物质只是被动的、无形式的感受。
3、作为心灵活动的产品，直觉就是想象，就是意象的形成。
二、美是直觉的表现
1、直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）。
直觉到一个可以表现情感的意象，就已经完成了一件艺术作品，艺术即表现。
艺术活动是尽人皆有的活动，所以克罗齐认为“诗人是天生的”应该改为“人是天生的诗人”。
艺术家与我们只有量的分别，而没有质的分别，所以他反对用天才来解释艺术。
2、艺术与艺术品
艺术创造的四个阶段：
印象、表现（心灵的审美综合）、快感（审美愉悦）、翻译（审美的事实物理的现象，即物质化阶段）
艺术在心不在物（拉斐尔即使没有手也会是画家）。
艺术活动是直觉的活动，艺术作品的传达是实践活动。
在克罗齐看来，一个真正的诗人只是一个“自言自语者”。
3、艺术创作与艺术批评
同样的直觉能力，可以理解沟通。
批评家的心理过程与艺术家正好相反。
要求鉴赏和批评需有坚实的艺术素养。
艺术家的直觉远远超过了一般的高度，普通人的直觉大都淹没在印象、感受、冲动、情绪之类当中。
因此，审美即直觉，直觉即表现，表现即创造。
在克罗齐那里，审美不等于看东西，看东西得到的只是感觉，而不是直觉。
（莱昂纳多∙达∙芬奇：
要学会用眼睛看。
）
三、艺术独立论
没有艺术的独立性，其内在价值无从谈起，关系到艺术是否存在。
1、艺术与逻辑、效用、道德无关，完全独立
第一，艺术与逻辑：
直觉的、概念的
第二，艺术与效用：
艺术就是艺术，没有其它目的，反对艺术的依附性
第三，艺术与道德：
艺术无关道德
2、艺术无等级论
价值：
美（直觉的成功表现）
反价值：
丑（直觉的不成功表现）
美现为整一，无程度差别；丑现为杂多，有程度差别。
3、艺术不可分类
第一，艺术分类借助概念、原则，违背了艺术即直觉（整一不可分）的命题。
第二，艺术分类的必要：
不是为了艺术生产和批评，而是为了艺术教育的方便。
4、艺术与语言统一
克罗齐《美学》的副标题是：
作为表现的科学和一般语言学
美学就是语言学，因为二者都是心灵的表现、创造。
在克罗齐看来，思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物。
故人以为满腹经纶却又无从道起，实在是因为思想本身贫乏不足道。
因此，语言、形式决不仅仅只是一个表达（技巧）问题。
它确实是和思想、直觉同步的。
在找到最合适的语言、形式之前，我们并不能真正地思想和直觉。
四、评价
1、现代西方美学的发端，旗帜性美学命题
2、突出艺术的独立性，给艺术以独立的地位（表现主义美学有其对应的表现主义艺术。
表现主义一般指20世纪初发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，文学上如布莱希特、卡夫卡等，绘画上如康定斯基、蒙克等。
）
3、艺术与语言的统一
克罗齐的美学命题
克罗齐的“直觉即表现”其实是将康德的“先验综合”说和黑格尔的“显现”说结合到一起。
直觉中心灵以形式对感受的综合即康德的主观先验综合说，而表现中物质通过形式而成为具体的形式即黑格尔的显现说。
克罗齐与康德一样，否定美的客观存在，将一切美归之于主观形式。
西方古典美学最基本的命题是黑格尔的“美是理念的感性显现”，西方现代美学最基本的命题是克罗齐的“美是情感的感性显现”。
两人都认为自然美不是客观存在，而是艺术家的发现、创造。
呼号
蒙克，1893。
一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致，揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。
第一幅水彩绘画
康定斯基，1910。
对于绘画来说，抽象的形式是最具表现性的形式，“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接”。
第三章精神分析学美学
弗洛伊德美学思想
荣格美学思想
精神分析学的产生背景
探索资本主义社会因矛盾深化而产生的社会病疾
19末医学、心理学、精神病学等实证科学的发展日益暴露其局限
从心理层面对以笛卡尔为代表的传统理性主义的突破
一、弗洛伊德美学思想
1、生平
弗洛伊德（FreudSigmund，1856－1939），奥地利精神病医生，心理学家。
他在临床实践中创立了精神分析疗法（自由联想和释梦相结合的讲述疗法），并在此基础上创立了精神分析学。
主要著作：
《释梦》（1900）、《图腾与禁忌》（1913）、《自我与伊德》（1923）等。
2、主要观点
（1）心理结构说：
意识－前意识－无意识
（2
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