中国文学批评史笔记郭绍虞.docx
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中国文学批评史笔记郭绍虞
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中国文学批评史-----郭绍虞著
绪论
●一文学批评是怎样产生的
文学批评的产生和发展，是在文学的产生和发展之后。
在文学产生并且相当
发展以后，于是要整理，整理就是批评。
经过整理以后，类聚区分，一方面可以
看出文学和其他学术的不同，一方面也可以看出文学作品本身之“本同而末异”，
于是也就认清了文章的体制和风格。
所以《诗赋略》在《艺文志》中占有一席地
位，也是批评的开端。
于次，再要选择，选择也就是批评。
选择好的，淘汰坏的，
不能不有一些眼光，这眼光就是批评的眼光；同时也不能不有一些标准，这标准
也就是批评的标准。
以前的目录学者常把总集与文史合为一类，是也有相当理由
的。
所以挚虞《流别》，李充《翰林》，也就成为文学批评的滥觞。
这两种可以
说都是帮助读者解决问题的。
再进一步，于是再要给以一定的评价，这就是所谓
品第，而品第就更是批评了。
曹丕之于建安七子，就是在这方面开了风气的。
但
是这种批评，很容易凭各人主观的爱好，妄加论断，于是变得批评没有准的，也
就更需要批评的理论作根据。
于是为批评的批评也就产生了，这样，批评理论可
以指导批评，同时也再可以指导作家。
到这地步，才发挥了批评的力量，文学批
评的意义和价值就在这一点。
这样讲，是说文学批评必须在文学相当发展之后，才能产生，才能发展，才
能完成。
可是，事实又不完全如此。
文学批评和文学又常是结合在一起的，因为
这两种都是离不开社会，离不开人生的。
所以文学批评的产生虽在文学之后，但
是只须文学在发展中有一点缺点，自然会有人看到而指出、而纠正。
同时，也只
须文学在社会中发生了一些作用或影响，也自然会有人肯定它的成绩的作用。
所
以儒家尚文尚用的主张和墨家尚质不尚文的主张，都透露了一些批评的理论，而
后来的批评理论之所以能建立，还是以这种思想作依据的。
所以从历史的发展来看，文学史和文学批评史是有密切的关系的。
●二中国文学批评的发展
中国文学批评的发展大致可以分为三个时期：
一是文学观念演进期，一是文
学观念复古期，又一是文学批评完成期。
从周秦到南北朝是文学观念演进期；从
隋唐到北宋，是文学观念复古期。
这两个时期造成中国文学批评分途发展的现象。
前一时期的批评风气偏于文，重在从形式上去认识文学；后一时期的批评风气又
偏于质，重在从内容上去认识文学。
因此，这两个时期的批评理论，可以说是跟
着它对于文学的认识而改变它的主张的。
至于以后，从南宋一直到清代，才以文
学批评本身的理论为中心，而文学观念只成为文学批评中的问题之一，我们假使
就中国封建时代的文学批评来讲，那么在这个时期，可以说是这种文学批评的完
成期。
在这时期中，也有八百多年，因此再把它分成三个小时期：
南宋、金、元
为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；明代为第二期，是批评理论各
主一说极端偏向的时期；清代为第三期，是批评理论折衷调和综合集成的时期。
在第三期中，即使偏主一端的理论也能吸收种种不同的见解以自圆其说，所以又
成为清代文学批评的特点。
这是一个简单的轮廓，从这简单的轮廓，假使再加以钩勒，那么可以再说得
详细一些。
在文学观念演进期中可以分为三个阶段：
周秦为一期，两汉为一期，魏晋南
北朝又为一期。
为什么这样分呢？
这是根据当时对“文学”有不同的含义，有不同的认识，
才加以区分的。
周秦时期所谓“文学”，是最广义的文学观念，所以也是最初期的文学观念。
当时所谓“文学”，是和学术分不开的，文即是学，学不离文，所以兼有“文章”
“博学”两重意义。
到了两汉，“文”和“学”分开来讲了，“文学”和“文章”也分开来讲了。
他们把属于词章一类的作品称之为“文”或“文章”，把含有学术意义的作品称
之为“学”或“文学”。
所以“文学”这名词，虽则和我们现在所称的意义不一
样，但是不可否认当时有文学和学术的分别。
这可以说是汉人对“文学”作了更
进一步的认识。
进到魏晋南北朝，于是对“文学”认识得更清楚，看作学术中间的一种，遂
有所谓“经学”“史学”“玄学”“文学”的名称。
到这时，“文学”一名之含
义，始与现代人所用的一样，这是一种进步。
不但如此，他们再于“文学”中间，
有“文”“笔”之分。
“文”是美感的文学，“笔”是应用的文学；“文”是情
感的文学，“笔”是理知的文学。
那么“文”“笔”之分也就和近人所说的纯文
学杂文学之分有些类似了。
经过了这样三个阶段，方才对于“文学”获得一个正确而清晰的认识，所以
这是文学观念演进期。
复古期也分两个阶段：
隋唐五代为第一时期，北宋为第二期。
第一期取消了六朝“文”“笔”之分。
他们以“笔”为“文”，所以反对骈
俪，看不起专讲藻饰、音节而言之无物的文章；他们以“笔”为“文”，所以重
在内容，主张明道，不妨成为一些应用的理知的文章。
他们标榜他们所作的是
“古文”，是“上规姚姒”以古圣贤人为法的文章。
他们要“障百川而东之，回
狂澜于既倒”，所以态度是复古的。
可是，唐人虽主张明道，结果还偏于学文，所以从他们所标榜的口号来说，
只做到以古昔圣贤之著作为标准，没有完全做到以古昔圣贤之思想为标准。
到了
北宋的一辈道学家，那才完全重道轻文，主张文以载道，主张为道而作文，于是
不是以“笔”为“文”，简直是以“学”为“文”。
所以到了第二期又取消了两
汉“学”与“文”的分别，“文学”和“文章”的分别。
这样，文学观念的复古
可说是到了家，又把“文章”和“博学”合为一谈了。
所以这两个时期成为文学
观念复古期。
其实，演进期是从形式方面去认识文学的，复古期是从内容方面去认识文学
的，形式和内容本要求一致，所以相反的也适以相成，于是到了以后能成为文学
批评完成期。
就完成期的三个时期来讲：
第一期，南宋金元，可说是“明而未融”的时期。
批评家很想建立他的思想
体系，可是，新兴的文学还引不起批评界的注意，而旧有的文学则蹈常习故，始
终不脱古人的窠臼，所以也就翻不出新花样，不容易建立体系。
第二期，明代，学风是偏于文艺的，文艺理论又比较偏于纯艺术的，所以
“空疏不学”又成为明代文人的通病。
由于空疏不学，于是人无定见，容易为时
风众势所左右。
任何领袖主持文坛都足以号召群众，做他的羽翼；到后来，风会
迁移，于是攻谪交加，又往往集中攻击这一两个领袖，造成此起彼仆的局面。
这
种流派互争的风气既已形成，于是即在同时也各立门庭，出主入奴，互相攻击，
造成空前的热闹。
一部明代文学批评史也就成为文人分门立户，标榜攻击的历史。
这样，徒然增加了文坛的纠纷，然而文学批评中偏胜的理论、极端的主张，却因
此而盛极一时。
说明代文人真是“空疏不学”吗？
明人的“空疏不学”也自有它的特点，因
为明代是阳明学派流行的时代。
阳明学派从理学转变为心学，正和南宋蹈常习故
的风气绝不相同。
理学精神是传统的，所以当时象薛这样，甚至谓“自朱子后
斯道大明，无烦著作，直须躬行”。
心学精神是反抗传统的，所以当时象李贽这
样，甚至以为“《六经》《语》《孟》乃道学之口实，假人之渊薮”。
由于这种
不顾一切的大胆精神，所以才会造成文学批评偏胜的风气。
他们宁愿以偏胜之故，
而罅漏百出，受人指谪，然而一段精光，不可偏废者也在此。
他们要求别出手眼，
他们不要骑两头马。
他们精神的表现为狂，为怪，为极端，然而另一方面为卓异，
为英特。
第三期，清代。
清代学风又恰恰与明代相反，不是偏胜而是集大成。
清代学术有一特殊的现象，即是没有它自己一代的特点，而能兼有以前各代
的特点。
它没有汉人的经学而能有汉学之长，它也没有宋人的理学而能撷宋学之
精。
他如天算，地理，历史，金石，目录诸学都能在昔人成功的领域以内，自有
它的成就。
就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以
骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，
至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种以外，没有一种比较特殊的足
以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。
盖由清代文学而言，也是
包罗万象兼有以前各代的特点的。
所以清代的文学批评也是如此。
以前论诗论文的种种主张，无论是极端的尚
质或极端的尚文，极端的主应用或极端的主纯美，种种相反的或调和的主张，在
古人曾经说过的，清人没有不加以演绎而重行申述之。
五花八门，无不具备，从
传统的文学批评来讲，也可说是极文坛之奇观。
从这一点讲，清代的文学批评可
以说是极发达的时代。
可惜这所谓发达还是只限于诗论文论方面。
又清代学术再有它特殊的风气，就是不喜欢逞空论，而喜欢重实验。
实事求
是，无征不信，差不多成为一般学者所持守之信条。
不但经学、小学重在考据的
是这样，就是佛学、理学以及文学等等，凡可以逞玄谈、构幻想或尚虚辞的，在
清人说来无不求其着实，求其切实，决不是无根据的游谈，无内容的浮谈。
而清代的文学批评，其成就也正在于是。
对于文集诗集等等的序跋，决不肯
泛述交情以资点缀，或徒贡谀辞作为敷衍，于是必根据理论作为批评的标准，或
找寻例证作为说明的材料。
尽管他所根据的理论可能是不正确的，所找寻的例证
也可能是不全面的，但是他的方法他的态度总是比较切实而着实的。
至于论诗论
文的书信，往复辨难，更成一时的风气。
所以在以前各时代人的文集中不容易看
到他的文学主张，而在清人文集中则比较容易看出他对文学的见解。
从这一点讲，
清代的文学批评又可称为极普遍的时代。
不但如此，清代学术再有它特殊的成就，即是不仅各人或各派分擅以前各代
之特长，更重要的，在能融化各代各派各人之特长以归之于一己或一派。
如经学
有汉宋兼采之论，文学有骈散合一之风，都是这种精神的表现。
明白这一点，就
可知道清代的论文主张所以要考据、义理、词章三者之合一，自有它相关的因素
了。
所以清代的文学批评，四平八稳，即使是偏胜的理论也没有偏胜的流弊。
假
使再从这一点讲，那么清代的文学批评，可以称为集大成的时代。
然而，也只是
集以前传统文论的大成而已。
这是就鸦片战争时代以前的文学批评加以比较概括的说明。
在鸦片战争以后，
接受了欧美各国新的文艺思想，于是文学批评又换了一种新面貌，不再是以前的
旧姿态了。
我们现在根据以上所说中国文学批评的发展情况，把鸦片战争以前的中国文
学批评史分为下列三个阶段来叙述：
上古期──自上古至东汉（纪元前？
──纪元一九○年）；
中古期──自东汉建安至五代（纪元一九一──九五九年）；
近古期──自北宋至清代中叶（纪元九六○──一一八三九年）。
文学和文学批评是经常结合在一起的，所以这个分期是按照一般文学史的分
期来叙述的，这样就不致孤立地看问题，而且有些需要说明的历史因素，凡在文
学史里已经讲到、已经解决的，也就可以从略，不必重复。
这是现在分期所以和
文学史配合的理由。
本于这样的分期，本书所讲的也可说是鸦片战争以前的中国文学批评史──
中国正统的属于旧传统的文学批评史。
上古期──自上古至东汉（纪元前？
─-一九○年）
●三孔门的文学观
在周秦诸子的学说中本来无所谓文学批评，不过，这不等于说周秦诸子对于
文学没有一种看法。
这一种看法就是后来文学批评的萌芽，对于后世的文学批评
起着相当大的影响，──尤其是儒家。
孔子，是开创儒家学派的人。
他的思想和他及门弟子的记述是不可分的，所
以现在先讲孔门的文学观。
儒，本身就是所谓文学之士；他们可以背诵古训，所谓邹鲁缙绅先生之道诗
书礼乐者，就是这一帮人。
孔子，就是这一帮人中间更有代表性的思想家。
他自
己好古敏求，开门设教，并且有教无类，这样，才使儒学成为当时的显学。
他学的教的是些什么呢？
他自己说：
“述而不作，信而好古。
”可知他是专
门接受古代丰富的遗产的，所以“子以四教，文行忠信”，“文”就是他施教的
一种项目。
他的门徒分成四科，“文学”就成为四科中间的一种。
《论语·先进》
篇说：
“文学子游、子夏”，游、夏就是文学科中的代表。
我们看扬雄《法言·
吾子》篇云：
“子游子夏得其书矣”，邢《论语疏》云：
“文章博学则有子游
子夏二人”，可知所谓“文学”云者是学习古代的典籍，用来丰富他广博的知识
的。
这样，文学和学术是没有什么分别的。
邢所谓“文章博学”，并不是把
“文学”一科再分为二，而是说这两科在后世可分，在当时是合一的。
这是孔门
对于“文学”的含义，同时我们也应当认识到这是当时习用的术语。
不过“文学”虽是书本知识，而书本本身就有不同的性质。
我们从当时人的
称名，就可以看出：
就典籍的性质讲，有“诗”“书”之分；就文辞的体裁讲，
有“诗”“文”之分。
因此，孔门所谓“文学”，虽不分别“文章”“博学”二
科，而讲到“诗”的时候，就比较偏于“文章”的意义，讲到“文”或“书”的
时候，又比较重在“博学”的意义。
如说：
“诗可以兴，可以观，可以群，可以
怨。
”（《论语·阳货》）说的就是文章的作用；如说：
“敏而好学不耻下问，
是以谓之文也。
”（《论语·公冶长》）说的就是博学的意义。
这是从他称名用
字方面来看出当时“文学”一词所包含的意义。
我们从这一点，也就可以看出孔门的文学观，所以有尚文和尚用两种似乎矛
盾的主张了。
本于他论“诗”的主张，当然会有尚文的结论，所谓“不学诗无以言”，
（《论语·季氏》）并不是说要学诗以后才会说话，而是说学诗以后才会说漂亮
的话，说得体的话。
《左传·襄公二十五年》引孔子语云：
“志有之：
言以足志，
文以足言：
不言，谁知其志！
言之无文，行而不远。
”可知孔门的文学观是比较
尚文的。
再有，诗与乐是联带着的，孔子特别注重诗教，当然也特别注重音乐。
他“在齐闻韶，三月不知肉味”，可知他对音乐是如何的爱好。
他“自卫反鲁，
然后乐正，雅颂各得其所”，可知他对音乐又是有相当的研究的。
可惜，由于他
“信而好古”的关系，不免带些复古的色彩。
可是，他同时又是注重实际，着重实用的思想家，这正如近人所说关心治道
解明伦理的“贤人作风”。
所以又注重尚用，开后世文道合一的先声。
《论语·
宪问》篇谓“有德者必有言，有言者不必有德”，这即是后世道学家重道轻文的
主张。
所以他论诗重在“无邪”，重在“迩之事父，远之事君”，论修辞重在
“达”，重在“立诚”，就可以看出他的文学观是偏重在质，而所谓质，又是以
道德为标准的。
因此，尚文成为手段，尚用才是目的。
这两个观念，尚文则宜超于实用，尚用则宜忽于文辞，好似有些冲突，但是
他却能折衷调剂恰到好处。
后来人再加推阐，就不免偏于一端了。
正因为他企图
调剂种种矛盾冲突，所以就孔子整个的思想体系来讲，他处在经济制度变动的时
代，也是一方面有进步性而一方面有保守性的。
●四墨家的文学观
比孔子稍后，成为另一派显学，就是墨家。
《淮南子·要略》说“墨子学儒
者之业，受孔子之术”，他和儒家本是比较接近的，但是他取的是反对的态度，
至少也是批判的态度。
近人称“墨子及其弟子是接近手工业者的士，也可以说是
手工业者出身的知识分子”。
所以孔子可以接受古代文化的诗书礼乐，而墨子只
接受诗书而反对礼乐，把礼乐看作统治阶级的奢侈浪费，这样对于西周文化所谓
制礼作乐这一点来讲是不合的，所以《要略》说他“背周道而用夏政”。
“郁郁乎文哉，吾从周”，这是孔子的态度，而墨子是背周道而用夏政的，
所以儒家尚文，墨家便尚质。
可是，他们毕竟都是“学儒者之业”的，毕竟也是
属于“贤人作风”一流的，所以儒家尚用，墨家也尚用。
于是，问题就在这儿：
儒家文学观中的尚文与尚用是一致的，是不冲突的；
墨家文学观中的尚质与尚用，当然也是一致的，也是不冲突的。
正因为他们的思
想，他们的文学观并不矛盾，所以儒家的尚用，和墨家的尚用也就不可能是同一
意义。
因此，我们可以这样说：
儒家的尚用是“非功利”的尚用，是为复古的尚
用，是为剥削阶级服务的用，所以与尚文思想不相冲突，“言之无文，行而不远”，
文也正就是用；墨家的尚用是绝对功利主义的尚用，是强调百姓人民之利的用，
所以充其量可成为极端的尚质。
这是儒墨文学观不同的一点。
因此，墨子书中所说的“文学”，就等于学术文，理论文，而这种为文学的
方法，也就近于逻辑性。
《非命》上篇说：
“言必立仪”；《非命》中篇也说：
“凡出言谈，由文学之为道也，则不可而不先立义法。
”所谓“仪”，所谓“义
法”，都是标准的意思。
为要立标准，所以他提出三表法。
《非命》上篇说：
有本之者：
──于何本之？
上本之于古者圣王之事，“天鬼之志”。
（此据
《非命》中篇补）
有原之者：
──于何原之？
下原察百姓耳目之实。
有用之者：
──于何用之？
发以为刑政，观其中国家百姓人民之利。
这即是他出言谈为文学的标准和方法。
第一点，所谓本之，就是说要言必有
据。
不管它出于古者圣王之事也好，天鬼之志也好，总之要有所本。
墨学是尚天
和明鬼的，所以“考之天鬼之志”也就不妨成为后来宗教的墨学之论证方法。
第
二点，所谓原之，要原察百姓耳目之实，这更是重在经验，搜求论证的主张。
《小取》篇说：
“摹略万物之然，论求群言之比。
”就是由于原察百姓耳目之实，
进一步成为归纳的论理，于是遂有“类”的观念。
《小取》篇所说：
“以类取，
以类予。
”《大取》篇所说：
“夫辞，以类行者也；立辞而不明于其类，则必困
矣。
”这是一般墨家为文学的论证方法，对于论辨文是一个新的贡献。
第三点，
所谓用之，要“发以为刑政，观其中国家百姓人民之利”，那就是他论辨的目的
论，也即是他尚用的文学观。
《兼爱》下篇说：
“用而不可，虽我亦将非之，且
焉有善而不可用者！
”他以为善的必须是合于应用的，那就带有功利的眼光了。
由于墨家这样主张功利的用，所以对于儒家尚文之说是最反对的。
《韩非子
·外储说》有一节故事，可以看出墨家的文学观和儒学尚文的观点是根本冲突的。
这故事是这样：
楚王谓田鸠曰：
“墨子者，显学也；其身体则可，其言多而不辩，何也？
”
曰：
“昔秦伯嫁其女于晋公子，为之饰装，从文衣之媵七十人。
至晋，晋人爱其
妾而贱公女。
此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。
楚人有卖其珠于郑者，为木兰之
柜，熏以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠。
郑人买其椟而还其珠。
此可谓
善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。
今世之谈也，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘
其用。
墨子之说，传先王之道，论圣人之言，以宣告之；若辩其辞，则恐人怀其
文，忘其用，直以文害用也。
此与楚人鬻珠、秦伯嫁女同类。
故其言多不辩。
”
韩非就是接受墨家这种尚用反文的文学观的，所以乐于传述这一种故事。
总之
“这三表法，推其究竟，是以实践的经验为基础的。
所谓‘本之于古者圣王之事’，
即是根据古时圣王实践所得的经验。
所谓‘原察百姓耳目之实’，即是参酌当时
百姓在实践中所获得的经验。
至于第三表：
所谓‘发以为刑政，观其中国家百姓
人民之利’，即是要于实践中去检查理论是否适合实际，是否合于真理。
换句话
说，就是以实践来做真理的规准。
《墨经》在认识论上，对于墨子这种见解，也
一脉相承地发扬而光大之”。
这是墨家对科学的论辩文的一种贡献，不过对于文
艺的关系比较少一些罢了。
●五庄子思想与文学批评
道家是唯心论者，他对于现实，对于人生都抱一种怀疑的态度，当然更不会
正面谈到文学问题，可是他们的思想却可以和后来的文学批评发生相当的关系，
尤其是在庄子。
叶适说：
“自周之书出，世之悦而好之者有四焉：
好文者资其辞，
求道者意其妙，汩俗者遣其累，奸邪者济其欲。
”（《水心别集》六）的确这样，
他的思想影响着一般知识分子。
现在，我们再可以补一句，叫做“谈艺者师其神”。
这个唯心论者的神秘主义，尽管说得“讠叔诡可观”，要“与天地精神往来”，
但是一碰到实际，不能脱俗，结果却变为顺俗，所以“奸邪者济其欲”。
这种思
想是有毒素的，但是他为了要说明这种“芴漠无形，变化无常”的道，不得不用
“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”（均见《庄子·天下》篇）。
于是说得恍
恍惚惚好似接触到了一些文艺的神秘性。
其实，文艺是没有什么神秘性的，不过
从他的理论体系上看，不得不说成神秘性罢了。
他以精神为绝对的实在，而外象则属于虚假。
于是不得不创为“心斋”之说，
要“心”和“精神”与物质相脱离，于是他的知识也就不是从耳目之实，而是从
纯粹的思想得来的。
《人间世》篇说：
无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。
耳止于听：
（旧作
“听止于耳”，今从俞樾校改）心止于符。
气也者，虚而待物者也。
惟道集虚；
虚者，心斋也。
这一段话，真是玄之又玄，不是常识所能领会的。
假使听之以气而能有所感
受，说得好听些，勉强可以称它为直觉；说得实在些，简直是一种幻觉。
可是，
后来的禅宗和宋明的理学，却正喜欢玩这套把戏，于是要什么心如明镜，于是要
什么心如止水，把活生生的人变成枯木，变成死灰。
清代颜元就否定这种理论。
他说：
“有耳目则不能无视听，……佛不能使人无耳目，安在其能空乎？
……道
不能使耳目不视听，安在其能静乎？
”（《存人》编卷一）这真是一针见血之论。
他称这种是幻觉之性。
幻觉之性就是不科学的，但是庄子却本于这个前提，发为
更迷离恍惚的言论。
《秋水》篇说：
可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。
言之所不能论，意之所不
能察致者，不期精粗焉。
郭象注云：
“唯无而已，何精粗之有哉！
夫言意者有也，而所言所意者无也，
故求之于言意之表而入乎无言无意之域而后至焉。
”于是这种思想，到了禅宗就
有所谓离言说相、离文字相之说。
可是话尽说得玄妙，假使不承认他的前提，根
本没有赤裸裸的思想存在，岂不是一切都落空了吧！
唯心论所以是不科学的，就
在这一点。
可是后来的文学批评者拾了这些话头，于是有的只会笼统地喊“好”
喊“妙”，究竟好在什么地方，是怎样的好法，为什么会这样好，那就不加分析，
方且以为自己是直契精微，别人是体会不到，这简直是自欺欺人。
有的呢，为了
“求之于言意之表”，于是穿凿附会，说得牛头不对马嘴，方且以为别有会心。
这都是一辈妄人的吓唬手段，在以前文艺界中的名士派就靠这些本领。
这种唯心的讲法是应当批判的，可是，他说明为什么要“求之于言意之表”
的理由，却说出了文艺成功的至理。
这个关键，这个消息，是在《天道》篇里透
露出来的。
《天道》篇说：
世之所贵道者书也。
书不过语，语有贵也；语之所贵者意也。
意有所随；意
之所随者，不可以言传也。
而世因贵言传书。
世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵
非其贵也。
这即是上文所引《秋水》篇所说的意思，也是要“求之于言意之表”。
但是
他在下面接着讲一段故事说明这理由：
桓公读书于堂上。
轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：
“敢问公之所
读者何言邪？
”公曰：
“圣人之言也。
”曰：
“圣人在乎？
”曰：
“已死矣。
”
曰：
“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！
”桓公曰：
“寡人读书，轮人安得议
乎？
有说则可，无说则死。
”轮扁曰：
“臣也，以臣之事观之：
斫轮徐则甘而不
固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。
臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。
古之人与
其不可传也，死矣。
然则君之所读者，古人之糟粕已夫！
”
以他这种主观唯心的虚无之道，本来是不可捉摸，难以言说的。
要用科学的
语言来说明这种不科学的幻觉，本来象捕风捉影，简直没有着手处，于是他就利
用寓言以艺事相喻。
可是，他不知道这种比喻，恰恰打了自己的嘴巴。
为什么？
因为这种“不徐不疾，得之于手而应于心”的工夫，是从实践来的。
实践以后，
逐渐做到熟练的地步，才能有此工夫，才能到此境界。
有此工夫，到此境界以后，
要把这来教人固然是有些困难的，可是工夫要自己修练，初步的方法还是可以教
的。
他用这种不能教人的境界来说明这种不可言说的幻觉，可谓拟于不伦。
所以
他认为有赤裸裸的思
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