第三章战时和战后第三节doc.docx
《第三章战时和战后第三节doc.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第三章战时和战后第三节doc.docx（10页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
第三章战时和战后第三节doc
第三章战时与战后（1937——1949）
第三节非主流电影的艺术探索——以《小城之春》为例
【教学目的】
了解非主流电影创作与影戏风格的主流电影的不同，把握《小城之春》在电影史上的地位。
【教学重点】
《小城之春》的思想和艺术追求。
【教学难点】
费穆电影的特点。
【教学方法】
视频观赏、赏析法、比较法等
【教具】
多媒体课件、电影视频：
《小城之春》
【教时安排】4课时（其中两课时观赏影片）
【教学地点】
【教学时间】
导入新课：
大家知道，“影戏”是中国主流电影传统，它形成于20年代，发展于30年代，成熟于40年代，成熟的标志是《一江春水向东流》。
在40年代的中国影坛，除了占统治地位的影戏电影之外，还出现了一些不同于影戏风格的非主流电影。
《小城之春》就是一个突出代表。
今天，我们一起来分享费穆和他的《小城之春》。
讲授新课：
思路：
一、《小》的“被发现”
在网络文化流行的时代，“被”字的使用率是越来越高，官二代的一句“我爸是李刚”，李刚一夜之间就“被发现”“被出名”了。
可是，《小》和费穆的“被发现”“被出名”却经历了几十年的光阴。
《小城之春》，1948年拍摄。
这部宣泄知识分子苦闷的片子，与激越的时代氛围不很协调，受到批评，沉寂了数十年。
直到八十年代中后期，它被重新发现，获得至高无上的评价：
“中国的先锋电影”“有史以来中国最佳电影”“中国电影艺术上的一个里程碑”，“40年代中国最具有现代意识的电影”.人们重新“发现费穆”，认为他开创了“具有东方神韵的银幕诗学”“中国现代电影的前驱”。
1995年，《小城之春》被评为中国10部经典作品之一。
2005年，在香港举行的“中国电影百年百部最佳华语片”评选中,《小城之春》高居榜首。
《小》经过了几十年的大浪淘沙之后终于成为“中国电影界一致公认的经典性作品”。
可惜，费穆却享受不到这种荣耀了，他在《小》拍摄完两年后就去世了。
二、费穆简介（1906——1951）
他生于上海，出身书香世家，1916年迁居北京。
在法国留学，受素有“艺术电影之乡”的法国影响极大。
费穆具有浓厚的文人气质，他深受近代西方文化的濡染又秉承中国古典文化精神，将东方与西方、传统与现代的艺术理念完美融合。
导演了《梦断春闺》（1937）《狼山喋血记（1936）《香雪海》（1934）《人生》（1934）《城市之夜》（1933）《天伦》《生死恨》（1947）等电影。
（由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片，中国第一部彩色影片。
）
三、《小》的故事梗概
40年代，南方，一座僻静小城，一个破败的家园。
戴礼言、周玉纹夫妇过着平淡而了无生气的日子，青年医生张志忱的突然到访打破了他们的平静生活。
志忱是礼言阔别八年的老友，却也是玉纹的旧日情人。
久别重逢，一边是兄弟之谊，一边是两情难耐，身后又有家国隐忧，但最终却只扰得春梦一场。
一段微澜涌动的日子过后，志忱走了，小城重回寂寥。
四、《小》的艺术特色
费穆“开创了具有东方神韵的银幕诗学”。
它有
（一）诗一般的简洁含蓄
它不同于以戏剧化情节取胜的传统影戏电影，它是“诗化电影的开山之作”。
所谓“诗化电影”，是以表现、揭示具有普遍人生况味、生命体验的意义价值为目的，追求表达永恒。
当时，这部电影海报词就是:
“诗意盎然之作”,“心灵的呼声,感情的起伏!
”。
它的诗意美，主要表现在：
1、意境美
中国传统诗学的核心概念，是“意境”，它是一部作品的情景交融而成的氛围。
费穆注重在电影中营造氛围。
他提出“空气说”：
“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：
电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。
”费穆的“空气”说,实际上是调动各种视听艺术表现手段以营造电影氛围。
从视觉上讲，费穆从未将观众的视线调离小城之外，影片的空间环境基本上位于两处，一处是落寞萧瑟的小城。
小城——不同于大都市的摩登和现代，也不似农村那样封闭落后，它兼容传统文化和现代文明，有着新与旧、传统与现代的冲突。
电影开头，女主人公走在荒芜、残破的城墙上，这里的城墙不仅仅是一种地理分界，也有着“传统道德规范的象征意味”。
周玉纹长久地在城头徘徊，眺望着城墙以外的世界，不经意地泄露了她温婉优雅的外表下包裹着的那颗受尽压抑而又不安分的心灵，破旧的城墙和女主人舒缓的语调公共同营造了一种类似“雨巷姑娘”的“哀怨而又彷徨”的氛围。
一处是小城内残破颓败的戴家庭院。
（看片——3分50停）礼言的出场是在戴家衰败的废墟上，一个长镜头从一个破洞口将坐在废墟上的他缓缓地展示在观众面前。
在这个构图中，旧式的宅院，分隔严整，狭小而又局促，这既是实写，也是抽象的写意符号，构成了压抑欲望的象征。
思想守旧、疾病缠身的主人公戴礼言跟残破不堪的庭院相契相融，同构共生。
他的绝望与失意在残砖碎瓦的映衬下一丝一缕地传达给观众。
他和妻子婚姻正如这残破不堪的庭院，面临崩溃解体的命运结局。
导演大量运用了舒缓的静态镜头，让这残破的小城、破碎的家园缓缓展现在我们面前，与主人公一起营造了一种淡淡的悲凉氛围。
在这里，我想到了陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》，其中有大量近似呆照的的镜头。
在这个构图中：
黄土地占了画面三分之一，仅留的一线天光里，是渺小的人，如此大面积的土地强化了环境的厚重、压抑及亘古不变。
人在起伏的黄土地上时而消失时而出现，又体现了土地对人的包容，人对土地的依赖，但更多的是环境对人的束缚与禁锢。
这样的画面处理造就了沉重感、压抑感,使观众能够完全融入电影营造的氛围中，体现了意境美。
2、含蓄美（兰花、门、窗）。
在传统影戏电影中，所有电影语言的应用都是围绕情节叙事展开的，通过富有戏剧性的较大的段落场面来完成主要的表意任务，《小》却善于通过一些小道具、服饰等细节场景来隐喻人的生存处境或人物内心的挣扎，使叙事显得简洁而又含蓄。
比如：
1.兰花与盆景
章志忱来到戴家后就接连收到两份礼物，一是来的当晚玉纹让老黄送到志忱书房的兰花，另一个则是第二天早晨妹妹戴秀精心制作的松树盆景。
不同的礼物表现出两个女人的不同的心理和处境：
兰花忧郁而美丽。
章志忱到后的第一个晚上，周玉文让仆人老黄送去一盆兰花。
章志忱听说是玉纹送来的，回头去看那盆兰花。
于是，就有了这个兰花的特写镜头，这也是章志忱的主观镜头，是以他的视点形成的画面。
摄影机代表他的眼睛，显示他所看到的景象，表达他的主观感受。
孔子说“芝兰生于幽谷，不以无人而不芳”。
这个兰花的特写镜头可不是一个普通主观镜头，背景一片雪白，一束强光从右上方打下来，一盆兰花茕茕（qiong）孑（jie）立,静静开放，忧郁而美丽。
它与房间的环境、光线很不一致。
很显然，这是一个客观写意的镜头，是章志忱心理感受的一种外化表现。
这个主客观相结合的镜头含蓄地传达了两位男女青年独特的心理沟通方式。
小妹送的是松树盆景，松树盆景隐喻妹妹戴秀，尽管松树充满生命力，但困于小小的花盆中，难于长成参天的大树。
孔子以“芝兰生于幽谷，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节”的精神气质象征坚定向上的人格。
以兰花喻玉纹，有着国人对于传统女性审美理想。
而松树盆景中的松树则象征妹妹戴秀，尽管充满青春和生命的活力，但却困于小小的花盆中，在压抑狭小的空间，纵有松树的种子也难于长成参天的大树，只能委屈地成为让人观赏的盆景。
2.门与窗
影片中的门窗的开合，在特定的情境中也成为一种隐喻。
在影片开头小妹戴秀的一系列的开窗开门的动作，表明年轻、热情的她对于外部世界的接纳和开放的姿态。
而在与志忱一起游玩回来后，她慢慢放下房间的窗帘，脸上含羞的神情，暗喻出她的小小的心灵已经是春心萌动，有了自己的秘密。
礼言与玉纹三年分居，卧室之间有一门之隔——无法沟通的门，隔开的是两个不能相契相融的心灵世界。
在礼言发现玉纹与志忱的恋情后，礼言三年中第一次推开了妻子的房门，深情地凝望她房中的一切，但一声咳嗽似乎在提醒自己的病弱和无能，他退回到自己的房间，长久地坐在躺椅上，脸对着妻子的卧室，当老黄问是否要关上门时，礼言一会儿要开着一会儿又要关上，这种犹豫暗指他内心对于是否向玉纹敞开心扉的一种踌躇，几经反复门还是关上了，表明他已经对自己完全失去了信心，这一道关上的门预示着他将要让自己和玉纹永远地隔绝于两个世界中。
而志忱书房的门仿佛是一道理智之门，它的开合也很有意味，当他看到玉纹朝他这屋走来时，却忽地把门关上，但脚却没有移步，就地在门后站着，表现的是一种欲拒还迎的内心矛盾。
更为经典的是“夜挑”一段，在戴秀生日之夜，面对春心荡漾的玉纹硬挤进门，他预感到要发生什么，又克制着不想让它发生，最终他毅然奔出来，把玉纹反锁在屋内。
玉纹不顾一切地赤手捶着门上的玻璃，她要打破的不仅是这门窗的阻隔，更是要打破传统道德对于她的种种禁锢。
我们听不到玉纹张着嘴在喊着什么，但眼前那门玻璃的碎裂让我们仿佛听到她和志忱心碎的声音。
3、节奏美
除了运用隐喻性细节场景来突显人物内心情状从而体现含蓄美之外，镜头的节奏和人物的情感节奏也做到了相契相融。
费穆对《小城之春》作过一点说明：
“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。
”
提起慢动作，在志忱到来之前，玉纹和礼言的动作都是被刻意“减慢”的，礼言是个病人，一直沉浸在祖业毁在自己手里的内疚情绪中，“没有勇气活”了;而玉纹对着没有爱情的婚姻和死气沉沉的家除了买菜买药之外，跟礼言也是一天见不到几面，见到了也说不上几句话的，她的慢动作正是无聊生活造成的。
慢动作技巧使影片在人性真实和艺术美感上达到和谐统一。
志忱到来之后，镜头节奏渐渐有了变化。
周玉纹与章志忱的几次幽会，导演运用精湛的镜头节奏细致地刻画出了两人内心情感。
初次单独相见的晚上，镜头呈现的是花园小路中周玉纹去见志忱时的脚部大特写，脚步缓慢，中间还明显地停顿了一下，揭示出她内心的犹豫不决。
见面之后，经过一番试探之后，她内心增加了几分勇气，等到第二次再到志忱房间时，脚步明显加快，镜头的节奏也随之加快，欣喜之情呼之即出。
大家再看一个长镜头：
两人在城头幽会后回去的路上，镜头开始时是两人的中景背影，两人在路上平行向前走着，后来两人的身影越来越接近，动作越来越亲密，两人走成全景后却又停下来分开了，分开走了几步后又再次靠拢，这时玉纹情不自禁地挽住了志忱的胳膊。
但走了几步后他们又分开了，这时的镜头已经变成了远景，玉纹抽出手向前跑去，志忱赶紧追去，镜头变为了大远景。
这一段固定长镜头的运用，细腻的揭示了两人私自幽会时的起伏不定的心理波动。
通过镜头内人物位置的不断变化，再配以挽胳膊、说话、奔跑等动作细节，以一种舒缓的节奏充分展示出一对旧情人之间的东方化的审美距离。
两人旧情不忘、但又由于各自身份的变化而不能相爱的尴尬心境，用一个固定长镜头便巧妙地揭示出来了。
很有诗意。
还有一个经典的场面调度的长镜头，通过对景别、场面、人物构图等造型因素的变化，造成镜头内部的蒙太奇效果，一切都恰到好处：
戴秀为章志忱唱歌，章志忱的眼神紧随周玉纹，周玉纹却在伺候戴礼言吃药，对于周志忱的热情假装不知道，努力扮演好一个妻子的角色。
这一个长镜头堪称完美，它经历了以下的变化过程：
（戴秀在为章志忱唱歌，整场戏场面的中心是周玉纹，镜头随周玉纹而移动，其后是戴秀和章志忱，周玉纹左后方的床上则坐着戴礼言，前景是为戴礼言斟药的周玉纹，而章志忱则用余光看着周玉纹。
2.镜头缓缓移至戴秀与章志忱的中间，并以他们为中景，章志忱则凝视着周玉纹的方向。
3.镜头移至戴礼言和周玉纹，周玉纹给戴礼言吃药。
4.镜头再度移至章志忱和戴秀中间，以他们为中景，此时章志忱仍忘情凝视周玉纹，同时，戴秀提醒章志忱要注意她。
5.戴礼言从左边进入画面，走到章志忱的边上，章志忱此时方才回过神来，同时戴礼言拍拍他的肩，此时周玉纹起身为戴礼言铺床。
6.戴秀唱完了歌，大家一起鼓掌。
）这一个长镜头仅长1分40秒，配合人物的走动，镜头左右6次横摇，场面氛围和人物心理被描画得栩栩如生，丝丝入扣，颇有一气呵成之感；而更为巧妙的是，戴礼言、周玉纹和章志忱三个人，始终没有出现在同一个画面中，当镜头对准戴礼言和周玉纹时，章志忱则处于画框之外，而在戴礼言拍章志忱肩膀时，周玉纹则走向后方为戴礼言铺床，这一点，正好暗示出此时三人的微妙关系，这种紧拉慢唱，引而不发的节奏，为之后的情节发展作下了铺垫。
（二）寓言式的深刻隽永——哲理性探索
“《小》不只是一个精美的爱情故事,更像是一个广义的文化寓言,表达了费穆对古老中国及其文化历史命运深切的关注和忧虑,是他为旧文化唱响的一曲哀哀挽歌。
”《小》展现的主题是情与理的冲突、现代与传统的纠结。
1、情与理的冲突。
我们不妨先从名字说开去——片中的男主人公戴礼言，可以理解为“代礼言”，为旧文化旧传统的代言人。
他穿着旧式的长袍,戴围脖、罗宋帽,一副旧式文人的装扮,颓废绝望，疾病缠身。
但另一方面，他还有坚忍与宽容的一面。
比如对于章志忱的到来他欣喜万分，丝毫不怀疑章志忱与玉纹间的关系，即使在妹妹的生日酒宴上发现了真相，他首先的反应也不是暴跳如雷，驱赶章志忱，而是扪心自问，作自我反省。
尽管他对妻子不无爱恋，但意识到自己不能给妻子带来幸福后，为成人之美而服药自尽。
这说明他有道德责任感。
与礼言相对的另一男主人公叫章志忱，“忱,代表的是真实的情谊”，是一种热忱，他穿着时髦西服、风衣、戴着礼帽,披着一身阳光来到小城，给困境中的礼言带来真诚的友谊，给玉纹带来爱欲的苏醒，也使妹妹戴秀情窦初开。
如果说戴礼言代表着传统的“礼”，那么章志忱更多的是一种现代的“情”。
他的情是真诚的、热烈的，带有西方式的浪漫与激情，但其中也杂糅着东方式的含蓄与克制。
我们看到影片面对风情万种的昔日情人玉纹主动地投怀送抱，章志忱一把抱起她向床边走去，但很快又放了下来，把自己锁在门外，我们感受到在激情燃烧的后面其实还有着更为坚定的理性精神作为支撑，从而使这种情更显可贵。
女主人公叫周玉纹，“玉纹”是玉石在岩浆喷射流动中形成的。
“无纹不成玉”，玉纹是鉴别真正古玉的重要依据。
以玉纹为名，不仅代表其外表如玉石般温婉优雅，并暗示其蕴含的热烈旺盛的生命力和情欲，在经历喷射冲撞后复归于平静，定格为美丽的花纹。
《小城之春》玉纹在经历“内在的自我放逐”后最终的结局是“逃离中的落网”。
《小城之春》的真正重点不在它的结局（即伦理战胜情感），而在于它的过程，即伦理与情欲的冲突。
这使电影保持一种饱满的艺术张力，使人物形象更加丰满。
玉纹的婚姻是了无生气的，她喜欢在城墙上走，表明她的内心对于爱情依然有着压抑不住的憧憬。
初恋情人章志忱的到来，更加激活她的热情，大家看影片重点营构的“醉媚”段落，这让我们看到了一个激情四溢甚至有些失态的玉纹。
从常态上看，她应该算是一个温婉典雅的知性女人，她的知性流露在影片开始部分自言自语里的一丝自嘲和冷笑里，“我没有勇气死，他仿佛没有勇气活了”，流露在她对自己的悲剧性处境的深刻自知里，流露在她那让人不寒而栗的对患病丈夫的坚拒里,流露在她那咄咄逼人的对旧情人的探试、绝弃、甚至不易觉察的作弄意味里。
“玉纹”这个名字，涵盖了这个寓风情以温婉典雅的女性品性和历经情与理冲突后归于平静的生命历程。
2、传统与现代的冲突
《小》作为一种文化语言，也蕴含着传统与现代的冲突。
戴礼言是中国传统文化的符号象征。
他总是孤独地在废园里徘徊,茫然四顾满目创痍,只有对着瓦砾堆留恋而伤感,在破碎的残梦里追忆着往日的繁华。
面对旧文化的衰落与不被重视，他有一种痛入骨髓的失落感。
而章志忱是学西医的,他从戴家废园的城墙缺口处“跳”了进来,冲破了戴家的陈腐气息,他所代表的无疑是一种与传统旧文化相冲突的现代西方新文化。
玉纹是影片中的核心人物。
她集传统和现代于一身，她的思想纠结恰恰是费穆为代表的知识分子内心纠结的自况。
她并不是一个三从四德、谨守妇道的女子，她身上闪现出有别于传统女性的新鲜特质，她对爱情和生命的实现有着强烈要求，她有着成熟女人的妩媚，也有一股现代女性的叛逆，还夹杂着几分孩童般的执拗与天真。
夜深人静时，总是她主动的踏入情人的房门。
然而她又是善良，富有同情心和责任感的，就总体的气质仍然可以辨认出她是一个中国式的女人。
玉纹最终没有走出小城，正如《廊桥遗梦》，女主人公也没有随摄影师而去。
这与美国经典好莱坞的大团圆结局不同，它显示了在传统文化与现代文明的夹缝中生存的人们不得已的抉择，给人一种缺憾美。
缺憾越大，艺术张力也就越大，就越能拨动人们隐秘的心弦。
正如一句诗所说“无希望的爱恋是温柔的。
”这里的温柔，是一种经过理性取舍后达到的“中和”状态。
传统儒学的理性精神和西方的逻辑理性不同。
西方的理性精神重视人自身的潜能，往往和感性相对;儒学的理性则讲究中庸之道，强调的是“克制”，凡事过犹不及，要保持一种“中和”状态。
山陕会馆的眉批有四个字：
履中蹈和。
《小》玉纹与旧恋人终于没有逾越规矩,而是回到了两相其安的旧秩序,体现了经历了五四新文化运动之后的一代知识分子，对传统文化一定程度上的回归。
（三）现代化的艺术表达：
费穆被尊为“中国现代电影的前驱”。
在40年代，世界电影从古典主义转型到现代主义。
中国电影也出现了向现代主义转型的过程和迹象。
1、游离政治之外的个性化书写
个性化表达：
费穆是一个注重个性表达的个人化导演。
《小城之春》——中国“文人电影”的高峰。
“拍电影是为表达自己思想感情，在创作上得到满足”。
费穆《小城之春》抒写的是一种个人化的生命体验，与中国电影影戏传统格格不入。
传统电影更多的是一种文以载道的工具，承担着社会教化的功能:
《小城之春》关注的是个体人性、个体生命的实现，表现的是现代人的人生况味和内心苦闷。
费穆本来就是一位纯粹的艺术家，处于社会的边缘，自愿创造自己的艺术作品，而不愿做简单的教化与宣传工具。
影片聚焦于一个远离政治斗争漩涡的小城一隅，表达了在现实生活中人性的真实，一种真爱理想无法实现的哀愁。
这在当时的电影是一大突破。
影片最大的贡献是在电影史上建立了一种内心视像体系，“心理荧屏化”。
2、心理荧屏化的现代化尝试。
影戏电影重外部戏剧性冲突，《小》实现了由外到内的转变，是一个优秀的心理剧。
1、影片运用内心独白刻画心理活动。
它与影戏电影的戏剧化结构不同，他采取的是一种人物情绪和整体氛围相结合的一种诗情结构，淡化情节，注重人物内心心理刻画。
《小城之春》中大量的玉纹的独白，观众既看到人物所经历的事，又知道人物头脑中的思想。
但是导演在独白的设置中仍有所创新，它不仅讲述玉纹的内心想法和思想感受，具有主观性。
同时还具有全知全能的功能，它像是一个引领者，交待有关的故事背景，介绍各个人物的状况，兼有客观性。
如来客一场，客人还没有到，玉纹的旁白已经出现了，“谁知道他会来”、“来的竟然会是他”、“教我如何面对他”，一连串的旁白，预示着来人的特殊性以及将要引发的一场大的变化。
值得一说的是，在影片中旁白有一个要求，就是旁白的人应该在场。
但《小城之春》中则打破了这一规则，很多场戏的旁白，周玉纹都不在场，但仍有旁白。
1、独白具有以下的作用：
（1）穿针引线，向观众介绍故事背景和相关情况。
（2）强化情感的呈现，辅助人物的表情，使表演更合理化（3）观众情绪的引领者，引领观众去深入和了解一个女人细腻的内心、精神和情感世界，进产生共鸣，达到极佳的观影效果。
五、与传统影戏电影的不同
1、注重个人化创作。
关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。
2、艺术情趣是中国式的，属雅文化的范畴。
与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。
注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。
3、情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。
六、总结
《小》是费穆一生艺术探索的高峰,也是中国民族电影的一座里程碑,它以艺术上的精湛完美和风格上的清新脱俗被誉为“中国电影艺术园林里一支凄艳的奇葩”,虽历经沧桑岁月、韶华蒙尘,黑白光影中依然“疏影横斜,暗香浮动”。
布置作业：
评述《小城之春》与影戏主流电影的区别。
（参考课本P14页：
影戏主流电影的一些特点。
）
升级会员 