音色与技巧的双重构建解析拉威尔《丑角的晨歌》的电子管风琴改编与演奏.docx

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音色与技巧的双重构建解析拉威尔《丑角的晨歌》的电子管风琴改编与演奏

音色与技巧的双重构建——解析拉威尔《丑角的晨歌》的电子管风琴改编与演奏-音乐论文

音色与技巧的双重构建——解析拉威尔《丑角的晨歌》的电子管风琴改编与演奏

尚方

[内容提要]电子管风琴是在上个世纪中叶才产生并发展起来的，它起源于管风琴，利用了高科技的模拟音源技术创造出高仿真的音色模拟。

基于其上方有两排或三排手键盘，下方有脚键盘，因此也被称为“双排键”电子琴，是一种集合了电脑编曲与电子合成器演奏于一体的多功能乐器，许多时候也作为现场伴奏乐器出现，具有优异的即兴演奏能力。

现今演奏较多流传较广泛的电子管风琴作品绝大多数为改编作品，以日本演奏家们的作品为主。

在本文中所要详细解析的《丑角的晨歌》选自法国作曲家莫里斯·拉威尔的钢琴组曲《镜子》。

在电子管风琴的这版改编中，主要依据的是由拉威尔亲自将其改编成的管弦乐小品，文中笔者对于拉威尔的创作以及这首作品进行了深入的剖析，探究该乐曲在电子管风琴的改编中如何处理乐队音色、缩谱以及结合自身演奏经验探讨如何处理其中的技巧性难点等若干问题。

[关键词]拉威尔《/丑角的晨歌》/电子管风琴/改编/演奏

中图分类号：

J628.1文献标识码：

A文章编号：

1001-5736（2015）02-0106-5

电子管风琴又称为双排键电子琴（ElectronicOrgan）,是在1959年由日本YAMAHA株式会社制造出来的，亦被称为“Electone”。

其实是一种利用高科技电子技术模拟音源的现代乐器，电子管风琴“一人乐队”的特性为现场演出以及风格各异的作品形式提供了诸多便利与发展空间，并且恰到好处的结合了流行性与交响性。

电子管风琴作品大多为改编曲目，日本演奏家及作曲家们在这个领域创作了许多优秀的作品。

而《丑角的晨歌》的改编者平沼由利就是其中的佼佼者，她是日本著名的电子管风琴演奏家与作曲家，幼年时便开始创作并演奏自己的作品，之后更是改编了大量的古典时期以及近现代的管弦乐作品，其出色的对整体乐队音色的掌控能力以及自身对于电子管风琴演奏技巧的精确掌握，使她的作品具有广泛的受众性与流传度，多部作品成为当今电子管风琴演奏家们的经典保留曲目，诸如《花之舞》、《帕格尼尼主题狂想曲》、《自新大陆交响曲》等乐曲经常作为我国各类型考试及比赛中的代表曲目。

平沼由利改编的《丑角的晨歌》源自于拉威尔管弦乐版本的,除了再现部缩减了几小节之外，全曲尽可能的保留了原曲的基本风貌，乐曲本身的复杂节奏和丰富的音色变化，也为演奏者带来了高难度的技巧挑战。

一、关于《丑角的晨歌》

1.创作背景

《丑角的晨歌》（AlboradadelGracioso）发表于1905年，是法国作曲家莫里斯·拉威尔创作的钢琴组曲《镜子》（Miroirs）中的第四首。

20世纪初的法国巴黎，是“激进派”艺术家们的自由天堂，拉威尔加入了——“捣乱分子协会”，成员大都是标新立异的作曲家、画家以及评论家们。

《镜子》是题献给协会成员M．D．卡尔沃科勒西的一首钢琴组曲，由《夜蛾》、《忧郁鸟》、《海上孤舟》、《丑角的晨歌》、《幽谷的钟声》五首小曲构成。

其中，《丑角的晨歌》无疑是其中最为著名的一首作品，作曲家亲自将其改编为管弦乐作品。

虽然这首作品与其较前期的作品《水之嬉戏》相比并不具有那么多的革新意味，可乐曲较强的西班牙音乐风格以及复杂的舞蹈性节奏，都让其在整首组曲中显得独树一帜。

而管弦乐版本中华丽的木管组音效，以及配器大师对于乐队音色的极致应用，使得《丑角的晨歌》经常作为独立的管弦乐小品在音乐会中演奏，流传程度甚至超越了原始的钢琴版本。

2《.丑角的晨歌》曲式及和声分析

这首乐曲是一个复合三部性结构的作品，以塑造小丑滑稽形象的谐谑动机展开。

首部本身是带有再现的三段体结构，音乐从d弗里几亚调式开始，作曲家采用了建立在传统和声基础上的复合和弦，通过模进、重复等多种手段，巧妙地用跳跃性的三连音固定音型来表现小丑滑稽活泼的形象，节奏极具动力性且带有浓烈的西班牙舞曲风格。

中段的音乐改为在快速穿插组合的节奏中阐释，伴以流动性的音阶进行，热烈却有悲哀的情绪蕴含其中，节拍在9/8、6/8与3/8中不断转换着，犹如舞蹈的旋转动作。

其中打击乐组小军鼓及响板的加入与欢乐的舞曲相呼应，使得热闹的场景如同画卷般展开。

值得一提的是，当两个动机交错到一起的时候，才使小丑滑稽与悲哀并存的形象丰满起来。

整个首部收束于D大调。

中部是与首部形成鲜明对比的慢板，结构和速度都稍显自由，展现了小丑忧郁疲惫的内心，这一部分基本上是由四个按照同一材料移调展开的乐句构成。

随后，独白式的宣叙调与舞蹈性的节奏穿插进行移调模进，每次却也有新的变化，其间大致经历了b小调-a小调-G大调-#F的转调过程。

再现部为减缩再现——无再现的并列二部曲式，虽然这一部分为前边材料的大融合，但作曲家没有运用开始时的谐谑动机，而是将首部中间段落的舞蹈性素材进行了展开，且在第二乐句处穿插了快速音阶，扩充了乐段。

在尾声段落出现之前，乐曲再次出现了短暂的安静时刻，连续不断的三连音复合音色（长笛、小号与弦乐组）奏出了舒缓的旋律（选自首部中间段的材料）。

随之而来的连接句，将引子的节奏式动机加紧阐释，并用急停引出了尾声段。

尾声段落在首部的舞蹈性动机中展开。

中提琴在这里用自由的慢板独奏，原本欢快的舞蹈性旋律在此处却如同悲歌。

在这几十个小节中，作曲家又一次总结性的变化展开了前边段落的特征材料。

其中，各种色彩性打击乐不断闪现，模进的节奏型也愈加紧缩，调性变化也愈发快速，其间经历了d小调-g小调-e小调-g小调-D大调。

最终乐曲在不断紧张的节奏与热情洋溢的大调和声中收束。

尽管此处让听者略感意外，却将全曲推向了最高潮。

曲式与和声图谱如下：

3．《丑角的晨歌》多种改编版本

《丑角的晨歌》最初是作为钢琴乐曲出现的，拉威尔却要求弹奏这首作品的演奏家在某些音符上要做出木管类的音色，由此不难看出其创作这首乐曲时，便已经联想到了诸多纷繁复杂的乐队音色，或者说拉威尔是按照其独特的“交响性思维”去创作这首钢琴曲的。

譬如“双音滑音”这种技巧，虽然作曲家本身就是这项技巧的高超实践者，然而不得不承认的是管乐类以及拨弦类乐器显然更加适合诠释此类型音响效果，并可以借助多种乐器做出华丽的复合性音色。

因此，作曲家自己做出的这版管弦乐编配为后来诸多版本的尝试做出了最完美的示范。

近些年多个改编版本的出现，分别精彩演绎出了关于这首作品的多种可能性，诸如由前苏联时期创作改编的双钢琴版本；英国铜管乐队WILLIAMSFAIREYBAND改编的管乐队版本；还有由丹麦的打击乐组合SAFRIDUO（UffeSavery和MortenFriis）以木琴这种色彩性打击乐器为主的打击乐版本等。

在众多改编中，电子管风琴这版与原作相比应该是还原度最高的一版。

二、拉威尔“交响化”的创作

关于“拉威尔”，人们总能联想起一些诸如“印象派”、“德彪西”、“法国民族乐派”等特定的词汇，似乎他的音乐早已经被贴上了一个个认定好的标签。

的确，“拉威尔”的名字乃至其创作的各个方面与“德彪西”以及“印象乐派”的确是密不可分的，狭隘者甚至猜忌其抄袭后者的作品，这也难怪，德彪西著有《伊比利亚》，拉威尔亦写有《西班牙狂想曲》；拉威尔的《水之嬉戏》，也让人难免联想起德彪西的《水中倒影》；亦或是《镜子》与《映像》之间微妙的关系。

其实，例如《水之嬉戏》是拉威尔在1901年左右便完成了的作品，而《水中倒影》大概的创作时间则在1905-1907年之间，所以与其说抄袭，不如说两位作曲家某种创作思绪上存在着神奇的契合。

当真正研习两位作曲家的作品时，也会发现许多大相径庭的创作理念，如：

德彪西在音乐中追求的是以个人审美与内心感受为依托的，相对自由化的创作途径；拉威尔则重视古典艺术形式的规范性，着力探寻在管弦乐队音色上的多种组合以及演奏技术上的创新为作品带来的新鲜血液。

因此，曾经有音乐评论人描述“德彪西”的音乐仿若让人笼罩在快感的迷雾之中，而拉威尔的音乐却具有鲜明的轮廓感和耀目的光泽。

拉威尔却将自己的音乐创作表述为“进化”，一场关于和声语汇，乐队音色以及运用音乐“塑造”与“描绘”的进化，而非旁人所给予他的种种界定。

他潜心研究乐器演奏中的各种潜能，重视利用乐器的多种奏法（诸如泛音、近指板、弱音器等）来调节演奏效果的色彩度；在创作中，热衷于“混搭”，不局限于过度风格化的素材，例如在《库泊兰之墓》中，他将保守的装饰音与少见的九度音相结合，达到了些许震动听者的效果。

虽然与一些久负盛名的作曲家们相比，拉威尔的作品量其实并不出众，甚至偏少，因此有许多评论人或是音乐教育家诟病其缺乏天赋与创作能力。

其实，除去他晚年患有脑疾阻碍了其创作数量这个不可避免的原因之外，拉威尔则更加钟情于在自己与他人的作品中寻觅多种改编的可能。

于是一个有趣的现象便是：

在他仅有的十几首管弦乐作品中，只有非常少数的几首是专门为管弦乐队创作的，而其中绝大部分都源自其他形式的创作。

例如在《西班牙狂想曲》第三乐章中广受欢迎的《阿法涅拉舞曲》，便是他在早期创作时籍籍无名的双钢琴作品《耳边风光》的其中一部分。

因此，拉威尔的目标并不仅限于成为天赋型的作曲家，在他心中还有着对于非凡技巧性的痴迷，各种乐器及乐曲体裁只是其展现其精妙技巧的一个载体。

由此可见，所谓“交响化”的创作，就是当作曲家无论是为何种乐器创作何种题材的作品时，管弦乐的整体音效总是其创作的根本与初衷，构建“交响化”的广阔想象空间是时时刻刻都需要遵循着的原则，拉威尔正是这种创作方式的最好实践者。

同时他的这些创作思维也给与我们不同的启发，诸如在创作时如何能从固定乐器模式中抽离，如何能够以正确的形式和不同的角度看待同一部作品，如何能够更好地把握传统与现代的平衡点等等。

也正是源于这种思维方式下创作出来的作品，更易于寻求多样化的演奏及改编的空间。

三、关于电子管风琴版本《丑角的晨歌》

1.管弦乐音色的编配与演奏

电子管风琴配备有几百种不同的音色，根据乐器型号的不同也会有一些不同的音色配置，其中每种音色都基于高质量的音色采样，以期最接近乐器实际演奏的效果。

在其编辑面板上有三个主要功能的分区：

（1）节奏编辑：

电子管风琴中所包含的节奏类型广泛，创作者们可以利用固有的节奏模式编辑乐曲，或是自由编辑所需要的各种原创节奏。

在《丑角的晨歌》中，拉威尔运用西班牙舞蹈性素材来描绘小丑滑稽的形象，这种快速三连音的节奏素材在乐曲中时而显现，起到了非常重要的穿针引线的作用。

平沼由利将这种舞蹈节奏编为固定节奏型以便在演奏中随时切换。

（见谱例1）

（2）音色编辑：

在电子管风琴的众多音色中不仅能模拟交响乐队的各个乐器组音色，更能细化到模仿加了弱音器的效果以及诸如弦乐组的颤音、拨奏等技法；还可以模拟人声、自然界的声响等等。

拉威尔在对《丑角的晨歌》进行改编时，已然极大的拓展了这首钢琴作品的音响空间，显然交响乐队的丰富音色更加适合展现节奏如此复杂，强弱层次不断变换着的精彩作品。

因此在平沼由利这版电子管风琴的改编中，庞大的乐队编制以及出色的配器手法被最大程度的保留了下来，为了能够更好地模拟管弦乐队的音色，平沼由利也做了更加细致的音色调整。

例如,铜管组通常是被加了弱音器的。

而在木管组的音色中，由于拉威尔大量运用了木管组的低音区并形成了神秘莫测的音色，并成为全曲的特色之一，所以平沼由利尽可能的将这种华丽的音效移植到改编中来，基本上保留了木管组的全貌。

在第一次乐队全奏中，打击乐便及早的出现了，管乐组经常与钢片琴、响板、钟琴、三角铁等或同步或交替的演奏，精妙的复合音色与乐队全奏形成强烈的强弱对比，因此作曲家在改编的过程中坚持沿用了所有特色的打击乐器，以追求与交响乐队更加相似的音响效果。

（3）音序器编辑：

这个功能主要针对于音色的二度创作，它可以记录下各个声部的音色效果、音符的力度、时值等情况，还可以将现有的音源进行微调以期达到更加完美的听觉感受和更加仿真的乐队音色，如深度（DEPTH）、混响（REVERB）、声相（PAN）、颤音（USERVIBRATO）等。

基于印象派作品较少大面积的强奏，而大多数时候是以蒙着一层金色薄雾感的弱奏或是极弱奏阐释音乐，偶尔或与辉煌的乐队全奏交替闪现，形成色彩对比强烈的画面效果。

恰恰在这首作品中印象派音乐的这个特征被体现得淋漓尽致，音乐的色彩度被推到了首要的高度上，和声、旋律与节奏的种种变化，都是为了更好的诠释乐曲中或浓重或淡雅的纷繁色彩。

因此，音序器编辑中的微调功能变得至关重要起来，例如，由于电子管风琴演奏交响乐作品时，最难避免的就是略显单薄的音质，作曲家向下调节tune的数值以便获得弦乐组更加低沉的音效；如果要突出弦乐队的演奏时，便将tune的数值调高，并把效果器的高中低频各自微调，就获得了更加真实的弦乐队演奏效果。

2.难度技巧的展现

（1）双音滑音

滑音是键盘乐器常用的奏法之一,在《丑角的晨歌》中双音滑音的奏法主要源于其原始钢琴版本中再现段落的高难度技巧展现（见谱例2）,在交响乐版本中作曲家运用了两只长笛三度叠置的方法来诠释快速流动的音符（见谱例3）,但是这一点在键盘乐器的演奏中还是具有一定难度的,相较于钢琴中的滑音奏法,在电子管风琴中展现滑音的技法却也相对容易一些,由于其琴键宽度较小,触键力度也较柔和。

弹奏右手的部分时,上行时以第一和第三指触键后,要立即伸直手背,用手腕将琴键逐渐拉向最高处;下行时,则是运用大拇指的指背在琴键上流畅滑行。

演奏时要切要谨记首音与末音的清晰程度,以便能够给出明确的旋律走向。

在这首作品中存在着大量的轮指技法（见谱例4），同样源于钢琴版本中的奏法，在管弦乐版本中轮指的部分作曲家用圆号的叠置和弦与响板做配合（见谱例5），演奏出了奇幻的复合音色，但是在钢琴版本中，轮指的均匀程度却是对演奏者的技术水平的极大考验，这一技法在电子管风琴的演奏中同样不好完成，由于电子管风琴本身属于电子音源乐器，不属于声学乐器，因而键盘回弹的速度与下键力度都会显得略绵软迟缓，很容易造成力度与速度的不均匀，所以要求演奏者的指尖一定要干净敏捷的完成此技法，在快速弹奏中还要严格掌控住三连音的节奏，音色上要做到尽可能的清晰明快。

在这首作品的演奏中，有多次在连接乐句处向强力度推进的踏板运用。

与钢琴演奏中的踏板不同的是，电子管风琴的右脚踏板分为两个，一个用来延长音符时值，一个用来控制演奏音量，因此，处理起诸如瞬时的渐强这种音效比钢琴这种机械式发声乐器更具优势。

在电子管风琴中踏板的标记为“A.T.”,亦称为“触后”技术。

所谓“触后”技术，也和钢琴演奏中的持续音比较类似，主要用于模仿具有可持续性发音乐器的延展性声音，有时还要结合延音踏板来完成，例如下面谱例中模拟木管组音色的连接乐句，就是辅以右脚踏板从而将音乐推向了高点（见谱例8）

作用，如下面谱例中（见谱例9），演奏者需要运用“压键”的方式来演奏绵长的二度音程，并辅以踏板来模拟小提琴近指板奏法，从而逐渐将音乐弱化下来，这个时候要切记下键时要有一定的“结实”程度，否则就会造成音符的“虚弱”和整体演奏效果的“模糊”。

在改编作品中，适当的紧缩或者削减原曲规模并不少见，但基本是建立在不改变原有曲式结构特征的基础上的，并且还要兼顾到和声与乐句的发展，所以，乐曲的减缩式改编一定要谨慎。

在许多具有创作性意味的改编中，作曲家们也会做出大面积删减，以期达到不拖沓重复突出主题乐思的目的。

平沼由利在这首乐曲中沿用了她惯有的细腻减缩风格，只在再现部段落缩减了几小节具有补充变连接意味的乐句，依然维持在原有调式上，仅仅是缩短了一小段更慢板乐段的篇幅。

结语

通过前边的诸多分析我们可以了解到，当创编一首大型管弦乐队作品时，首先要了解该作品所处的年代与其风格特征；还要更加完善的剖析这首作品的曲式规模与和声调式的变化，且要细化到乐句上，以便在改编中能够正确做到横向的删减或扩充；更为重要的是要掌握管弦乐队中的基本配器法则，这样在缩编总谱时便能够迅速捕捉到主要声部以及特色音效，并准确的做出纵向的乐队音色配置以期更为接近原曲的“交响性”音色。

基于电子管风琴本身就是由日本研发并推广起来的，在这几十年间日本以“偶像化”的方式推广了大批双排键演奏家及作曲家们的作品，让许多的年轻人喜欢上了这种新兴乐器，并了解了其可以“一人乐队”的形式去演奏多种风格的音乐作品，创编大型管弦乐队类型的曲目也可以在一台乐器上轻松快捷的完成。

因此，电子管风琴在日本的现代音乐领域有着非常良好的受众群体与良性化的运营模式。

虽然这种乐器在中国发展不过短短数十年的时间，但是电子管风琴新颖的演奏形式以及其便携且适宜表现多种风格作品的特性，也成为了新世纪最具代表性的乐器。

国内各大音乐学院在近些年相继建立了电子管风琴演奏专业，以更加职业化的态度来构建适宜我国总体音乐环境的发展模式。

培养出的大批演奏家们不仅仅创编了许多的民族管弦乐队改编作品，更是涌现出大量专门为电子管风琴创作的原创作品。

随着电子音乐在当今的不断发展，电子管风琴的现场演奏与MIDI编曲制作的互相融合也越来越具有现实的意义，社会的需求度与乐器本身的便利性为其在未来的发展中提供了多种可能性，特别是其演奏交响性音乐的能力，极大地满足了广大音乐爱好者了解管弦乐作品或者亲自创编和演奏这样作品的需求。

因此，改编与创作电子管风琴作品的根本是要寻求更广阔的音乐创作空间以适应未来更加“多元化”的音乐发展态势。

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[6]宋洋.印象主义音乐—德彪西和拉威尔的音乐[J].美与时代，2003

（责任编辑高倩）