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凤归云赏析
篇一：
唐宋词赏析学习心得001词的起源
槐榆柳学习心得系列之唐宋词赏析
编号：
001
词的起源
一、词是“曲子词”的简称我们今天所说的词，是个狭义的概念，实际是指依照一定曲调（词牌）所填之词。
即“因声以度词，?
?
，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。
”“由乐以定词，非选词以配乐。
”所以就本质含义来说,词应该是“曲子词”的简称。
“曲子词”的称谓，最早见于欧阳炯（公元896—971年）941年为《花间集》所作的序言中。
“因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。
以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。
昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。
”至于其他称谓如“今曲子”、“曲子”、“长短句”、“诗馀”等，不能反映出我们今天所说的词之本质。
需要注意地是先产生了词这种文学形式，后来才出现了符合词的文体特征的称谓“曲子词”。
词本来可以吟唱，曲本来可以弹奏，与我们现在的歌曲类似。
至北宋末期，词、曲各自发展，逐渐分道扬镳。
用于弹奏歌唱的曲谱部分渐渐流失，只剩下句读长短、平仄音韵的词牌格式，大量的词只可吟诵，不能再用于演奏和歌唱。
但“依曲填词”的本质没有发生改变，直到清代甚至今天都是如此。
词的这个本质告诉我们词绝不是“长短不葺之诗”，也绝不是“诗余”。
在宋代，词的创作领域大大拓宽，
其创作数量和创作水平也是空前绝后。
唐宋词以其熠熠生辉的高度艺术成就，奠定了词做为独立文学形式的存在地位。
二、词所依之声源于“燕乐杂曲”既然词是依曲谱而填词，所以要探究词的起源，就不得不探究一下曲谱的来龙去脉。
中国古代遗留下的音乐，到南北朝末期已基本上流失殆尽。
这一点不但可以从中国音乐史去考证，也可以通过中国古代诗歌和音乐的密切关系来印证。
比如《诗经》、《楚辞》（部分）、汉魏六朝时期的乐府诗歌，原来都是配乐演唱的。
但在音乐发展变化中，旧的音乐不断消亡转化，新的音乐和新的歌辞不断产生，使得原来与旧音乐配合演唱的诗歌慢慢丢失了演唱功能，歌辞变为了纯粹的文字作品。
《诗经》到汉代就只有少数勉强能唱，汉乐府到了南北朝时，多数都不能演唱了，南北朝至唐代所写的古题乐府诗，都只能诵读，而不再是可以演唱的歌辞。
所以才有“《房中》旧曲，九代遗声，与夫“西曲”、“吴声”，并渐销歇于陈隋之际。
”
到了隋代（公元581年－618年），音乐又开始逐渐繁荣起来，尤其是西域乐的传入。
《隋书·音乐志》记载，原产于西域的胡乐（其中最重要的是龟兹乐）自周武帝时（公元560年—578年在位）大量传入中土。
在隋代，西域乐与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐—燕乐（“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐）。
隋自开皇初，文帝置七部乐，至大业中，炀帝增改为九部乐，分别为：
《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏
勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，乐器工衣，于是大备。
唐初因隋旧制，用九部乐。
至唐太宗增《高昌乐》，又造《燕乐》而去《礼毕曲》，更改为十部：
《燕乐》、《清商》、《西凉》、《天竺》、《高丽》、《龟兹》、《安国》、《疏勒》、《高昌》、《康国》，统称为《燕乐》。
声辞繁杂，不可胜纪。
《乐府诗集》记载“凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝，其著录者十四调，二百二十二曲。
”可见隋唐间为“燕乐杂曲”创作的极盛时代。
词所依之声源于“燕乐杂曲”可以从以下四点进行考证：
其一，据崔令钦（生卒年不详，唐玄宗开元年间博陵人）所撰《教坊记》记载，开元以来“燕乐杂曲”，至三百馀曲之多；唐宋人填词，即多用其中“曲调”。
其二，《宋史·乐志》记载：
“燕乐自周以来用之。
唐贞观增隋九部为十部，以张文收所制歌名燕乐而被之管弦。
?
?
。
宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。
自后因旧曲创新声，转加流丽。
”其三，据张炎（字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，宋元间词人）所撰《词源》记载“词以协音为先，音者何，谱是也。
?
?
。
惟慢曲引近则不同。
名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。
”其言协音之法，取正于哑筚篥，而筚篥（bìlì又称悲篥、笳管、头管、管子，是由古代龟兹一种簧管乐器）出自胡，为燕乐中之主要乐器。
其四，上世纪初，敦煌莫高窟（又称千佛洞）藏书被发现，大量唐五代民间词曲重新问世，或称为敦煌曲子词，或称为敦煌歌辞。
但处乱世之秋多有散佚，其中大部分先后为伯希和、斯坦因所劫走。
分别收藏于巴黎国家图书馆和英京博物馆。
后经王重民（1903～1975）
远渡重洋，收集整理而成敦煌词的辑本《敦煌曲子词集》，收录敦煌卷子中清理的唐五代词曲一百六十一首。
上卷为长短句，中卷为唐人写本《云谣集杂曲子》，下卷为乐府。
其中所用词调大多可见于《教坊记》。
由以上四点可以肯定，词所依之声源于“燕乐杂曲”。
实际上,“燕乐杂曲”是隋唐以来主要音乐形式，词所依曲谱也只能来源于此。
三、词在隋代萌芽在唐代成为独立的文学形式词要成为一种独立的文学艺术形式不是一件简单的事。
对于任何一种文学形式的产生都需要经过一个复杂的演变过程。
词的这个演变过程虽然也很繁杂，但根据它的产生过程的不同特点，可以大致分为三个阶段。
第一个阶段是民间创作、民间流传的民间歌曲时期。
这个时期，曲子词的创作还没有规律，修辞朴素，章法也显笨拙，但内容涉及范围比较宽广。
演奏和歌唱者也都是为文化素质不高的下层乐工、歌妓。
现举《敦煌曲子词》中两首，以观当时风貌。
《凤归云》
绿窗独坐，修得君书。
征衣裁缝了，远寄边虞。
想得为君贪苦战，不惮崎岖。
终朝沙碛里，已凭三尺，勇战奸愚。
岂知红脸，泪滴如珠。
枉把金钗卜，卦卦皆虚。
魂梦天涯无暂歇，枕上长嘘。
待卿回故里，容颜憔悴，彼此何如？
《定风波》
征战偻啰未足多，儒士偻啰转更加。
三策张良非恶弱，谋略，汉兴楚灭本由他。
项羽翘据无路，酒后难消一曲歌。
霸王虞姬皆自刎，当本，便知儒士定风波。
第二个阶段是出现了上层人士偶尔创作曲子词的萌芽时期。
这个阶段和第一阶段从时间上是有交叉的。
词要成为一种固定的文体，离不开当时政治或文化精英阶层的参与，这个阶层既有一定的社会影响，又有一定的文学修养。
这些人的参与，可以使词的创作逐渐形成一定的体例，并可以逐渐地被当时的社会广泛接受。
在词的萌芽时期，就出现了上述特征，只不过词的体例还没有成熟和定型，只是具备了一些雏形。
据考证。
隋炀帝（即杨广569－618）及其臣子王胄（字承基558－613，琅琊临沂人。
隋大业初为著作佐郎，以文词为炀帝所重。
）的各两首《纪辽东》，可以看作“倚声填词”的先导。
现列举如下：
隋炀帝作：
（其一）
辽东海北翦长鲸（韵），风云万里清（叶）。
方当销锋散马牛（句），旋师宴镐京（叶）。
前歌后舞振军威（换韵），饮至解戎衣（叶）。
判不徒行万里去（句），空道五原归（叶）。
篇二：
雨霖铃赏析
这首词上片写诗人离开都城，与情人话别时候的情景。
“寒蝉凄切”，寒蝉凄切的鸣叫声。
“寒蝉”是蝉的一种，初秋时鸣，因为当时天已经寒冷，所以叫寒蝉。
曹植《赠白马王彪》诗中有“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”。
寒蝉凄切的呜叫声是眼前实景，也点明时令，与下面“冷落清秋节”呼应。
“对长亭晚，骤雨初歇”。
“长亭”是送别的地方，“晚”点明时间。
“骤雨初歇”，骤雨刚停。
正在送别时，天下了一阵急雨，话别的人，正好多留恋一会儿，可是现在雨停了，就再也留不住了，无论如何该分手了。
“都门帐饮无绪”，京城门外的饯别宴饮无情无绪。
“都门”，京城城门。
“帐饮”，饯别时设帐宴饮，指别宴。
无绪，写出了别时的情绪。
无情无绪，正是情绪浓重的表现。
“留恋处，兰舟催发。
”正留恋难舍的那个状态，船夫催着开船。
“兰舟”，是船的美称，传说鲁班曾经用吴王阖闾种的木兰造成船。
分别的那个时刻到来，别情达到高潮。
“执手相看泪眼，竟无语凝咽。
两人手拉着手，互相看着含着泪水的眼，竟说不出话来，好像喉咙塞住，难生动地描绘出离别时的心境”。
“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
”想越离越远，将行驶在千里烟雾苍茫的水面上，日暮时深沉的云气中。
这里将近景远景连成一片，且溶入诗人不可名状的别情，正是整首词的主旨所在。
下片写是设想别后的情景。
“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！
”离别已是极愁苦的了，更那堪在这样冷落清秋时节呢！
更是愁上加愁，怎么经受得起呢?
“今宵酒醒何处?
杨柳岸，晓风残月。
”这三句是传诵的名句。
它进一步点染了别后孤独寂寞没有着落的心情。
本来由于别情使自己精神处于朦胧的状态。
船夜间行驶，今夜酒醒处将在什么地方呢？
想必是在拂晓，所见到的只是杨柳岸边晓风残月吧!
“此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有、千种风情，更与何人说？
”这次分别要经历很长时间，即使有良辰美景也是无用。
纵然有千种恩爱之情，更向什么人倾诉呢？
柳永一方面辗转奔波，萍踪不定，一方面倚翠偎红，寄情子秦楼楚馆。
他抒发“羁旅行役”之情，就有着切身体验，真情实感。
这当然胜于那些以旁观者身分对于女性的客观描写。
而且，柳永把词从小庭深院、绿窗朱户，引向市井都会，进而扩大到山水路途中浩渺烟波，灯火村落，这种新的开拓，当然也胜过那些眼前无非春花秋月、身边但有罗幕珠帘的狭小天地。
同时，由于乐曲新声的繁衍，柳永发展了词的长调体制，因而得以提供相应的篇幅适合于上述内容的扩展，又吸取六朝小赋艺术表观上的特点，柳永运用层层铺叙、恣意渲染的手法，因而上述内容所包含的内心情感，得以像水银泻地似的挥洒自如，尽情抒写。
从晚唐到北宋初期，词坛上无论秾艳也好，清丽也好，名家歌词大抵不出于烂醉花间、徘徊香径，并注重于艺术上的简洁凝练、深婉含蓄。
在这种情况下，读了柳永《雨霖铃》这样写得酣畅淋漓的抒发“羁旅行役”之情的作品，确乎有使人耳目为之一新的感觉。
怀人的思妇在妆楼远望，对秋景也会产生哀怨，但使她魂销意尽的，还多是花谢花飞，春光消逝。
而作为“羁旅行役”的游子，流落他乡，对暮景也会产生怅恨，但足以引发他伤怀念远的旧愁新恨的，还多是秋风萧瑟，秋气萧森。
因此柳永的词直接联系伤春来描写相思离别的作品，数量不及联系悲秋的作品那么多。
他的《雨霖铃》词，就是把宋玉《九辩》的“悲哉！
秋之为气也！
?
?
憭栗兮若在远行”，与江淹《恨赋》的“黯然销魂者，唯别而已矣！
?
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行子断肠，百感凄恻”，两相结合，借悲秋写伤别，所以词中说：
“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！
”
《雨霖铃》词怎样具体地描写“清秋节”时的“伤离别”呢？
可以概括为，虚实相生、物我一境、情景交融、声文并茂。
也就是把离别的人物这一主体与离别的环境这一客体统一起来，并使实写与虚写、写景与写情、文情与声情，彼此融合，交互为用，从而由哽咽的音声、冷清的字面、惨淡的景象、悲凄的气氛、愁苦的容态，凄恻的内心，共同熔铸为具体、生动、感人的艺术形象，以表达“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”这一具有一般抽象意义的哲理性的主题。
词人依词的分片，由临别之时，写到既别之后。
上片写了“对长亭晚”，“都门帐饮无绪”，傍晚时在都门外的长亭临时搭个帐篷，摆上送别的酒宴，一点喝酒的兴致都没有；下片就写“今宵酒醒何处”，“此去经年”，今晚醒来不知船到哪里，这一去说不定就是三年五载。
上片写“骤雨初歇”，“兰舟催发”，送别时一阵骤雨刚刚停止，船夫就催着行人出发了；下片就写“杨柳岸，晓风残月”，等到酒醒过来，已换了一个环境，岸边的杨柳，被清晨的风吹着，被西沉的月照着。
上片写“千里烟波，暮霭沉沉”，离去的船只行驶在黄昏时的雾气笼罩着的千里烟波之上；下片就写“应是良辰好景虚设”，即使遇到良辰美景，但它对于远行的孤独的人来说也是不存在的。
上片写“执手相看泪眼，竟无语凝咽”，分别时手拉着手，含着泪水的眼睛互相望着，竟至一句话也说不出来；下片就写“便纵有千种风情，更与何人说”，分别后纵然有千万种恩爱之情，也无从表达倾诉。
表现愁情如《八声甘州》抒发凭栏望乡的愁思，《夜半月》言去国寓乡的感慨，都写得情深意切，蕴籍动人。
官场的黑暗，宦游的悲哀，使他在抒发流荡他乡、淹留不归的感触时，常常表现出怀才不遇的悲愤和对功名利禄的反感，说“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。
”（《凤归云》），又说，“似此光阴催逼，念浮生，不满百，虽然人轩冕，润屋珠金，于身何益。
一种劳心力，图利禄，殆非长策”（《尾犯》）。
在《乐章集》中，类似的感慨，不乏其例，这在当时是有一定进步意义的。
词的上片写临别之时，下片写既别之后，在章法结构上互相关联照应。
但还要注意到，临别之时是就当前身之所历，目之所见依次写来。
而既别之后则是就将来各种景况推想开去。
这里没有主次的区分，却有虚实的不同。
当前属于实的，将来属于虚的，由实及虚，突破时间空间的限制，就增加了感情的容量，扩大了感情的深度。
这是由于“清秋节”时“伤离别”，关键在于“多情”二字。
“今宵酒醒何处？
杨柳岸，晓风残月”，这三句之所以脍炙人口，固然在于它能抓住具有特征性的典型事物，寓情于景，逼真地刻画出离人落寞孤凄的心里状态，同时，更在于这种推想本身，反映了词人有着多次“相见时难别亦难”的痛苦经历，因而用既别之后醒来但见柳岸月残的怅然若失，就能反过来加重表现临别之时泪眼相看、无语凝咽的留恋难舍，并且，也隐含着对于未别之前的无限恩爱的凄凉回味。
而这一切，都是由于“多情”的思前想后蔓延开来的。
所以，对于柳永的擅长铺叙，也不可误解为步步运笔，处处落墨，包举无余，但求详尽。
比如这“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”二句，景是虚景，因为只不过是设想，情却是实情，因为是由离别引起的，在词人是由实入虚，在读者却是因虚见实。
词人运用了生动的艺术联想，既有依情揣测的瞻望，又有意在不言中的回顾，充分写出清秋离别的复杂内心，而读者则被调动起自身积累的生活体验，去完成和补充词人所提供的艺术境界，使自己对于清秋离别感同身受，小说家有所谓“不写之写”，戏剧家要安排剧中的暗场和人物的潜台词，国画家重视画上的空白，讲求“意到笔不到”，音乐家考究“弦外之音”，寻取“此时无声
胜有声”的效果。
凡此种种，都属于艺术上虚实相生的妙用。
其实，“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残足”二句虽在下片，但本身就是有虚有实的。
上句虚写发问，下句实写作答。
假如虚景也虚写，把“杨柳岸晓风残月”变为“空惨淡无边岑寂”一类的抽象辞语，那就不可能产生动人的艺术力量，而且通篇《雨霖铃》词也会为之减色。
就是在具体描写离别场面的上片，即有“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”二句，并且对“烟波”、“暮霭”、“楚天”的实在景物，分别用“千里”、“沉沉”、“阔”来加以形容，使它们越出了极目远眺的范围之外，又统由“念去去”三字领起，这就成了实景虚写，既表现出“留恋”之深，“催发”之急，“无语凝咽”之痛切，又自然而然地过渡到下片的逐层推想，带出“今宵酒醒何处？
杨柳岸晓风残月”的千古名句来。
《雨霖铃》词中，无论虚写、实写，总不能离开写景、写情。
景是“清秋节”，情是“伤离别”，以清秋萧飒之景，写离别凄恻之情，即景抒情，融情入景，达到情景交融的化境。
然而柳永这首《雨霖铃》词的情景交融，却不只是赋予客观景物以主观感情色彩，也不只是把没有感觉的异类拟人化。
“清秋节”作为“伤离别”的环境，前者是物，后者是我，前者是宾后者是主。
从物与我的关系上看，由情与景的交融，达到物我一境。
从宾与主的关系上看，宾只限于山川风物的“景”，而主则在人的“情”之外，兼有事理，离别这件事和由这件事悟出的道理。
“多情自古伤离别”一句，就表明超越了一时、一地、一境、一我而推及到更广。
因此这首《雨霖铃》词，乃是写景、抒情与叙事的统一，并寓含着说理成分。
词人在离别的场面、进程的展示中写景、抒情，笔下自然是由眼中景，包罗了景中人、人中事、事中情、情中理。
起头三句“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，就不止是以“寒蝉”交代季节，以“长亭”交代地点，以“骤雨”交代气候，也不止是以寒秋、昏暮、急雨烘托，“都门帐饮无绪”的悲苦凄凉气氛，而主要是写出将别未别之际的痛苦心情的复杂变化。
白天起程，拖延到“对长亭晚”，表现了不忍离别，唤起下句的“留恋处”；“骤雨初歇”，无论如何也该动身，表现了必得离别，逼出下句“兰舟催发”。
在具体写到分手登舟的“执手相看泪眼，竟无语凝咽”的场面时，“寒蝉”与“骤雨”却又起着相反相成的作用，不同于一般诗词的情与景的相互映合。
季节到了秋天，寒蝉的声音断断续续，但总能发出声音，而人当离别，应该是千叮咛、万嘱咐，反倒是“无语凝咽”，因为悲痛之极，连寒蝉那种凄切的声音也难以发出。
这里，写景与写情是一种递进的手法。
递进就是依次推进，深入一层。
同时，空中暮云收尽，“骤雨初歇”，天色趋于清朗，而离人却是满面愁云，“执手相看泪眼”，雨已止，但泪不止，雨只是“骤雨”，片刻消停，怎比得“余我一生心，负你千行泪”那么持久呢？
这里，写景与写情又是一种反衬的手法。
反衬，就是从反面陪衬。
等到上船之后，扯起风帆，荡开船桨，景又随离别之进程而变换，情又随景物之变换而加深。
别以为“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，只是借浩渺迷濛的烟波暮霭来表观离人黯淡的离愁，要看到词人在这里写行舟去处，那千里烟波之上是沉沉暮霭，那沉沉暮霭之上是空阔楚天，无边广漠之中，正另有着不见于字面的景与情，这就是漂流无所栖止的一行叶舟，行舟里面孤独的行人，行人无比寂寥怅惘的内心。
这内心思虑得广，感触得深，离别之事牵动离别之情，离别之情推及离别之理，这才有下片开头的“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”二句。
苏轼《水调歌头》词的“人有悲欢离合”，把弟兄的离别提到人生哲理上来认识，未尝不是从柳永这“多情自古伤离别”生发而来。
当然，苏轼思虑得更广，感触得更深，并且由“月有阴晴圆缺”的自然规律得到领悟，心胸旷放，思想通达，终于发出
“但愿人长久，千里共婵娟”的美好祝愿。
而柳永则一直没有从“伤离别”中解脱出来，一叶行舟之上只推想着“今宵酒醒何处”，于是“千里烟波、暮霭沉沉”又转换为“杨柳岸晓风残月”。
与酒醒前的梦境相对照，写江岸杨柳，分明是惋惜垂杨不能系着行舟，写晓风残月，分明是慨叹月亮只能独照行人。
词人由此进而推想到“此去经年”的情况，不是过了“清秋节”，内心或能好受一些，即使有“良辰好景”也因无人共赏而等于“虚设”，不是“离别”之后，感情渐趋平静，不那么伤悲了，即使有“千种风情”，也因无人共语而倍觉痛苦。
“良辰好景”是虚景，“千种风情”是虚情，以虚景、虚情收结全篇，写出“清秋节”的实景可以随时令之推移暂时消失，而“伤离别”的实情却是随时令之推移与日俱增，反跌得极为有力而又好像极不费力。
这种别开生面的写景，写情，正是柳永在词的艺术表现上的杰出创造。
《雨霖铃》本是唐代教坊大曲。
安史之乱中，唐玄宗入蜀时，至斜谷口，连天霖雨，在栈道中闻铃声，隔山相应，内心十分凄凉，于是根据这种声音，创作了《雨霖铃》曲，以寄托悲恨，悼念杨贵妃，因实景实情写下《雨霖铃》曲以寄托离恨。
宋代人倚旧声填词，遂亦成曲牌名。
宋代演奏这首《雨霖铃》曲，听起来还感到极其哀怨。
柳永选取它来写“清秋节”的“伤离别”，无论“清秋”的萧飒或“离别”的凄恻，都与曲调的“哀怨”风格十分吻合。
我们今天固然已经不能了解它究竟怎样歌唱，感受它的音乐形象，但通过吟诵，也还可以领略其低回悲怆、凄楚欲绝的情味。
这是由于柳永写景、写情，充分利用了语言音调的特点，那悲悲切切的词句，读起来就仿佛听见离人断断续续的哭诉。
词中押的是短促急迫入声韵，不押韵的地方也多以仄声字收句，通篇又多用低而细的齿音，这样就像那“寒蝉”的“凄切”，就像那“骤雨”的萧萧，就像那“晓风”的习习，一片哽咽的抽泣，传达出“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”的如同“夜雨闻铃”那般的“断肠声”。
柳永充分发挥词的音乐性能。
使词的形象的美与声调的美结合起来，使文情与声情统一起来，这也是《雨霖铃》词之所以具有巨大艺术感染力量的一个重要因素。
賀裳云：
柳屯田「今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月」，自是古今俊語。
李于鱗云：
千里煙波，惜別之情已騁，千種風情，相期之願又賒，真所謂善傳神者。
王世貞云：
今宵酒醒何處？
楊柳岸，曉風殘月，與秦少游酒醒殘陽亂鴉同一景事，而柳尤勝。
劉熙載云：
詞有點染，念去去三句，點出離別冷落，今宵二句，乃就上三句染之，點染之間，不得有他語相隔，否則警句亦成死灰。
黃蓼園云：
送別詞清和朗暢，語不求奇，而意致綿密，自爾穩愜。
鄭騫云：
飛卿更漏子簾外曉鶯殘月，耆卿添換兩三字，意境完全不同。
然文章本天成，妙手偶得之，耆卿句未必從溫出
篇三：
词牌赏析曲调
【词牌赏析曲调】
〖双字〗竹枝、导引、入塞、品令、木笪、河传、鞋红、别怨、寻梅、三台、解红、塞姑、西施、韵令、侧犯、踏歌、兀令、簇水、露华、尾犯、塞姑、白雪、徵招、天香、步月、暗香、孤鸾、无闷、大有、催雪、国香、芳草、大椿、垂杨、花犯、倒犯、瑶华、眉妩、阳春、索酒、南浦、西河、秋霁、落梅、角招、薄幸、疏影、宣清、、八归、笛家、白柠、六州、大脯、六丑、歌头、多丽、个侬、三台、哨偏、戚氏、薄媚、渔父、望江
〖三字〗渔父引、闲中好、纥那曲、拜新月、梧桐影、罗贡曲、醉妆词、庆先和、南歌子、占春芳、朝天子、忆少年、荷叶杯、回波集、舞马词、柘枝词、晴偏好、凭栏人、花非花、摘得新、梧叶儿、渔歌子、归字谣、唉乃曲、采莲子、浪淘沙、杨柳枝、八拍蛮、字字变、十样花、天净沙、甘州曲、醉吟商、乾荷叶、喜春来、踏歌词、秋风清、抛球乐、一叶秋、忆王孙、金字经、古调笑、遐方怨、如梦令、诉衷情、西溪子、天仙子、风流子、归字谣、饮马歌、相见欢、定西番、江城子、望江怨、长相思、思帝乡、河满子、风光好、误桃园、望梅花、醉太平、上行杯、感恩多、长命女、春光好、酒泉子、怨回纥、生查子、蝴蝶儿、醉公子、昭君怨、玉蝴蝶、归国谣、女冠子、恋情深、赞浦子、浣溪沙、醉垂鞭、中兴乐、醉花间、点绛唇、平湖乐、雪花飞、沙塞子、殿前欢、水仙子、菩萨蛮、采桑子、后庭花、清商怨、伤春曲、卜算子、一落索、发时光、谒金门、柳含烟、可围芳、好事近、花清引、天门谣、忆闷令、散余霞、好女儿、万里
春、锦围春、太平年、清平乐、忆秦娥、更漏子、望仙门、西地锦、相思引、落梅风、江亭怨、喜迁莺、乌夜啼、阮郎归、贺圣朝、甘草子、珠帘卷、忆汉月、画堂春、三字令、山花子、忆余杭、喜长新、献天寿、秋蕊香、胡捣练、撼庭秋、庆金枝、朝中措、洞庭春、庆春时、眼儿媚、人月圆、喜团圆、海棠春、武陵春、东坡引、梅弄影、阳台梦、月宫春、河渎神、归去来、惜春郎、极相思、双韵子、凤孤飞、柳梢青、醉乡春、太常引、应天长、满宫花、少年游、滴滴金、惜春令、留春令、梁州令、监田乐、惜分飞、怨三三、使牛子、折丹桂、竹香子、城头月、四犯令、思越人、醉高歌、破字令、花前饮、探春令、越江吟、燕归来、凤来朝、秋夜雨、伊州令、迎春乐、梦仙郎、青门引、菊花新、醉红装、思远人、醉花阴、望江东、引驾行、玉团儿、倾杯令、锯解令、双雁儿、寻芳草、恨来迟、珍珠令、折花令、红罗袄、折桂令、荔子丹、临江仙、金错刀、端正好、杏花天、鹦鹉曲、一七令、望远行、睿恩新、天下乐、恋绣衾、撷芳词、鬓边华、玉楼人、鹦鹉曲、芳草渡、夜行船、金凤钩、鹧鸪天、鼓笛令、虞美人、瑞鹧鸪、玉楼春、凤衔杯、鹊桥仙、玉阑干、思归来、遍地花、翻香令、茶瓶花、柳摇金、卓牌子、清江曲、楼上曲、厅前柳、市桥柳、一斛珠、夜游宫、梅花引、小重山、踏莎行、宜男草、家山好、倚西楼、扫地舞、接贤宾、步蟾宫、恨春迟、冉冉云、蝶恋花、寿山曲、惜琼花、朝玉阶、散天花、荷华媚、少年心、七娘子、一剪梅、锦帐春、唐多令、后庭花、赞成功、定风波、破阵子、贺熙朝、拨棹子、玉堂春、系裙腰、金蕉叶、渔家傲、苏幕遮、甘州偏、献衷
心、黄钟乐、醉春风、握金钗、缑山月、喝火令、芭蕉雨、淡黄柳、辊绣球、锦缠道、厌金杯、庆春泽、酷相思、解佩令、垂丝钓、谢池春、胜胜令、行香子、玉梅令、青玉案、感皇恩、梦行云、三奠子、凤凰阁、两心同、拾翠羽、连理枝、惜黄花、看花回、且坐令、佳人醉、千秋岁、惜奴骄、忆帝京、三登乐、檐前铁、甘露歌、师师令、于飞乐、撼庭竹、粉蝶儿、绕池游、碧牡
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