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敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就
敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就
内容摘要：
文章主要从不同的时期、形式、论述了敦煌早期壁画的风格、特点、在造型上的特点和构图，并说明了当时早期敦煌壁画的艺术成就。
关键词：
敦煌壁画石窟本生菩萨
敦煌早期壁画主要包括北凉、北魏、北周和隋五个年代，前后延续近二百年。
朝代更替，民族迁徙，政治变革，对于社会思潮，宗教信仰、风俗习惯和人们的审美理想，必然会有程度不同的影响。
因而在壁画风格上也必然会出现不同程度的变化。
北凉壁画，是为适应僧侣修禅观象和善男信女巡礼瞻仰之用，主要内容为说法相、佛传故事和本生故事。
如《月光王施头千遍》、《尸毗王割肉贸鸽》、《毗楞竭梨王身钉千钉》等，画面情节较简单。
人物造型的特点是：
身材短而健壮，身高四五头，面庞丰圆而略长、直鼻、坚眉耳轮长垂，手式多样而灵巧、仪态庄静而自然。
头戴印度式三珠宝冠或西域式华鬓，肩披波斯大巾，胸膛袒露，悬挂着中国是璎珞，腰裹长裙，足踏莲花，以示自莲花中化生。
头后衬托着神的光圈。
故事画中的主人公多属国王、王子及其他家属，造型朴拙，颇有汉画的遗风。
但衣冠服饰与菩萨、飞天无异，仅国王夫人的服饰与龟兹贵族妇女相同，头后均饰圆光，世俗人物也步入了佛国世界。
供养人像，画的较小，一律身着中原汉式大袍或北方民族裤褶，从服装上已反映出胡汉杂居的地方特点。
壁画表现形式和技法，继承了汉晋壁画的传统，特别是敦煌和河西魏晋墓画的传统。
如单幅画、组画、横卷式故事画等，每画都有榜题，采取了传统的“左图右史”之制。
壁画的构图起稿、描线、赋彩等等，一方面继承了民间壁画的优良传统，同时又吸收了西域壁画的成果。
如以明暗法（即凹凸法）表现人物的立体感，一般均以奔放的笔触，根据肌理的大面分块，施以圆圈形晕染，并以白粉涂鼻梁和眼球，以表现隆起部分，使人物面部和肢体，在高低明暗的变化中体现出立体感。
（图版17）
北凉壁画是在汉晋文化和绘画传统基础上，直接接受了西域佛教壁画的题材和技法，加以融合和发展，形成了具有敦煌特色的风格。
北魏时代，壁画内容更为丰富，以故事画为主体，有悲剧型的萨捶饲虎、尸毗王贸鸽、沙弥守戒自杀；有寓言型的九色鹿救人；有喜剧型的菩萨降魔；还有带情节性的说法场面等。
北魏中期的壁画出现了新的特点。
在造型上，人体比例修长，人物动态亦绰约多姿而富有情致，人物面相丰满，有椭圆变为条方，与魏晋墓画和中原司马金龙墓出土的木版漆画孝子故事中人物形象相近。
为了适应民族审美的特性，佛教壁画的造型与汉晋传统绘画的造型进一步结合起来了。
故事里面，西域衣冠的人物中出现了头戴胡帽、身着汉式深衣大袍的世俗人物，与汉族供养人画像的服饰相同。
说明故事画已开始世俗化和本土化。
在戏剧性故事画创作上，取得了突破性的发展，出现了两种不同的构思：
一种是主体式“异时同图”结构，它打破了时空界限，把曲折而复杂的情节，巧妙的结合在同一张画面上，不用榜题示其内容。
这种构图主题鲜明，意蕴深厚。
另一种为横卷式连续画，这是汉晋儒家思想故事画形式在佛教壁画上的新发展。
全国按故事的缘起、发展、高潮、结束等过程绘制多幅画面，前后衔接，首尾完整，每一情节标以榜题，构成完整的汉式画像带。
过去情节简单的画面，以为复杂的连续画面所代替。
人物的晕染，逐步与面部肌肉的起伏相结合，由形式感较强，运笔粗狂豪放的圆圈晕染，变为合理而细腻柔和的晕染，增强了真实感。
铁线描更加秀劲莹润，如春蚕吐丝，如行云流水，技巧之纯熟，已达到炉火纯青的境地。
但随着岁月的流逝，部分颜色发生了变化，浓重的灰暗的色彩，逐渐掩盖了线的形态和造型。
产生了另一种浑厚朴拙的艺术效果。
这一时期的绘画由于继承和发展了汉晋壁画的传统，西域影响逐渐减少，本土特色日益浓厚，一种造型灵活、色调淳厚、富于平面性的装饰没的风格逐渐形成了。
东阳王元荣出任瓜州刺史，带来了中原风格，影响所及，以西魏时代最为显著。
这种太和改制以后的南朝画风，迅速的对北方石窟壁画产生了巨大的影响，不仅出现了传统神话题材，而且人物造型上还出现了陆探微一派的“秀骨清像”式的形象。
人体修长，人高七头，面貌清瘦，眉目疏朗，嘴角上翘，嫣然含笑，神采俊朗而潇洒，俨然南朝名士风度。
在故事画中，除佛像外，帝王、官吏、长者、骑士均着中原衣冠，一派汉族风习，恢复的人物的世俗性，与南京西善桥发现的《竹林七贤图》、丹阳胡桥墓画《铠马骑士图》，以及河南邓县的色彩画像砖墓壁画《孝子图》中的人物造型、服饰、仪容、风度，几乎相同。
这种南朝画风，在北魏晚期和西魏、北周时代，曾风靡一时。
由于传统神话题材的出现，洞窟顶部从象征性天井而变成了描写整个天空。
画面仙灵飞腾，云气缥缈，充满了动感。
顶部均以粉自为底色，青绿朱紫交汇于洁白的粉壁，显得格外虚净而高朗。
为了表现动的境界，加强了笔的压力和速度，使线描更加飘逸潇洒，道劲有力。
特别值得注意的是在晕染上运用了我国，传统的方法。
人物面部多晕染两团红色，既表现面部红润的色泽，又显现出一定的立体感。
这与北凉北魏时期传自西域的明暗法，在晕染的部位上和效果上恰恰相反，这两种不同l的晕染法，在一批西魏和北周洞窟里长期并存。
这一时期的壁画，在人物造型、表现技法、衣冠服饰，特别是人物造型特征所显示出来的内在气质及所追求的意境方面，都与北凉北魏不同，表现了中原风格。
北周时代，建平公于义继续大倡佛教，壁画得到了全面发展。
故事画种类之多样，情节之丰富，形式之完整都达到了前所未有的高度。
悲剧型的微妙比丘尼故事，描绘了二十多个画面。
传记型的本行故事，描绘了释迦牟尼成道前悲欢离合的宫廷生活。
全图描绘了八十几个情节，内容贯通一气，委婉曲折，引人入胜。
人物造型明显地分为两类：
一类是原来历代相承的西域式造型与中原“秀骨清像”相结合而产生的“面短而艳”的新形象。
故事画中的世俗人物，供养人画像，以及飞天、伎乐均属此类。
其主要特点在于人物面部的晕染。
经过长期的酝酿，外来的明暗法与民族晕染法互相融合，出现了既染色也体现明暗的新形式。
另一类（主要是够像画）是新出现的西域式形象，身材短壮，上身半裸（个别飞天全裸），着僧祗支（衬衣），肩披大巾，腰裹长裙，面相丰圆，施以圆圈晕染，出现五白特征：
白鼻梁、白眉棱、白眼睛、白牙齿、白下巴（图片20）。
有的两颊额际、手臂、腹部均涂以白粉，以示高光，强烈地表现了人物圆浑的章俸感。
这种风格源予龟兹早期壁画，由于它在敦煌北朝晚期的漏窟里出现，致使人们长期擦来误认为这些北周窟为北魏窟。
当然，这种画风的重新出现，是有历史原因的。
主要是北周武帝通好西域，结姻北狄，-聘娶突厥公主阿史那氏为后，随之西域的音乐舞蹈以至美术，不断在通过河西传入中原，中原的丝绸和美术品也大量地运往西域。
在频繁的经济文化交流中，正值建平公于义在敦煌大力提倡兴建洞窟，龟兹早期壁画的造神形式再次传担以煌自是情理中事。
但是，只限于佛、菩萨的表现。
至于西域式的裸体菩萨和裸体舞女，在儒家思想根深蒂周的敦煌，仍然没有流行起来。
自北魏晚期，中原“秀骨清像”进入敦煌石窟，到北周亡，这六七十年时间里，中原风格与西域风格一直并存。
从造型上看：
一清瘦，一肥壮：
一半裸，一蓿衣：
一立体感强，一装饰性重：
。
一庄严沉静，一潇洒飘逸，两种风格对比鲜明。
两种不同风格的出现，是两种社会思潮，两种伦理道德，两种审美理想在宗教壁画中的反映。
西域式风格，主要来自龟兹石窟，但并非原样照搬，而是与当时敦煌的历史环境、宗教思潮和审美理想密切结合的产物。
议晋以来，敦煌出现了许多儒学家，西凉李篙便是“博通经史”的，儒士一他曾在敦煌建筑靖恭堂、谦德堂和嘉纳堂，图画“圣帝明君，忠臣孝子、烈士贞女”、“以明鉴戒”①，完全仿照中原的明堂之制。
另外，敦煌、吐鲁番出土的大量儒家经典、道家文书和魏晋十六国的墓室壁画，都表明儒家道家思想早已深入人心，而且形成了以儒家伦理道德思想为准则的社会秩序．
作为外来的宗教艺术，进入这样的地区，必然要受到当地文化思想的影响，而适应当地的风土人情，否则不能扎根生长。
所以西域非常流行的印度式的“丰乳、细腰、大臀”、“遍体圆净光”的裸体菩萨和裸体舞女，一到敦煌就受到抵制而销声匿迹，代老以“非男非女”的菩萨、伎乐、飞天的形象。
这不仅适应了儒象伦理道德观念和审美习尚，同时又不违背佛教“菩萨无性”瑟想、是发挥了高度想象力的产物。
这可以说是外来佛教艺术中国化的一个方面。
敦煌早期壁画中的菩萨造型j有的形体粗拙；庄严肃立，神思静穆；有的风姿绰约，神情温婉}有的手拈鲜花；沉思默想。
佛像则结跏趺坐，慈目下视，默默不语：
如此种种人物风神，都混适应儒家与佛教要求的结果。
佛教宣扬“仁慈”，故佛经中称佛为“仁者”。
孔子讲、“仁学”，所以儒家称有德者为“仁人”。
佛教说“虚心乐静?
为唯"，儒家讲“智者动，仁者静"“仁"和“静矽是佛教和儒家共同的修养准则。
西凉李嵩赞扬敦煌风土人情时说：
“世笃。
德厚；人物敦雅。
刀圆北凉时期敦煌学者刘印；在他注释的，《人钆衡志，》里，大力宣扬儒家的品德修养，从精神、筋骨、气色、仪容、言谈等方面提出了许多要求。
总起来说，为人要，“质。
素平淡磅中睿外朗，声清色怿，，仪正容直”。
最终的要求是“诚仁必。
有温柔之色”③。
早期壁画深受这类思想的熏陶，壁画中的人物造型和艺术风格，都注入了儒家思想，因而这种西域式风格，一开始就具有敦煌本土色彩。
中原风格，是指始于顾恺之、戴逵，成于陆探微的“秀骨清像"一派南朝风格。
它是以魏晋南潮士大夫的生活、思想和审美理想为基础的。
南方的门阀世族，享有世袭的高官厚禄，拥有大量的田园奴婢，过着穷奢极欲、放荡不羁的生活。
吃药、喝酒，吟诗、清谈，学神仙吃了五石散，身上发热，因而竞穿宽衣，并以此为高逸，风流相仿，相因成习。
对这样的生活态度和仪容风采，《世说新语》和《晋书》，多有品评：
阮籍：
“傲然独得，任性不羁。
”
阮瞻：
“神气冲和，而不知向人所在。
”
嵇康：
“身长七尺八寸，风姿特秀，……萧萧肃肃，爽朗清举。
”
陆机：
“风姿澄爽，神情俊迈。
”
藏逵：
“少有情操，恬和通任，”“风弥邵”。
他们终日追求通脱潇洒飘飘欲仙的生活，并以清瘦为美：
有人称王恭的风采“濯濯如春月柳”。
为了追求清瘦之美，竹林七贤之．二的王戎还有一段笑话。
《晋书》说：
王戎之子王万“美号而太肥”，认为不美。
王戎“令其食糠”，希望能瘦一点，”结果事与愿违，吃了糠不是瘦了，“而肥愈甚”④。
可见要求请瘦之心甚切。
梁朝士大夫此风更甚，“褒衣博带，大冠高履"，’“薰衣剃面，傅粉施朱"⑤身体赢瘦，飘飘欲仙。
、这就是“秀骨清像”一派风格的社会基础。
这种画风，在魏孝文帝改制以后；传入北方，风靡全国，成为南北统一的时代风格。
惰代南北统一，壁画内容和艺术形式也逐渐趋于一致。
西馘风格与中原风格也逐渐融合而成为统一的新的民族风格，隋代蕉画处于过渡时期，内容上故事画日渐减少，经变画正在增多。
《法华经变》、《药师变》、《维摩变》、《弥勒变》等相继出现。
以投式宫阙表现弥勒净土，巾帔严身的弥勒菩萨，交脚坐于官殿内，两侧的重楼高阁中，着霓裳羽衣的天女，掸琴奏乐，载歌载舞’楼阁之外，菩萨摩项受戒，天女凌空散花，盘赋彩制形，皆创新意”⑥，构成一幅幅的新颖画卷。
隋代的人物造型，逐步走向写实。
其面相丰润而多样，比例适度。
上身多
着僧祗支，腰束锦裙，衣裙遍饰波斯风织物花纹，金碧辉煌，灿烂夺目，使隋代菩萨别具风采。
隋代线描也处于交替时期，既有劲健而精细的铁线描，又孕育着豪放自由的兰叶描。
土红线不仅用于起稿，也用予定形，增添了形象的色彩感。
晕染法也发生了新的变化，西域式明暗法与巾原式染色法进：
一步融合，使人物面部的红润色泽与阴阳明暗结舍得更为自然和谐。
在隋代统一的民族形式中，也有两种不同的画派：
一派自北周画风演变而来，造型简练，线描豪放，赋彩单纯，晕饰简淡，这便是张彦远所说的：
“迹简意淡而雅正”的疏体；也就是杨子华简易标美派的风格。
这一派从开皇到大业，一脉相承，是隋代壁画的主流派，另一种画风，人物造型准确精细，色彩鲜艳富丽，人物活动的环境比较真实。
如重楼高阁、回廊院落、山峦树木，流泉动物，错落有致，穿插适宜，富于空间感。
（（历代名画记》谈中原绘画时所谓“飞观层楼，间以乔林嘉树．碧潭紊濑，糅以杂英芳草刀⑥的境界与此相近。
这大概就是张彦远所谓“细密精致而臻丽”的密体，即展子虔、郑怯士一派画风。
无论是疏体还是密体，都受到中原画风的影响，后者所受影响更为明显。
早期敦煌壁画的风格，经历了漫长的历程，显示了。
中华民族在长期韵生活实践中形成的高尚健康的审美理想和艺术风格，同时也显示了中华民族博大的胸怀和善于吸收融化外来文化艺术的强大魄力。
敦煌早期壁画的成就是多方面的，主要体现在继承汉晋壁画传统，吸取西域民族和外国佛教艺术的有益营养，创造了各个时代的不同风格。
其主要特点有下列几个方面。
造型—作为视觉艺术的敦煌壁画，首要问题是塑造形象。
敦煌壁画是宗教艺术，它的形象有两类：
一类是神灵形象，如佛、菩萨、天王、力士等；一类是世俗人物形象，如供养人、故事画中人物等。
其实“神就是人”。
“由于一切宗教的内容是以人为本源”，所以塑造佛教神像也是以人为蓝本。
由于佛教有所谓“三十二相”、“八十种好”，以及行住坐卧的四威仪规定。
所以敦煌壁画中的菩萨往往是一个复杂的结合体。
他是中国人的形象，却戴着波斯式日月冠，披着波斯大巾，保留着印度半裸的服饰和舞姿，而且还明显地保留着异过情调，世俗人物则不然，他完全是中国各民族各阶层人物的艺术反映，具有鲜明的时代特色和浓厚的生活气息。
壁画的形象是平面性的，首先是选择适宜的表现角度。
敦煌壁画的人物，不同于埃及壁画和希腊瓶画人物的侧面像，而是继承了汉晋以来的优良传统，选取了半侧面为主兼有正面、侧面的三种角度。
佛陀韵形象，多为正面像，以显示佛陀的神圣尊严，侧面像级少。
绝大多数菩萨、天人和世俗人物均为半侧面像。
半侧面像使人物的五官富于变化，具有优美的形态和立体感，并创造了一条富于变化和节奏感的轮廓线，深刻地表现出人物的神情风采。
人物的身材比例和姿态，是表现人物形象内在精神的一个方面。
早期壁画人物比例经过了三个阶段的变化，即短壮（十六国北魏）—修长（北魏晚期到西魏）一适度（北周至隋）。
佛像有行、住、坐、卧四威仪的严格规定，不能随意改动。
菩萨像比较自曲，因而千姿百态，丰富多采。
就其整体风貌而亩，有北方豪迈大方的动态，也有南朝潇洒风流的身姿。
而西域狂放不羁的舞姿，被儒家思想所阻止，没有越过西州。
人物姿态中，手是“肉体的花朵”⑨。
早期壁画中表示各种意念的手式，创造了高度的艺术美。
在造型中一个重大问题是变形。
艺术形象来源于生活，又高于生活，做为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。
特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。
早期壁画采取变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象，主要方法有三种：
（一）夸张变形。
浏勰说得好；“豫入声貌，……夸饰恒存。
”“莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。
”⑩。
早期壁画充分运用了这一手法，夸张是对现实生活形象合乎规律地增大或延伸而创造合乎理想的形象。
如《鹿王本生》中的白马，脖项弯曲如钩，嘴尖而腹瘦，腿部细长而无关节，显然不合生理规律，但一匹步履轻捷，风姿飒爽的自马脱壁而出（图版21）。
_290窟《胡人驯马图》中的红马，，项粗、腰壮、腿短、蹄大，有失常态，但经过艺术夸张。
塑造了一匹桀骜不驯的骏马（图版22）。
西魏的菩萨身长七头，面貌清瘦，延颈秀项，‘是典型的“秀骨清像"，这是纵向延长形成的。
北魏药叉，、头圆、：
项粗、腰肥、腿壮，形似侏儒而浑身是力，这是横向夸饰的效果。
飞天的腿，延长到身体的两倍，菩萨的手指纤细修长柔软而无节，似乎并非真人之手，却表现了柔软而灵秀之美。
照佛教的说法，“手印”是含有道德意味的，称为“灵魂的手势”。
但古代的匠师门已经将“道德的美转化为艺术上的美了”⑾
夸张是我国艺术创作的重要方法之一，没有夸张就没有艺术。
所以王充说：
“为言不益，则美不足称。
”⑿但又要“饰穷其要”，才能“心声锋起”⒀。
所以敦煌壁画始终掌握“夸而有节，饰而不诬”⒁的原则，体现“以形写神”的审美要求。
这就是早期壁画至今人仍然保持着巨大艺术魅力的原因之一。
（二）人兽组合形象，则是现象和幻想的产物。
如凤伯、雨师、雷公、劈电、朱雀、玄武、青龙、白虎、伏羲、女娲等等，它们有的是自然神，是原始社会的神话人物或图腾形象，是自然的人化，或者是人的知力的对象化。
正如黑格尔所说，“尽管这些神话，是从风雷雨电等自然出发，却把其中纯自然的方面划分开来，取其自然现象中的内在意义，把它做为一种精神灌注的力量，用适合的艺术方式，把这种力量个性化为内外两方面力量都具人形的神”⒂。
早期壁画中的神圣形象就是这样出现的。
这里也分为三种不同的类型。
神兽型：
青龙、白虎、朱雀、玄武、飞廉等是动物的神化，赋予了人的意志和超人的力量，守护四方。
人兽组合型：
如雷公、劈电，雨师、乌获等自然神，兽头、人身、鸟爪，头出双角，臂化为羽。
这是把兽的威猛有力，人的聪明智慧，鸟的飞翔自如三者集中起来，重新组合的形象，使之成为飞翔太空，震动宇宙的理想之神分身幻化型：
如恶神阿修罗，赤身、四目、四臂足立大海，身过须弥。
摩首罗天，三头，正面作天形，右面夜叉形，左面天女形。
三眼六臂，以此象征超人的神通力。
这是印度教诸神的形象，从人本身分身变形而来。
就是说：
“只有人能帮助人，而那些帮助人的精神，就必须具有人的感情而后人的需要”⒃。
所以这些神的形象，都是“人心营样之像”⒄。
它的特点是神的拟人本质。
这类变形的性质远远超过恶劣夸张。
它是宗教壁画中的特殊手法，是高度想象力的产物。
但是它具有鲜明的中国特色。
（三）线描是中国绘画造型的重要手段。
富有弹力的中国毛笔，在轻重疾涂、抑扬顿挫的运动中倾注了强烈的感情，塑造出形简意赅，性格鲜明的形象。
它是中国壁画的优良传统。
敦煌壁画就是在这个传统基础上发展起来的。
北凉、北魏壁画，多以土红减笔描法在泥壁上起稿，勾出人物的头面肢体轮廓，然后赋彩，最后描一次浓墨或棕色线定形完成。
这种创作方法基本上就是顾恺之《论画》中所说的“作人形骨成而制衣服慢幔之”的方法。
敦煌壁画绘制在石窟里，天天有人巡礼瞻仰。
它不仅是善男信女供养祈福的对象，也是广大群众观赏的艺术品。
因而在造型上刻意求工，力图以优美的形象征服观众而获得生育。
壁画完成的最后的定形线，则是作品成败的关键。
在壁画上到处都可以看到赋彩时不断修改的痕迹，往往最后的定形线与起稿线不相吻合。
定形的浓墨线是汉晋以来一脉相承的铁线描。
顾恺之《女史箴图》便是铁线描的代表作。
画史上说顾恺之线描“紧劲联绵，循超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。
可见线描的功能不次于造型，且与传神直接有关。
北凉壁画，以棕色描定形线，丰韵而豪放；北魏的铁线，以浓墨钩描，秀劲而圆润；西魏的线描，工致匀称外柔逸而内刚劲。
西魏以后，底稿一次描成完备的形象，潇洒飘逸的起稿线，也是最后的定形线。
道家的神仙进入恶劣佛窟，随之出现了云气缥缈的动境，冲破了寂静的禅境，线描必须落笔准，压力大而速度快，顾恺之所谓“轻物宜利其笔”，说的就是这个道理，只有快才能取得飞扬动荡的艺术效果。
北周线描逐渐趋于自由奔放。
到了随代，线描中出现了兰叶描的雏形。
早期的壁画的线描有起稿线、定形线，还有提神线。
有时起稿线、定形线和提神线并无完全吻合而自然错开，形成了不规则的复线，使形象与墙壁之间有一种若有若无的中间影迹，而使形象厚重丰满而含蓄。
这是早期一些壁画中偶然出现的特有艺术效果。
它给人以特殊的审美情趣。
构图—就是组合表达主题思想的画面结构形式。
南齐谢赫谓之“经营位置”；顾恺之谓之“置陈布势”；张彦远推许为“画之总要”。
它是一幅成败的关键。
敦煌壁画善于构图，形式多样，组合严谨，在汉晋传统的基础上有所发展。
总的来说可分为两大类；一类为展现式，一类为连环式。
展现式主要用于描写佛陀说法的场面和道家神仙与佛教天人相结合的天界。
天界描写多在洞窟顶部，围绕天盖（藻井）连接四个斜面，造成一个具有空间感的广阔高远的天际。
有的以东王公、西王母为主体。
东王母驾龙车，西王母乘车辇，巡游天界。
前有方士持节扬幡，后有神兽尾随，鸾凤翔鸣，龙腾虎跃，旌旗飘荡，云气弥漫。
有的画伏羲，女娲，胸悬日月，手持规矩，风雨雷电，奔腾于空际。
下面环绕山峦树木，表现地上人间，以实托虚，以地衬天，展现混杂有佛教人物的道家天界幻境。
这一庞杂的结构，主题鲜明，境界辽阔，空旷高郎，浩渺深远。
打破了西域式“一线天”的构思，创造了具有立体感的天空境界。
连环式；是表现有地点、有时间、有情节的故事画形式。
因故事内容不同，结构形式也各有特点。
分别论述如下：
连环式：
是表现有地点、有时间、有情节的故事画形式。
因故事内容不同，结构形式也各有特点。
分别论述如下：
顺序式：
这是按故事的缘起、发展、高潮、结局的历史进程构图，如北周的微妙比丘尼故事便是一例。
全图共画二十一个情节，按事件发生的时间、地点先后逐个描绘，从与邻居相识结婚开始，三次改嫁，两次活埋，最后狼口余生，裸体见佛。
这是一幅情节曲折的表现妇女苦难生涯的悲剧性故事画。
具有浓郁的现实生活气息。
两头开始中间结束的形式：
典型作品是九色鹿故事。
这一寓言型故事画共选取八个故事情节。
从南北两端开始分别向中间发展，在画面中部与国王与鹿相遇的高潮中结束。
这给观者留下无限的回味和想象的余地。
画面上象征性的山水和宫阙，仅仅说明人物活动的环境，而且发展了汉代画像的平面性装饰美。
高潮式：
最典型是五百“强盗”成佛的故事。
全图共为八个情节：
战斗、被俘、审讯、挖眼、逐放、见佛、出家、修行。
画面一开始就是一场围剿性的激烈战斗，官军得胜，“强盗”被俘。
画面以狂风暴雨似的节奏开场，逐渐降低调子，最后消失在茫茫旷野中，留下了反抗着的叹息。
这是一幅带有强烈政治色彩的悲剧型连环画。
异时同图结构，是北魏时期的新形式。
254窟的萨捶饲虎便是一幅杰出的作品。
早期萨捶饲虎共有五幅，四幅为顺序是连环结构，只有这一幅构图别出心裁。
以萨捶饲虎为主体，一虎为主题共选取了八个情节：
（一）三王子山间观虎；
（二）萨捶刺项；（三）萨捶跳崖；（四）萨捶饲虎；（五）二兄弟发现遗骨；（六）二兄弟回宫报信；（七）父母哭尸，倾听天语；（八）埋葬遗骨，天人供养。
在八段情节故事中萨捶出现了五次，充分显示出主体人物是画面的中心。
这幅画的主体结构为“投崖饲虎”。
把不同时间、不同地点、不同人物活动，巧妙地交织在一个画面上，打破了故事中的时空观念。
这是一次大胆而成功的创造。
画中人物都是神的形象。
饲虎场面最大，但不在画面中部，这就突破了对称的旧格式。
全图结构严密，穿插合理，繁而不乱，在同一的整体中又富于变化，使人一目了然而又幽深摸测。
萨捶舍身饲虎用牺牲生命铸造自己高尚的灵魂，以求解脱而成佛，这是唯心消极的一面。
摆脱忧悲苦恼成佛后“普济众生”的“仁慈”之心，却包含着积极善良的因素。
特别是从舍己救虎的牺牲精神这一点讲，萨捶是一个激动人心应予肯定的正面人物，而宗教壁画中悲剧性的美学价值也正在于此。
特别值得注意的，是萨捶饲虎图中细节的艺术手法。
从山间观察开始，就着意刻画善良英俊的萨捶形象。
观虎时激动、刺项时的坚决、饲虎时的安详自若，画家无不倾注了颂扬之情。
当萨捶投身崖下，被虎啖食之后，佛经里讲：
“血肉模糊，骨骸狼藉。
”但这种残忍恐怖的场面，不是没有原因的。
儒家中庸之道思想的代表着孔子主张“乐而不淫，哀而不伤”。
“丧致乎哀而止”就是哀要适度，也就是后来董仲舒的“中和”之美。
中国古代绘画中没有发现过表现喜怒哀乐激情而把想象歪曲到丑恶不堪如目的作品。
这反映了艺术家的审美心理和观众的欣赏习惯。
古代希腊也是这样“狂怒和绝望”这类激情从来不在古代艺术家作品里出现。
表现激情“就是通过对原形极丑陋的歪曲......因而失去原来的平静状态中所有的那些美的线条”。
“因而为哀号会使面孔扭曲，令人恶心”，“歪曲原形在什么时候都是丑的”。
所以往往把“忿忿冲淡为严峻”，“哀号降低为叹息”（18）。
希腊画家提曼特斯的名作《伊菲革涅亚的牺牲》，在场人都表现出不同的哀悼神情。
当时牺牲者的父亲，极其沉痛不宜入画，画家就把他的面孔盖起来，这样就避免了丑。
另外，佛教讲“仁慈”，残酷悲惨都是与之不相容的，所以“恢
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