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表演专业毕业论文设计

试论想象力与信念感

摘要：

戏剧舞台艺术是综合性的集体艺术,主要通过演员表演的艺术,演员的任务是创造活生生的艺术形象。

演员必须具备的专业素质有：

理解力、想象力、表现力，其中想象力尤其重要。

演员在舞台上的一举一动都是正确想象的结果，演员要在虚构的规定情境中真实的符合逻辑的有机的行动，必须有丰富的想像力进展假设联想，建立起一个“真实〞的信念感，把生活的真实变成舞台的真实。

想象力有助于信念感的增强，信念感可以激发想象的热情，想象力与信念感二者是不可别离的，他们彼此不能单独存在，有了他们，演员才能“情动于衷〞演员的表演才能“容动而神随，形现而神开〞。

关键词：

想象力信念感舞台人物形象

Abstract：

DramaPerformingArtsisaprehensivecollectiveart,primarilythroughtheartofperformers,actorsofthetaskistocreatevividartisticimages.Actorsmustpossesstheprofessionalqualitiesare:

understanding,imagination,expressiveness,inwhichimaginationisparticularlyimportant.Actoronstage,everymoveiscorrecttoimaginetheresult,actorsinafictionalcontextprovidesalogicalandorganicrealaction,theremustbeawealthofimaginationtoassumethatassociation,tobuilda"real"beliefinthesensebringreallifeintotherealscene.Beliefscontributetoanenhancedsenseofimagination,conviction,imaginationcanstimulateasenseofenthusiasm,asenseofbothimaginationandfaithareinseparable,andtheycannotstandalonewitheachother,withthem,andactorsinorderto"Loveinactionintheconcertedeffortof"actor'sperformedinorderto"allowmoving,butwithGod,theGod-shapednowopen."

KeyWord:

Imagination，Asenseofbelief，Stagecharacters

一、想象力

“对艺术家来说，最杰出的艺术本领就是想象。

〞

——黑格尔

戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造出来的文学形象的根底上，再创造出有血有肉的，活生生的舞台人物形象的艺术，是演员在扮演角色时创造出舞台行动的过程来完成的。

这里说到了“行动〞斯坦尼斯拉夫斯基提出“舞台动作必须在内在意义上来理解，〞认为“舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作如此能感染抓住并支配我们的心灵。

〞“在外部的，顽固的粗糙的假设中，要去创造出内部的真实，情感和体验的真实，是很困难的〞同时，“舞台上的动作，必须是有内在根据的〞他认为如果演员的舞台动作没有内心根据，也就无法达到“热情的真实和情感的逼真。

〞可见，斯坦尼斯拉夫斯基体系强调的是动作的真实有机，通过演员丰富的内心体验来表现丰富生动的生活。

演员的天职是创造人物艺术形象，那么如何让剧作家笔下的文学形象——对演员来说是完全陌生的形象，变成自己熟悉的人物，怎样才能使“演员〞过度到“角色〞；如何使自己像角色一样在规定情境中生活，让角色在观众面前活起来呢？

最重要的桥梁和通道就是借助创造性的想象和联想。

想象，是艺术家的灵魂，是引导演员进展创造的先锋。

演员必须运用自己的想象和联想把剧作者提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富，从而使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化。

否如此演员就根本谈不上是一个二度创作者。

我们的想象是最生动、最具生命力的，一个好演员，想象力丰富，表演鲜活生动；一个差演员，想象力贫乏，表演就单一呆板。

比如有一次，我们在炎炎的夏日表演《大雪地》者个剧本，要求演员在大热天穿上棉衣，带上棉帽，还要表现得冷风瑟瑟的样子。

我们就必须用想象驱走热浪，想象当时漫天大雪冰水落在衣服里，联想到自己冬天时的情境：

手上生着冻疮，脸被雪风割得生疼……再如有一次我需要演两个角色，一个是《中锋在黎明前死去》中的“债主〞，是个外国人，傲慢有地位，另一个是《原野》中的“白傻子〞。

这两个人物有着国别的差异还有情感和身份地位的跳跃。

这一切要全靠想象力的推动。

我们剧情中的失火、溺水、谋杀、欢庆等等规定情境无不通过合理的想象达到真实的境界。

想象是一切艺术的根基，没有想象就没有艺术的生命，想象的本身就是一种创造。

二、信念与真实

信念是演员必备的条件，在现实生活中真实感和信念是自然形成的。

18世纪的哲学家，戏剧理论家狄德罗在《演员的是非谈》中说：

“任何东西都敌不过真实〞。

我国著名的表演艺术家于是之曾说：

“你创作的人物要使观众有似曾相识的感觉〞“似曾相识〞实际上就是由于演员所创造出来的人物形象的真实性，而获得的一种生活的真实感。

这就是说，“真实〞在表演艺术中是最重要的东西。

我们演员就是要把艺术的虚构创造成令人信服的艺术真实。

斯坦尼斯拉夫斯基指出：

“在舞台上，是把现实里所没有的，但可能发生的事情称为真实〞这种假设的真实主要表现在“演员心灵中所产生的，由现实中并不存在的舞台虚构所激起的真实而正确的体验，因此，在剧场中，重要的不在于奥瑟罗的刀是硬纸做的还是金属做的，而在于演员本人用来给奥瑟罗自杀提供的内心情感是否正确，诚挚和真实〞。

“这就是演员在创作时所需要的真实，没有这样的真实与信念就没有真正的艺术！

〞。

演员的创作都是在虚构的规定情境中，演员要适应环境相信假设，运用假设和想象把假的当成真的，用强烈的信念感来执行角色的行动！

这里的信念感主要是指演员对一切假定的情境、人、事、情、理的相信投入程度，信念感强，信念感的投入就会激发强烈的创作激情，就会激活下意识的动作，也能排除演员因创作环境带来的各方面的干扰和杂念。

那么演员就能“真听、真看、真感受〞他的表演也就自然，真实有机了。

三、想象力与信念感的关系

上面对想象力与信念感作了简单的介绍，从中不难发现二者对于演员来说是尤其重要的，而它们之间也有着密切的联系。

想象力与信念感是演员研究表演技巧，创造人物形象的根底和关键，对演员来说有着十分重要的意义。

〔一〕想象力有助于信念感的增强

丰富的想象力可以增强信念感，举一个简单的例子：

一个三角形我们要想象它是一个鸡蛋是很困难的，那么如果是一个圆形呢，显然就容易多了，那么如果本身就是一个鸡蛋再让我们去相信它那就更容易了。

而我们戏剧舞台正是这个样子，我们要通过对道具和规定情境的不断联想与想象使他们更具体，用丰富的想象力来增强信念感，越具体就越能让我们相信。

所以信念感和想象力是密不可分的，要想获得真实感与信念感，就离不开丰富的想象。

“先在想象生活的领域中，在艺术虚构中产生真实和信念，然后再把这些真实和信念感转移到舞台上去〞。

想象力是帮助演员感觉并创造出真实信念感的重要因素，唤起演员的丰富想象力对于创造出真实的信念感有很大的帮助。

在剧本《地质师》中洛明因为处理父亲的继承权问题回到和芦静再度相逢，芦静表示愿意跟洛明一起到油田去生活时，洛明由于自己的家庭问题和当时的处境而不得不拒绝了她。

当时我饰演洛明

洛明还有两个小时，我就要回油田去了……在繁华的大街上找不到石油，我的生命在远方，在土地里……

芦静骆驼，别忘记我……〔哭起来〕

洛明芦静，你知道我为什么来吗？

我那个没见面的父亲从印尼带来了他的私人律师，要我回去接回收他的财产，一座岛屿，几万公顷橡胶园，亿万家产……可这些都不重要——我是来看你的呀！

芦静，我非常爱你，可是……

我们在排练的时候，老是觉得假，行动不有机，特别是说这段台词时眼神是空的，教师帮我们分析了一下：

这几句台词有很多省略号，而我们演员就是要弄清楚他省略了什么，他让我们创造出一系列的“内心视像〞要开动想象力，想得越具体，你就越容易产生真实的信念。

于是我们就细致的分析了台词，想到了当时的时代背景，并丰富了规定情境,想到了如果她和自己在一起生活，会受到不公待遇，还会出现不可知的困境，我还要让芦静看到，我今后的路虽然是不平坦的，我要坚强地走下去，就像骆驼前行在荒漠中。

由此一来我们的表演就比之前有机和自然了，因为我相信了舞台上的一切。

最后教师点评时说：

“我们演员在进展言语动作时，一定要想到，说，就等于在描绘视像〞这一点。

是啊，如果你心里没有想内心一片空白，那么你怎么去相信呢，拿什么去相信呢，自己都不相信就更不用去谈舞台的真实了。

〔二〕信念感可以激发想象的热情

再举一个简单的例子：

我们会不时的看到几个儿童在一起做“过家家〞的游戏，他们会相信一块石头是精美的橱柜，会为“生病〞的洋娃娃忙碌焦急；而我们大人呢，我们会认为石头就是石头，石头脏，会弄脏衣服和手而且有很多细菌对孩子不好，我们绝不会相信石头是橱柜是宝石,所以我们就没有激情去想象橱柜里那可口的美味。

斯坦尼斯拉夫斯基说：

“等你们艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了〞。

我们演员就是要借信念感先相信这就是鸡蛋，才能进一步激发想象，想象出一桌丰盛的晚餐，只有你相信了才能激发你下一步的想象。

这样不断的“想象→相信→想象〞进入一个良性的循环中那么表演对你来说就容易了。

由此可见想象力和信念感二者是密不可分的，他们互相依存相互促进。

有人说：

“形象感是演员创造角色的生命，想象是建立形象感动唯一途径〞那么我认为信念感就是要相信这一条“唯一的途径〞，这样的话，想象力就是通往角色的桥梁，而信念感就是行走在这座“桥梁〞上的养路工人。

我们既要把所积累的生活进展不断的联想，展开想象的翅膀，又要对这些虚构的人物，情景具有真实的信念感，才能搭建好这座通往角色的“桥梁〞。

四、想象力与信念感关系原理的实践

人们常说在舞台上要“真听、真看、真感受〞这就是对信念感的要求。

而戏剧舞台艺术又是行动的艺术。

众所周知，行动的三要素就是“做什么〞“为什么做〞“怎样做〞。

“做什么〞是任务，“为什么做〞是目的，“怎样做〞是适应，我们在舞台上展示给观众的，就是“怎样做〞，演员就是要把这个“怎样做〞做得真实，自然有机并符合逻辑。

可是在实际操作中问题就出现了——表演情绪，表演结果。

其原因就在于学员们没有认清人物行动的目的和任务，只是照着剧本想也不想就开始“读词式〞的表演。

而我们在现实生活中之所以一切看起来那么自然，是因为我们的行动都是有目的有任务的。

比如说我去图书馆，我有很明确的目的和任务：

借书，完成论文。

而这一切都是真实发生的我不会去怀疑。

那么回到舞台上，也是一样的，其实很简单，就是要让你的行动有目的有任务并且要相信它。

剧本上的提示往往很简单，那我们就根据剧本大胆的去想象嘛，给自己充分的心理依据，以此唤起行动的愿望，然后才去行动，在这样的行动中才会产生下意识的动作，情感就会不招而至，并自然流露，排除了杂念的干扰也就不会表演结果了。

例如：

曾做过一个单人练习“约会之前〞，先穿衣打扮，和自己的心上人约会。

那么我的任务就是穿衣打扮，打扮的目的就是见心上人，但如果就这样上台肯定是不够的，因为这个行动并没有内在的欲望。

那我们就用想象来丰富它：

首先要想想打扮的目的，是见心上人，那么见到她之后呢？

是要向她表白还是要试探她？

或者是要向她做出一生的承诺？

等等，这样一来我们就很容易相信自己了，而且还有了激起行动的欲望。

这样的表演就会变得真挚，有色彩。

所以演员必须在人物的行动中找准目的和任务并使其鲜明丰富真实可信，而这一切是离不开想象力和信念感的，从最初的案头准备，到排练，直到每一场演出中都要有丰富的想象力和强烈的信念，这是演员表演的根底。

下面我们结合剧本《都市TMD》来说明。

剧中我饰演“受伤者〞这个角色。

教师在导演阐述下对剧本进展了导演构思并组织我们从台词入手，对时代背景、贯穿行动、矛盾冲突、人物关系等，进展了分析和联想，写了人物小传，做了人物关系小品，这些都离不开丰富的想象。

事实上，当我们接触到剧本和角色时，最初的印象往往是非常生动鲜明的，在剧本中有的地方会引起你的回忆和联想，《都市TMD》中的场景就让我想到了受伤的父亲和我的农村老家等等；有的地方打动了你，比如剧中得知我父亲病逝，自己连他最后一面都没有见到时的那一段就感动了我。

等等这些初次的印象就在演员心中留下了角色的种子，这对演员来说是很有用的。

我们在进展角色创造时，首先就应该在自己心中产生角色的人物形象，这是演员在对剧本和角色的理解与认识上经过生活的感受通过想象加工而成的角色形象蓝图。

在《都市TMD》中受伤者是一个进城务工多年的农民，为人憨厚、朴实、勇敢、正直、孝顺，皮肤黝黑，眼睛炯炯有神，因为他对生活充满热情，他耿直，不拘小节平时会一边啃着馒头一边看《都市之声》的节目，这是他劳累一天最惬意的时候，他也柔情，他对弱者对小妹是那样的爱，等等这些，只是我起初在心中形成的角色形象。

其中不难看出想象力的重要作用。

只有想象才能不断的丰富与开展自己对于角色形象的构思。

有了前期的充分准备，下面就是具体的排练了。

首先，我们要认真地感受规定情境并用想象去丰富它。

拿《都市TMD》第七场为例：

这一场是受伤者因救人受伤而住院的第十三天，他与小护士的一场戏，受伤者想家，小护士让他放心养病，到时候政府还会奖励他见义勇为，而受伤者也憧憬拿到奖金后的幸福生活。

并一起看《都市之声》节目。

受伤者的贯穿行动和任务就是养好伤回家过年。

这就要求我们去感受二十世纪末那特有的时代气氛。

人们受到市场经济的冲击，城市成了人们向往和追求的天堂，做个城市人有一个城市户口，是很光荣很有脸面的。

广阔农民兄弟怀揣着梦想与希望涌进了大都市，在这物欲横流与快节奏的繁杂生活中拼搏、奔走。

除此之外，在上场前还应该挖掘一些更为具体的和行动有关的规定情境：

受伤者是怎样承诺要在小年夜赶回家的，他为父亲相了几个亲了，医院什么布置，今天天气怎样，现在几点，等等。

接下来就要真正的在规定情境中行动起来，与对手建立真实的交流了，而这往往会激发演员的下意识动作。

拿《都市TMD》第七场来举例，当时的排练觉得太空，动作呆板，在一次排练中我由于躺在病床上太久腿麻了，我就有意识的动了动身子，而小护士看到我的反响也关切地过来帮助我，后来觉得这样不错，教师也说这种下意识的动作很好，就保存了这个动作。

其实，排练就是要抓住行动线，并反复的研究发挥想象来丰富它，使之越来越准确以激起自己行动的欲望进而创造出真实的具有性格的角色形象。

最后就是演出了，有人说，到了演出这个阶段一切都弄熟了那还要不要想象和信念感呢？

答案是肯定的。

斯坦尼斯拉夫斯基说“我们舞台上的每一个动作，每一句话应该是正确想象生活的结果。

〞即使是在演出阶段也不能没有想象，否如此就不可能有新鲜感，只有去重复早已安排好的情感符号，既无情又无真实交流可言。

要保持新鲜感每一场都要真正的去交流，这就更需要想象力与信念感。

演出时我们要感受对手的刺激，对手的每一个眼神都要触到我们的心。

演员总是体验到了才可能把他演出来。

而只有通过大量的生活积累，情绪记忆所产生的联想才能会有创造性的想象，才会产生灵感，冒出闪光的火花。

五、想象力与信念感的培养

想象力是帮助演员创造信念的重要因素，同时演员自身也要有一颗天真纯洁真诚的内心和高尚的品德，把生活当做演戏的人是演不好戏的，生活的道路是不能表演着走的！

而想象力的培养如此要求演员有丰富的文艺修养和生活素材的积累、体验和对素材的分析、积累、提炼进展创造。

此外还少不了联想，联想具体才能丰富想象，而联想也是来源于生活和知识的积累。

但凡优秀的演员都有相当丰富的想象和真诚的信念，借助它们才能一步步接近角色，进而创造出生动的鲜明的艺术形象。

最后要强调的是，在严格训练演员表演技巧的同时一定不要忽略了对演员自身的思想道德情操和文化修养的重视。

要当演员先要学会做人。

注释

①史敏徒译：

《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷，中国电影，1962版，第261-263页。

②林陵史敏徒译：

《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影，1962版，第72页。

③于是之：

《戏剧学习》，1982年第1期，第15页。

④《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影，1962版，第205页。

⑤《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影，1962版，第206页。

⑥《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影，1962版，第208页。

参考文献

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致谢

非常感谢陆亚东教授对我的毕业论文从最初的开题，到资料收集，到写作、修改，到论文定稿，进展了耐心的指导和无私的帮助。

在此我向他表示我诚挚的谢意。

同时，感谢所有任课教师和所有同学在这四年来给自己的指导和帮助。