周鸿图先生课徒笔记摘录.docx
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周鸿图先生课徒笔记摘录
周鸿图先生课徒笔记摘录
这是周鸿图老师课堂讲授书法的笔记摘要。
关于书法学习中普遍遇到的问题，周老师做了精辟的解答。
经其学生整理，以飨读者。
问：
周老师我学书法已经十年了，自己也十分有兴趣，但总没有大的进步，希望您先看看我的字，再给我开个药方。
答：
你因为是自学书法，泛泛地写了十年，这样写二十年、三十年也不行。
因为你自己不懂，你临的《集字圣教序》，表面上看虽然很像，不懂的人认为你写得不错，但我看，根本不行。
《集字圣教序》根本就不是初学或不得笔的人能学的。
你写的点画都是僵的，说明你根本不了解笔法是怎么回事。
你不要再学此帖，先写楷书。
楷行草从笔法角度说都是一体，以后你就知道了。
但必须先写楷书。
问：
周老师，我临的与我自己写的东西总是有距离，感觉学的东西用不上去，这也是大家都关心的问题。
答：
你那个临的东西问题太多。
首先，我就不认为你那是临字，你是在描字、画字，根本不懂“写”的含义。
你描得再像，也没用。
你那个“像”让我看不值一分钱，根本就不像，形神都不到。
因为不理解，所以就是照着葫芦画瓢，这是不懂用笔的问题。
具有正确的用笔方法之后，再临摹，还必须要对临、背临、记牢、熟练、功力，才有可能自运时写得好。
据我所知，你即未摹过字也未背临过，只一味傻临，有什么用！
何谈创作？
问：
楷书我该临哪家？
答：
唐楷哪一家都行。
你们普遍的问题，就是看不懂。
我的意思是说，看不出东西来。
即使发现问题，路子也是错的。
平时你们不是都在说：
“气息、格调”，一听就是外行。
气息、格调、境界等等，看不见、摸不着，对自己毫无实际帮助。
你们看历代书论中，对书法有见识的莫不谈法。
现在有很多写字的人写得不怎么样，体会倒不少。
动不动就有心得，在明眼人看来，很可笑。
再有就是普遍存在的粗心大意，不能深入。
不知道书法必须言传身教，才能得法，否则凭自家领悟基本上是不可能的！
除非你真正绝顶聪明、自悟天成。
这种人我没见过。
也可以说基本上没有。
有些人靠自学能写得很不错，好象就差一点，其实这一点点差距就是天地悬隔，霄壤之别。
你们要想真实学写字，目前就不要想得什么名利，当然这也是求名利，但这个大得多，就怕你承受不起。
要么就把它当作自娱自乐，修养身心，也挺好。
我现在很支持这样的人。
因为要想写得好实在是非常难的事。
历代书家中真正的书家，我数了数就十几个，可见难得。
问：
现在我们普遍遇到的问题是：
艺术的追求与现实生存发展之间的矛盾应该如何去看待？
答：
这个问题太大了！
任何理想的追求都会与现实产生矛盾，你的意思我明白，你是说追求书法艺术的高境界会与目前的生存状况有矛盾。
要么选择一门心思学艺术，需要一生的时间和努力；要么不愿意吃苦，通过积极参与当前的书展比赛和社会活动迅速达到一定名望和回报。
说白了，这也是名与利的矛盾。
一生追求艺术的人，也是追求大的名与利。
注重现实的人，心目中的名利与前者不同。
据我的经验看，二者是不可能调和的。
要么选择前者，要么就是后者。
但前者也未必能成功，就是说一生很理想很纯粹地付出未必能达到艺术的高境界，这与人的天资、学养、见识、功力、机遇等都有关系，缺一不可。
而后者注重现实，融入社会，积极适应社会需求，往往能够得到回报。
按自己认为的那个成功标准来说，机会相对大得多。
这是不可能调和的两种价值取向，就是两种活法。
对我来说，我欣赏前者。
问：
您说《圣教》不适合初学，初学行书学《兰亭序》如何？
答：
《兰亭序》也不适合初学。
兰亭被历代书家尊崇为“天下第一行书”。
一个人一上来就学天下第一的东西，志向是好的，好象是符合取法乎上了！
其实不然。
取法乎上，是指取法，不是取帖。
王羲之的水平与审美高度几乎是我们无法揣测与臆度的。
世称“二王”的王献之，其水平也是不能同其父相比的。
所以唐太宗抑献扬羲，一定有其道理，他看的二王真迹多。
说实话，除羲之外，也只有小王可与其并称了。
唐代诸家又别一面目，不敌小王。
可想王羲之书圣的水平了。
《兰亭序》可看可读，先不忙着写。
等于是一个人要想当主席，自己最起码也要是部级以上或是副总理以上，平头老百姓一下子想做顶头上司，可能吗？
所以必须先积累。
取法乎上，是指取用笔的合理方法。
合理就是上，平衡就是上，法还有个定法与不定法呢！
法度可从唐人取，再旁窥宋元，特别是赵松雪，真迹多，非常适合初学入手。
世人都云“学赵易俗”、“易软”，说这种话的人，本身就是外行。
学赵松雪字，写得俗，不是赵松雪俗，是学的人俗。
学赵字软，是学赵的人软，和老赵无关！
傅山的那套“宁丑勿媚”说，可以说是作秀。
傅山这个人一生自相矛盾的地方很多，别信他的话。
你们要知道书法史发展到今天，这个时代是个独特的时期。
因为毛笔书写的实用功能，几乎为零。
对法度的认识惊人地欠缺。
我告诉你们，与其急噪地乱写十年，毫无长进；不如寻正路，练十年，也差不多了。
哪个更值呢？
学书法最开始不要有太多想法，太多追求。
字是练出来的，其实古人论书最关键的就那么几句话，够我们实践一辈子的了。
手上有了功力，自然别开生面。
所谓“定能生慧”。
你的追求也自然合理了。
但是现在最大的问题是：
真正的师资极少！
我劝你们，在大家普遍乱写的时候，我们坚定学楷书，不动摇！
几年之后自是不同。
问：
谈谈您对历代书论有何见解？
答：
尽管历代书论中，有很多关于笔法的经典论述，前人总结的经验之谈亦不少，可是初学者或粗心的人很难从中借鉴。
因为前人论书往往词语简略，不会捌开揉碎了给你讲清楚，并且要看懂其中意思也要对书法学习有所积累和一定的经验基础才行。
其实这里面有珍贵的书写经验之谈。
我说的当然是指具体的技法指导，只不过一定要有能力从中将其捡出来，再反复深思，结合实践，或可有益。
如果不能如此，则必须由师指授。
不要只看诸如：
夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇之类的话，虽言词隽永，但的确有浮华不实的问题。
所以读历代书论，一定结合实际，有针对性地读谈技法的这一部分。
而目前的情况是对此普遍忽略，既便重视亦难从中直接受益，不但初学者不能领会其要领，既是学书有年者也是一样不能领会，这是不争的事实！
若不是自身经过实践的证实的东西，仅仅靠理论上的逻辑演绎出的技法理论，本质上是极其空洞不实的东西。
或自身勤于实践，其理论与实践南辕北辙，并不能使人由衷信服。
清代包世臣《艺舟双辑》就是这样的例子。
如果没有那个实践水平，既便讲的再有道理也不能在具体技法上指导实践，因为不论内在逻辑何等严密，一但谈法，总会露马脚，或避实就虚，或语无新意，总不能一针见血说到点子上。
并将其说深说透。
沈尹默先生的《书法论》一书是近50年来的最好书法技法理论文章。
原因就是沈尹默先生有实践的水平，真写的好，所以他对书法理解都是在实践的基础上从心中流露出来的，是真学问。
笔法这东西不是那么好学的，如果仅仅把它当作技法，它也是极难弄通的，况且今天缺少晋唐真迹的情况下，想破译前人笔法，特别是诸大家妙迹，进而齐于古人，跻身于书家行列，几乎是非常难的事！
笔法既是技法，还是一门精深的学问，更是一门心法！
王羲之云：
书法玄妙之伎也，若非通人志士学无及之。
明确示人此艺难学，非其人不足以付之！
所以有志于书者务必善于继承，刻苦实践，求师访友，最忌闭门造车，固执成法，一定要从有实践水平有传承的老师学习，必须得到明确指授，从而入门，然后对于执笔，用笔细节要点穷于深究，专注实践，心无旁鹜。
民间谚云：
假传万卷书，真传一句话！
是一针见血道出了传统文化，技艺传承的特色。
这是中国文化独特的地方。
所以书法史晋唐书家传承有绪。
师授之重要既如此，就必须得到指授，诸如羲献父子，欧阳父子等等，若无其父，必无其子。
师徒传授如张旭传颜真卿等。
要深刻明白千余年历史上真正的书家没几个，当然是指一流书法家。
否则历史上书法家多了去了。
道理上的理解与实践所得的真知完全两码事！
只有实践到了的见解才能称为真知灼见。
所言所行相互印证。
前人有言，善写者不鉴，善鉴者不写。
其实善写者非不鉴也，善鉴者倒真是不能写！
褒贬之意顿明，学人不可不察。
你这支笔不能写出古人那种质量的点画，说出大天也是妄论，自欺欺人而已！
今天先说到这。
问：
“龙跳天门，虎卧凤阙”为何意？
答：
这句话是梁武帝在《古今书人优劣评》中说的。
“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。
” 米芾《海岳名言》曰‘……是何等语？
……吾所论要在入人，不为溢辞。
’说明米芾不同意梁武帝的说法。
从传王羲之《书论》中可以看出，王本人认为，字有缓急，每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，若行笔直来直去，此暂视是书，久味无力。
气势不能表现在表面上，如果写出这种字来，经不住长时间欣赏。
就是说从表面上看第一感觉是使人振奋的，但是这个味道太薄，不够。
这种字是没味道的，看久了会生厌。
拿米字与王字比较，不难看出差距不小，王字深合中庸之道。
各方面都表现的恰到好处。
梁武帝是历史上深谙书道的帝王之一，其对书法的痴迷程度，使其广泛搜罗魏晋以来名家字纸，在当时内府所藏的法书巨迹，在唐人文献中有具体数目，所以说他应该是懂书法的。
‘龙跳虎卧’是指他看到王字用笔体势给他的震撼如此，无独有偶。
赵子昂居然也看出右军笔势不群，其于诗中云‘右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神’。
落笔奔腾四字最堪玩味，武帝与赵异曲同工，就可见心同此理。
龙跳虎卧与落笔奔腾都说的是笔势！
而不是字的表面效果！
能`体`会`到`前人笔`势`是一种境界！
右军用笔神妙，是一般书家想象不到的。
今天看右军字迹，其用笔结字都有出乎我们意料之外东西。
‘龙’喻指变化，所以武帝用‘龙跳’，就是说羲之用笔之势不可捉摸，不按常规，龙行自在，随手万变，一时之书一时之妙，完全达到了自由的境界。
‘龙跳虎卧’之喻不为过。
米芾所云是老婆婆心切，他知道一般人领会不了，所以有牢骚，他未必不懂！
他在海岳名言中也是东扯西扯，并未说具体用笔，其实笔势用语言文字根本说不清楚。
"龙跳天门，虎卧凤阙"也指动静之势。
问:
请问老师,在学习过程中,如何才能形成自己的风格面目?
答:
不追求风格!
世人求新、求异、求风格者，盖不知何为新？
何为异？
何为风格？
古人云：
与古为新，常古常新!
古与新，似乎成为对立，其实不然。
因为新、异、风格不完全是刻意所能求来的.这里面有个层次高低的问题，高标准的新、异、风格同低标准的新、异、风格是两个不同的层面，不同的程度，二者区别巨大。
个性化的东西，如果去求之，往往不自然，加之主观意识主动去追求就更有做作的成分，高境界的东西往往是极自然表现出来的，毫无娇柔做作，一派天真。
况且个性化的面目从来也未离开过自己。
你试试，如果去减掉个性化的东西，会发现减也是减不掉的。
既然求既不对，减又减不掉，那该如何面对这样的问题呢？
答案是既然求不来，减不掉，就放下吧！
放下这个问题的思考吧！
因为本来思虑这个问题就不怎么高明，不去管它就对了！
学习书法应追求完美的东西，古人评羲之书法尽善尽美，今天看来此语并未夸张。
前人学书志在齐于古人，而未言超越古人，鲜有言及创新的，为什么会如此呢？
对个性化、风格等要知其缘由明其道理，要知道书写本身就是个性化的东西，如果再求这个东西的话，如同头上安头，若要减这个东西，又成了去一添二，都不对！
专注学习古人作品，轻易不尝试风格化的追求。
需要相当长的时间。
因为风格面目本来就没跑掉，本来就在那，我还求它干吗？
！
我写的东西总有我的烙印，我不去管他，我将这种认识看作是“无我”论。
这些年来，看到很多人总是不断的大谈特谈创新，或致力于个性面目，自翊是成功的标志，其实持这种观念的人是对自身高度的限制。
是对书法史认识深度不够。
所以持这种观念的人必定缺乏深入了解前人智慧的献身精神，和可贵的进取品质。
不追求风格，追求完美的艺术观，使我们的认识事物规律的道路一定是笔直宽广的捷径。
如果你有此超拨志向，必然不会为流风困扰，沉入到经典作品中去。
必然会全面吸取前人所长，精研体势，锤炼笔法，尽可能地力追古人，而不轻易高谈创新。
一俟有所得，自然洞悉书学艰深，不是凡庸可企及的。
问:
请周老师谈谈坐姿的重要性。
听说您很重视这个。
答：
写字的坐姿要端正，这是大家都知道的，但很少有人懂得其奥妙。
点画虽由指、腕、肘、肩完成，但身体是要各部分都协调好的。
书写的笔势是要全身配合好，合理进行的。
从下面说起，两脚要平放好，腰挺起，肩放松，腰挺起，中心重心在腰部屁股部位，肩松，手臂才自由、指腕才灵活。
若弓腰，身体重心前移，重心就跑到手臂上，手臂必然沉重，如再悬肘腕，气力就都集中在胸、肩、肘上，这是极不合理的坐姿，气力必须在腰部以下，上半身才清虚灵便，运用才顺畅。
初学如不如此，养成不好的坐姿习惯，今后很难改正了。
虽然字写的好不好不完全取决于坐姿，但若初始有个好的习惯，不但能调节气血，便于长时伏案而不会疲劳，并且随着对书法逐渐理解，欲点画精妙，定会认识到坐姿之重要。
某些点画写不好，坐姿是原因之一。
肩、肘、腕、指四者是写字用到身体部位最关键、重要的四个关节。
我们虽然知道悬肘、悬腕好处多多，但也要知道悬的度。
抬太高费力，枕于案于“上下”的使转又不灵便，所以抬多高为合适既是一个问题了。
应该是腕肘能离开桌面一、二公分就行了，或一二毫米也行，没必要抬太高，徒费力气，因为抬高的唯一目的就是要使手腕灵动方便，只要能高于纸面就可以了。
据中书网上的荒坡说,周先生对用墨很有创见!
目前,就以江湖论,在线的以千人计,真磨墨写字的却很少.文房里转悠的总是那老几位.关于磨墨作书,能够对我们深入理解帖学方面有什么促进?
还有墨品的赏鉴,都希望周先生谈谈!
奉橘兄：
荒坡兄过奖了！
我对用墨实无创见。
我只有一点体会：
若不知用笔，也就不知道用墨！
善用笔的人，（我指的写精良一路的字）用光洁滑净的半生熟的纸，写的点画像冰像玉。
墨色没有一处是死的，点画都是鲜活的样子，感觉像是透明的，立体的，有生命的。
善用笔的人既使用差墨，墨汁，点画也不会难看.如果再使用佳墨，更是相得宜彰了。
不善用笔的人，既使用佳墨，点画或拖沓，或呆滞等等。
墨的品质虽粗显，但不能尽显墨性。
因为墨有五色说，非泛说的五色。
只有善用笔才能写出微妙的五色。
元明两代佳书不少，尤其赵董两家笔墨，可看原作。
现在好墨太少了，好的不宜寻。
磨墨作书好处多，可培养静气。
金老师写小字一口气十二小时，有定静工夫。
他就说过：
不写几个通宵，字不会有进步！
所以培养静定工夫从磨墨开始就很好，能静下来心就细，心细就会看出东西来。
边磨边读帖，读帖先读笔，每一笔有每一笔的写法，他是怎样写的，要深究。
弄不懂就要寻师访友，既使认为弄懂了也要找行家认证。
其实用笔的法则用语言文字很难传达。
所以前人说口传手授。
手授最重要。
现在普遍的问题是粗心大意的人多，看字看不到东西。
大多数人写字的手势惯性已养成了，若要改很难！
用笔不难，改旧习惯难！
其实写的好不好就看的是这个，只要笔笔遵循法则，不怕慢，今后能精进。
精进就是只进不退，一日有一日的境界。
天天进步。
现在娇慢的人多，做事不仔细的人多，动不动就将心得演绎成理论，逻辑上再通也不能相信，因为都是由闻思得来的，它不能指导实践。
我跑题了哈哈。
能静下心来第一重要，不论磨与不磨。
以上的话与兄共勉！
谢谢！
问：
你怎么看中锋用笔和侧锋用笔？
答：
不少人都对这个问题上有见解，从前人墨迹中看，出现侧锋是明摆着的！
但就是不能去强调它。
一强调就走偏了！
中锋用笔百分百正确，书法点画最强调劲利，骨势，遒劲，只有中锋行笔才能做到，欲中锋必须练习调锋，提按顿挫就是调锋手段。
这个本事不是浅功夫，从浅显的运笔调锋始，至自然指腕振动成一种习惯，这里面的技巧法则很细，牵扯到的东西很多。
能中锋行笔是最起码的，既使中锋了，笔势不对也不行。
还要逆锋，取涩势。
如何取逆取涩，前人论书中有很多。
中锋用笔是一定的，其中有侧是必然的，重视侧锋就不对了。
行草书的侧锋是使转自然带出来的，好的作品侧的都不过份.应该知道学前人字必须取中锋，用中锋写出有骨势也是很难的事，不能了解一点儿中锋用笔就忙着下结论。
书法是实践到什么程度，认识就到什么程度。
楷书中起笔有侧锋但即刻就要振成中锋运行，没有收笔是侧锋的！
行草书使转有侧，侧又能转中，总之侧的不厉害。
这个道理：
中锋如两条腿走路，侧锋如一条腿走路。
问：
听说您反对将书法中的点画称为线条，是吗？
答：
是的！
不是我一人这么认为，不少人都坚决反对！
书法中的点画用线条这个词代替，是八十年代书法热开始的，是当时的学者受西方艺术影响，用西方美学阐释书法的产物之一。
还有创作这个词是从美院首先出来的，创作这词还无所谓，线条则为万恶之首！
若说书法是线组成，请问是什么线？
五体中只有小篆中有一种称为铁线，况且是铁般质感的线。
其余四体和大篆的点画都不是线，楷行草中的点画形态均是万物之象的写照，如高峰坠石，陆断犀象，百钧之弩发等等，既如横竖撇捺也是长的点画。
总之汉字是从类物象形发展而来，五体完备，点画形态或提取自然之象或人心营构之象，至于喜怒窘穷等等一寓于书，岂是“线条”所能涵盖！
人脑对线条的第一反映绝对是线，而事实完全不是！
这个词的声音不断出现就形成巨大能量，影响我们对书法本质的正确思辩，这种指鹿为马、颠倒黑白的力量会毁了一代人。
走进周鸿图的书法世界
本报记者蔡树农
面对周鸿图这样的书法高手，我的采访是多余的，周鸿图能接受我的采访，是一种对时间的奢侈。
但对书法而言，周鸿图的放谈,却有一种普渡的意蕴；对书坛而言，周鸿图的放谈又何止一种惊蛰般的钟磬！
书法是周鸿图的护身符。
周鸿图的书法足以傲视这个时代的书法潮流，他不是浪花，是潜流，是能将书法吸纳到历史洪流中去的美丽“黑洞”，很少有年龄与他相仿的书法俊彦像他那样身怀书法绝技。
绝技是可以演变成绝艺的，周鸿图具备了这个条件，我看好他，即使“行百里者半九十”，他都绝对会是一个成功者，只是成功的成就大小不同而已。
门耳茶馆的袅袅茶烟模糊着茶禅一味的书法镜片，唯周鸿图、我及一起饮茶的张球、钮利刚书友，已得茶禅一味的清虚境界矣。
蔡树农（以下简称蔡）：
你的那本作品集，王冬龄老师给写的序言，将你的作品与名人相提并论，这种评价是非常之高的。
你个人对王老师的这个评价，有什么想法？
周鸿图（以下简称周）：
我觉得这个是王老师对我的鼓励，其实说起来，他可能是看到了我写字的一点潜力吧。
也有可能是我们接触时间比较久了，他对我学书法的思路和认识比较了解，才这么说的。
蔡：
像你这一代的书法学子，比如说你跟王冬龄老师他们这一辈的，或者是再前面，比如像沙老这一辈的，你感觉你们对书法的理解跟他们有什么不同？
因为这两代相对还是比较近一点。
周：
王冬龄老师他们这一代人属于是1979年改革开放的首届研究生招上来的人才，在这之前他们对书法的积累已有相当长的时间了。
像王冬龄老师就师从林（散之）老，进美院后又师从陆（维钊）老、沙（孟海）老，他们当时是属于在国内刚刚启动之后第一批人才，这个积淀是和我们这一代人不同，所以我觉得他们这一代人幸运之处就是当时接触的这些老先生、真才实学的书家，这个对他们的影响是我们这一代人无法想象的。
当然我们这一代人，浙美前几期的本科同学也应属幸运的，能够受王老师等浙美诸师教诲。
像陆老沙老他们这一代人都有扎实的国学底子，更多的属于学者，他们身兼学者型书家，所以他那个传统底蕴决定对书法的理解认识。
三代人的时代背景不同，我这个年龄段学书法是从上世纪80年代开始。
那个时候已经是改革开放以后，从传统国学底蕴来说，我们没有他们那个时代幸运。
因为他们从小国学底子打得好，就像刚才说的诗词、文学的积累比我们要好得多。
像过去那些必读的四书五经、国学底子都要做的，然后把书法当成一种业余爱好，最后加上你多年的艺术修养，那么你的书法艺术才有所成就。
我们这代人是从学书法后才开始涉及传统文化其他各个方面的，而这个就不同，就决定你对书法的看法和观念。
还有一点，就是这个时代接触的艺术种类不像沙老那个年代，还有王老师他们学书法60、70年代，这个背景也不同。
这个时代受外来影响太大了，尤其是西方文化的传播，书法面貌在形式上肯定有变化。
比如说我自己以前是学美术出身，所以我在学书法之初就深深地受以前学画的影响，那个时候看书法往往是站在绘画角度。
比方说对一张字的形式章法，我很愿意把它当画去看，因为我不愿意把以前学画的修养和书法分割开来。
这样做的好处就是，你自己觉得对一张字的整体美有点认识，字毕竟是挂起来让别人去欣赏的，这样做，在形式表面效果上会有所收获，和传统书法相比较有所不同。
但当你真正学了一段时间后，就会发现书法本身的本质的东西，用视觉艺术的欣赏的经验根本不能弄懂的，所以研究书法不管你对造型多么有自信，对形式美多么敏感，一旦认识到上述这一点，就只能必须完全按传统的方式来，否则这个东西就是味道不对。
我自己是有一点这个体会，等于说我自己也吃过这个苦头，当然合理的做法是必须兼顾。
书法作品在这个时代要具备精神层面的更多表现手法，前提是必须吃透传统。
我的意思是说我们和王老师为代表的这一代人在这一点上有更多相像的追求，区别沙老他们。
蔡：
应该承认你也是比较幸运的，接受过正宗的、严格的浙美（现中国美院）现代的书法专业教育，因为它这个体系和传统书法的师徒传授式不一样，从你个人的体会，它这个教学方式、训练方式的好处在哪里？
同时，因为每一个教学模式都是有利有弊，那么它的短处又在哪里？
很多人都在谈它的好处，但是从你毕业到现在，在社会上也很长一段时间了，那这个时候我认为你肯定有很多的这方面的感想。
周：
我也对这个问题有好长时间的思考，现在很多人关心这个问题，我自己对这个有些体会。
就是说到浙美来，那个时候的认识跟现在的认识不同了，这就是经过十几年时间学习、消化、过滤，最后对这个专业教学有一点点认识。
专业教学的教育确实是能起到开阔视野，然后比较系统地了解书法史的一个过程，这是专业教学的优势，也是任何其他教学方式不能代替的。
在过去的教育方法都是师徒式、私塾教育模式，就是一个学生跟一个老师学很久，或者是学一种体、两种体，这样下来，有时候十年、二十年就这么过来了，所以造成对整个书法史的认识啊，基本上说形成的观念有点狭隘。
专业教学的好处在这一点上最突出，因为四年的时间对一个学习书法艺术的人来说是远远不够的，所以四年的时间就是让你系统地对书法史，包括书法理论、美学、实践创作有一个初步的了解认识。
但是事情都是有利有弊，他的弊端就是学生通过专业学习，虽然四年下来，五种体你都学过，但是总的来说都是泛泛的、走马观花式的，你必须清楚这一点，它只是起点，远未成就。
真正的学习是从专业教育结束之后，你自己对书法还要深入地、有目标地按照传统方式去钻研。
蔡：
你在学院里面进行洗礼，到底是它的这个教学模式对你影响大还是它的这个强大的师资力量（因为美院在国内是一流的），对你个人的影响大，在你的学生时代？
周：
可以肯定是前者，是这样一个教学模式影响比较大。
老师在教学当中的作用是非常重要的，因为你没有一个强大的师资教学队伍，也不可能形成这个专业教学模式。
但是呢，还应该是取决于这个整体教学模式是在美院这样一个环境里，深受视觉艺术的影响，这个影响是不能低估的。
如果他是在普通的一个院校里，不是在美术学院，那么现在毕业的这些学生的书法创作无疑是另一种面貌，不单单是学生，也包括老师在内。
往往每一个人在某一个时间段受某一个老师个人的创作思想、艺术观念的影响，但是他离不开整体模式，离开这个他也不存在。
入到创作层面的时候，或者是你个人，也可以是大家的，学书法可能会共同面临的是什么挑战？
周：
我感觉不单单是我，几乎所有人的创作都面临精神层面、学识层面、技术层面的挑战。
我认为艺术这个东西没有精神层面，它是没有灵魂的。
就说一个人没有美好理想和创作思想，这样创作的作品肯定没什么价值的。
这个时代的人往往并不太缺少浅显的精神层面，最欠缺的还是见识、学识、技术层面，其中技术层面的修养更紧迫，问题最大。
你的技术层面越高，在表达精神层面这一块就更自由更准确，而技术层面又是需见识学识的指引，见识学识的高下又是由精神层面的志向决定的，所以三者是互动的。
现在来说，很多作品创作的水准不高，很重要的缺失在于上述三方面修养不深，所以继承传统很难。
社会上更多的人的创作是跟风，在面目上跟风。
北方刮北风，南方刮南风，我想原因也是整个修养问题。
我认为写作品不管你处在什么水平线上，首先一点必须明白，就是要有艺术良知，要遵重传统，逐步
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