路易斯康无可言说地本原《静谧与光明》地解析汇报.docx
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路易斯康无可言说地本原《静谧与光明》地解析汇报
【路易斯·康】无可言说的本原——《静谧与光明》的解析
一九六九年二月十二日,建筑师路易斯·康（LouisKahn）在瑞士苏黎世理工学院发表了一篇演讲,题目是“静与光”（SilenceandLight）,或者译为“静谧与光明”（《静谧与光明》,载《路易·康》,李大夏编著,中国建筑工业出版社一九九三年版）。
在简短的开场白后,他有些突然地谈到了“静”这个概念:
静并不是十分十分安静。
这是一种可称之为无光,无暗的东西。
这些都是生造的词……但为何不可?
无光,无暗。
存在的愿望,表达的愿望。
（第三自然段）
一般而言,光对暗,静对闹,从来没有看到过光与静的对举。
至于说无光,无暗;存在的愿望,表达的愿望（Lightless;Darkless;Desiretobe;toexpress）,则更加不能理解。
好在路易斯·康立刻谈到了“光”:
我转向光,它是所有存在事物的造就者……可以说光,一切存在的造就者,也造就了物,物产生影,影属于光。
（第四自然段）
显然,这里的光（light）是一种无所不能的造物者,一个与静（silence）相对举的概念,与暗（dark）没有什么关系,难怪路易斯·康说静是“一种可称之为无光,无暗的东西”;在我们通常对举的光（light）和影（shadow）这两个概念中,路易斯·康把后者归结为前者,于是,影不再出现在讨论中。
这种光、物、影的隐喻也在柏拉图那里出现过。
柏拉图用这个系列隐喻来说明各种“理型”（每类具体事物共同的本原）的层次关系:
太阳是善的理型,物体喻为一般理型,影子则如世间万物。
只有太阳才能使物体有影子,只有物体才能有影子,而影子是源于两者的。
人们的认识如同观看物体,这也需要阳光（谢文郁:
《〈智者篇〉和柏拉图理型论的发展》,载《蒂迈欧篇》,谢文郁译本,上海人民出版社二○○五年版,附录一）。
但康的目的显然不是为了重复柏拉图的见解,不是为了突出光作为理型的本原地位。
接下来,路易斯·康继续说道:
我不曾说……这里的一切都滋生于无可量度（unmeasurable）。
这里的一切有可以量度的可能。
有没有一处它们会合的门槛（threshold）?
是否可能有一个薄得可以的门槛?
……你所做的一切都已经太厚。
我甚至认为一种思想也太厚了。
有人会说,由光到静,由静到光,一准有某种二者浑然一体的门槛。
弄清楚了,感觉到了这点,也就有了灵感。
（第五自然段）
这种说法的确费解,文森特·斯科利（VincentScully）甚至相信这些可怕而含糊的话掩盖了他真实的方法。
布朗宁（D.D.Brownlee）和龙（D.G.DeLong）则认为,同早些时候相比,路易斯·康的想法并没有什么改变。
他依然追求事物的永恒本质,这些本质依然来自柏拉图式的区分,也就是他在一九六○年提出的,对“形式”和“设计”刻意做出的区分。
改变的是他用来表达这种理想的词汇,而“静”则是这种词汇的最终体现（《路易斯·I.康:
在建筑的王国中》,布朗宁、龙著,马琴译,中国建筑工业出版社二○○四年版）。
换言之,“静”代表理想,“光”代表现实,柏拉图式关于理想与现实的二分法在这里成为理解的关键。
路易斯·康的门槛比喻是建筑式的,他希望能够在理想与现实之间找到一个切合点,难怪他嫌现在的门槛太厚了。
我们现在开始明白这里的两层意思。
第一,光造物,物投影,因此影从属于光;但它们都源自无可量度的本质,因此光从属于静,现实从属于理想。
第二,在现实与理想的交汇处是创作发生的地方,这就是门槛比喻的来由。
就研究方法而言,门槛是一种隐喻,静谧和光明也是一种隐喻,不过更加隐晦一些。
后者继承了柏拉图的形而上学划分,却内含东方意境。
在沉寂多年之后,隐喻在康这里以一种新的形式复活了。
但是,为什么一定要采用这种神秘的言说方式呢?
路易斯·康自然要给出他的理由。
接下来,他谈到了事物的无可量度的本性:
我只是希望科学第一个真正有价值的发现该认为无可量度正是他们力图去理解的东西,而可量度的只是无可量度的侍役（servant）。
人类创造的任何东西根本上应当是无可量度的。
（第七自然段）
承认事物无可量度,实际上是承认语言的局限性和认知的局限性。
事物是无可量度的,我们用可量度的语言（符号或数字）去描述它,因此可量度的语言只是无可量度的事物的仆役。
究其实,语言也是无可量度的,因为“人类创造的任何东西根本上应当是无可量度的”。
我们用无可量度的语言去实现对这个无可量度的世界的能动性把握,这是困难之所在,也是魅力之所在。
路易斯·康将静谧与光明、理想与现实对举的做法是西方的、柏拉图式的,但他意识到了这种概念分割可能带来的问题,所以他在这篇演讲的开始处做出了解释,这种解释体现了东方思想的含混性和统一性思维方式:
某些人会说,这是浑然一体的精神——如果退得远一点,再思考一下某种光与静为一体的事物,可能会看到两者仍为一体。
分开来只是为了便于思辨。
（第三自然段）
实际上,他自始至终也没有清晰地为我们描述静与光相会合的境界到底是个什么样子,就像他的前辈建筑师赖特（FrankLloydWright,1867—1959）从来没有把他的“有机建筑”论说清楚一样。
王维洁认为,晚年的路易斯·康将“形式与设计”、“静谧与光明”对举,其中的形式和静谧实际上是他五十年代的Order概念的进一步精练和发展。
至于Order是什么,他也不肯给出明确的定义,而是说Orderis,换言之,Order就是Order;它不具有意识意志,如同无心的自然;它只能意会,不足言传,类似于老子的说法——道可道,非常道;名可名,非常名。
与此相似的是,静谧也是一种不可言传的意境,只能靠个人的心灵修为去感觉（《路易斯·康建筑设计哲学论文集》,王维洁著,田园城市文化事业有限公司二○○○年版）。
在此,东方思想的精妙之处一览无余。
这种整体性思维方式给路易斯·康带来的好处是明显的。
在柏拉图那里,理型与可感事物的两分有着无法避免的困境,而路易斯·康的静谧隐喻则没有这种情况发生。
让我们首先来看柏拉图的理论困境,它们其实也是康的理论困境:
柏拉图在《国家篇》中指出:
理型是本原,理型是一,理型是完善的,相反,个别可感事物是摹本,个别可感事物是杂多,个别可感事物的完善性来自于理型的完善性。
在这里,神的作用呼之欲出。
然而,在《巴门尼德篇》中,神的作用被忽略了。
问题是,没有了神的作用,我们如何能够保证一类事物只有一个理型呢?
柏拉图提出了他的补救方案:
虽然神不参与制造理型了,但神还是有事要做的,他的任务是在众多可能的选择中遴选出他认为最完善的。
于是,理型仍然是一,而不是多（谢文郁:
《载体与理型》,载《蒂迈欧篇》,谢文郁译本,上海人民出版社二○○五年版,附录二）。
这让我们想起了后羿射日的传说:
天上有十个太阳,大家热不可当,于是后羿射掉了其中的九个,还留一个刚刚好。
柏拉图的神就像这里的后羿,做的是干预的工作。
路易斯·康有类似的问题吗?
康不是哲学家,他不必回答Order是不是“一”的问题,所以从容得多。
他说Orderis,“道者道也”,大家就不好再问什么了,毕竟他的听众也不是哲学家。
另外,他晚年干脆把柏拉图谈论的问题说成那一边和这一边的区别,并用静谧和光明来作比;Order是什么,有没有唯一的Order,这些问题都被某种意境性比喻对付过去了,尽管问题依然存在。
可以认为,康的思想不是纯西方的,有点“后现代”的转向东方的味道。
类似的表达还体现在这篇演讲开始处对“建筑”的否定性定义:
对我来说,一个方案犹如一曲交响乐,是结构和光的空间王国。
至于此时此刻它的功用如何,我并不关心。
就这样,那些于方案而言属于永恒的原则我是尊重的。
我一看到那些试图把没有光的空间塞给我的方案,我就简捷地拒绝之,甚至不假思索地抵制,因为我明白这是错的。
因此,冒牌的先知先觉,没有自然光照的学校,肯定都属于“非建筑”。
这些东西我乐于称之为:
建筑市场上的货色,但不是建筑。
（第一自然段）
据此,我们可以很方便地给路易斯·康扣上一顶“形式主义者”的帽子,却错失了要点。
康是反功能主义的,但功能主义也未必不是众多形式主义中的一种;康抛开了一切暂时性的东西,把目光投向了建筑的永恒原则。
这些原则肯定不是可以变化的功能,但也未必是这里所说的结构和光。
结构和光是他用来克服单一的功能主义的一个阶段性的东西,建筑自主的内在性的东西——也许是建筑自身的生命力——才是最终的结论,这些东西散见于他的各种言论和作品中。
也许结论永远不能产生,我们只是阶段性地接近建筑的本性而已。
路易斯·康显然明白这一点,所以他提出概念,但刻意不把这些概念解释清楚。
这不是他糊涂,而是他异常清醒地认识到了人类的认识以及认识的工具——语言——的不完善性;他抱怨语言有说不清楚的时候,他知道思考的边界（frontier）在哪里。
在路易斯·康看来,建筑是什么,我们恐怕永远也说不清楚,但我们可以阶段性地接近它,通过反面的例子来说明它。
我们可以通过把一些建筑归结为“非建筑”来接近“建筑”的本质。
我们无法定义,却可以通过否定的方式来部分地达到定义本身——实际上,除了像康那样,把那些没有被理性之光照耀到的东西排除在外,你能给出一个确切、普适却不乏生命力的定义么?
不过,这里的光应该不是具体的建筑设计意义上的采光方式,而是与静谧之境有关的理性或者理智之光,我们可以简单地称之为思想或者思考,亦即我们所讨论的建筑理论。
神话的效果不是路易斯·康刻意追求的,他何尝不想把问题说得清楚明白?
只因为本质无法直接窥见,现象无法完全还原,必须用某种处心积虑的隐喻来接近。
神话的面貌是在这个意义上产生的。
有人指责路易斯·康是滥用语言的典型,我们却试图辨识其中的一些合理之处,因为他让人看到了问题的另一面。
形式启发功能——徐州彭城大学教学主楼设计
形式与功能之间关系的命题是自２０世纪初现代建筑运动产生以来最有争议的命题之一。
路易斯·沙利文所提出的“形式追随功能”（Ｆｏｒｍｆｏｌｌｏｗｓｆｕｎｃｔｉｏｎ）是最有代表性的口号之一，该口号是现代建筑的旗手们用以反抗当时仍占社会主流的古典主义、折衷主义建筑风格的武器。
他们反对矫揉的装饰风格，反对繁琐的细部样式，主张形式反映建筑的实用要求，反映现代材料与工业化时代建构的特点，将功能与构造的真实表现视为一种风格。
“与历史上以风格形式来表达建筑意义，启示时代与历史的演变不同，现代主义建筑意义不是预先通过形式而设立的，而是通过构造、功能性的完成而自然形成的。
”１二次大战以后，国际主义风格的形成使得早期现代运动先驱们提出的口号逐渐地演变成一种僵化的风格，应该说“形式追随功能”的口号被片面理解了。
在这种情况下，对于形式与功能关系的再思考导致了诸多现代主义之后流派的产生，大多数流派都偏重于在保留现代主义功能与构造的基础上，增加形式方面的内容，例如后现代主义理论家文丘里就把建筑定义为“装饰的蔽体”，其中的装饰则广义地包括历史语言、商业符号及其他有意义的形式。
在战后众多建筑家的探索中，路易·康所提出的“形式启发功能”独树一帜。
康所理解的形式不是风格、不是样式，他认为“形式含有系统间的谐和，一种秩序的感受，也是一事物有别于他事物的特征所在。
形式无形状，无尺寸……形式不属于风格，设计属于个人”２。
从这些表述中，我们可以看出他所说的特征是一事物内在的功能与结构关系的规定性，是一种原型的形式；而和谐与秩序则是这种规定性所包含的理性的美。
建筑师的作用并不是凭空去发明形式，而是去诗意地思考事物的原点，发现并提炼其中包含的形式秩序，而一旦获得形式的灵感，对于实际功能关系的处理也就水到渠成了。
用公式可以表述为：
提炼 启发
原型形式功能
可以看出，康对于功能与结构关系规定性的理解带有强烈的主观色彩与诗意成分，他提出的思考原点并非指严格的功能使用程序，在这里他对想像力因素的强调要多于科学的考据。
他曾说过：
“一名建筑师的伟大程度更多地取决于他理解‘住宅’这一样式的能力，而不是设计‘一座住宅’的能力。
”２
对于建筑的使用者来说，康的形式是深奥的、含蓄的，因而难以“阅读”。
从人与建筑的交流、场所感的塑造这个层面来看，富有意义、可以引发联想的形式体验一般都具有浅显、平易的特征，这类形式多是传统的、地方的并存在于人们的记忆之中。
这里形式的含义更接近于建筑类型的概念。
类型是建筑发展过程中具有持久生命力的永恒的形式，每一种类型都记载了一种特定的文化与生活方式。
使用者凭借经验与记忆去阅读它，从而受到某种启发。
类型并非最终“造型”，类型由历史形式抽象而得，需要结合设计条件将其还原。
因此不同于康的形式定义中所指的本体的、内在的规定性，它是外在的，表达了建筑历时性的特征。
这样就引出本文主题所要传达的另一层意思，形式可以启发使用者对于空间功能的理解，用公式可以表示为：
还原 启发
类型形式功能
虽然上述两层意思中对形式的理解各有侧重，但是在形式对功能的启发作用上是相同的，笔者认为只有将这两种理解综合起来，才能全面地从意义传达角度看待形式与功能之间的关系。
“形式启发功能”是对“形式追随功能”的合理补充。
现代建筑运动发展到今天，内部空间与功能之间的对应关系已明显减弱，产生了大量的公共空间，并且公共空间在量上也远远超过基本的使用需求，这样就弱化了功能对形式的制约作用，使形式对于空间场所氛围的塑造拥有更大的积极性。
从使用者的角度来讲，“启发”论更加体现了对人的关注，鼓励人的参与与创造活动；而在“追随”论中，人是被动参与的，建筑是人工作的机器。
下面结合笔者参与设计的一项工程实践来谈形式对功能的启发作用。
徐州市彭城大学是一所地方高等院校。
我们所承接的教学主楼项目位于其新校区中央，整个新校区与老校区相距有几百米，且隔着一条主干道——南三环路。
主楼是新校区第一幢建筑，从开发与使用的经济性出发，它被设计为一幢集约了多种功能的综合体建筑，其职能包括：
普通教室、阶梯教室、办公室、实验室、多功能大厅、报告厅、教材库、微机房等等。
随着将来基地上其他建筑的落成，主楼的一部分功能如办公室、教材库和部分实验室就要分离出去，因此可说该建筑是这块基地上建筑群生长的原点。
特殊的建造环境给予这幢建筑以多功能性和过程性的特点，这也使得设计的形式构思具有了一定的有利条件，因为多功能往往意味着公共性较强，公共空间比例相对较大，过程性则意味着功能不确定，可变动。
业主在委托之时开出一张长长的功能房间清单与各项明细面积指标，这是建筑师经常面对的制约条件，多数情况下建筑师只是搞清空间的使用程序并以此为依据来安排功能和流线，这是典型的“形式追随功能”的设计。
业主拟定任务书，虽然可以较准确地反映其使用需求，但对建筑中公共空间考虑明显偏低，甚至有的任务书中连必要的门厅和走廊面积都未计入，如果使用功能没有弹性的话，形式受到功能的制约就会很大。
因此，结合初步设计对总面积指标以及功能空间和公共空间之间的比例进行调整是必要的步骤。
对原型的思考：
我们所设想的教学主楼是一个充满交流的场所，在这里老师和学生、学生和学生、老师和老师之间热烈地探讨学术观点；是一个多样化的场所集合，人们有选择活动场所的可能性，每个场所有其个性；是一个以公共空间为核心，且有明确领域感的公共场所，作为探索知识的象牙塔，它是民主、公平的，愿意向每个有求知欲者开放。
于是我们得到相应的形式原型。
接下来我们将列表上的功能按使用要求纳入已确定的形式秩序中，并根据地形环境做相应的调整，最终得到较令人满意的结果。
对类型的思考：
我们选取了建筑类型中较有代表性的公共活动场所形式——广场、剧场和敞厅来塑造群体的一系列公共空间。
广场形式运用在中央有顶的大厅内，四周由柱廊组成的连续界面形成围合感；各个方向的通道与周边次级公共空间在此汇合，表现了广场形式的向心性与开放性。
师生们在此可举办展览、举行大型集会和演出活动。
剧场形式运用在中央大厅两侧的内院以及东西两端大空间建筑的屋顶平台上。
剧场形式包含舞台、观众席与包厢，设计中将两片室外楼梯的弧墙作舞台背景，以阶梯式草坪为观众席而南北两侧的教室与走廊就成了包厢。
师生们可以在此举行露天讲演与小型演出活动，屋顶平台还可以观赏远处的风景。
敞厅形式作为交通枢纽包含向室外开敞的界面，是传统建筑中有代表性的公共空间，是举行盛大庆典与日常集体活动的场所。
在该建筑中，南北两幢板式建筑的中间部位皆做成敞厅形式，北楼底层敞厅是整个建筑群的主要出入口，多条水平和垂直交通在此转换，在此校方设置了电子告示牌以发布重大的公共信息；而各楼层中的敞厅作为扩大了的走廊打破了沉闷单调的空间感，改善了中部走廊的采光环境，也使得师生们课余休息时愿意在此逗留。
由内廊、外廊、敞厅、室外走廊、半室内广场与跌落式室外剧场组成的公共空间体系，将功能组织、流线组织、景观组织统一起来，不仅满足了拟定的功能需要，而且提供了产生新功能的可能，公共空间不再是消极的剩余空间，而是积极的可以启发有创造性活动的空间。
主楼的外观基本上反映了内部空间的特点，忠实地表达了楼层信息、结构类型、水平与垂直交通特点以及服务空间与被服务空间的秩序。
这也体现了“形式启发功能”与“形式追随功能”统一的一面，形式既是超越于功能需要的抽象概念，又是寓于功能表现的具象特征。
无论是“启发”论或是“追随”论本质上都是一种理性的思考，都强调形式与功能之间的逻辑关系，那么如何看待非理性的形式特征呢？
这里的非理性形式特指形式本身具有独立的造型品质，它并不是内容的表现形式，它可以传达设计者对于场地和建筑的独特理解。
在这个建筑中，设计者齐康先生受到汉隶书法中所蕴含的形式美的启发，设计出两片顶部弯曲的墙体，力图表达他对于徐州地域文化特点的关注及对于校方以“彭城”命名学校思想的理解。
该工程于２０００年１１月竣工，面积约３２０００ｍ２，目前刚刚投入使用。
我们的设想还有待于时间的检验。
□
该工程由齐康院士主持设计。
方案设计：
齐康、于雷；工程负责人：
张宏、魏剑。
参考文献
１王受之．世界现代建筑史．北京：
中
国建筑工业出版社，１９９９．
２李大夏．路易·康．北京：
中国建筑
工业出版社，１９９３．
】“建筑诗哲”路易斯·康作品中的类型学思想探析
1.路易斯·康建筑作品的“元语言”与“对象语言”
路易斯·康的作品形式感非常强烈,他认为组成远古时期建筑的基本元素是最基本的也是永恒的。
在他的作品中,这一点最明显的体现是基本几何形的运用。
正方形、圆形及三角形大胆甚至是武断地并置在他的作品中,给人以视觉上的强烈冲击。
我们知道,康在设计他著名的建筑作品时,建筑类型学还停留在范型类型学阶段,并没有作为一个较为完善的系统理论被提出,康也没有发表过关于建筑类型学的言论和著作,因此不能说康的建筑与类型学有着必然的联系,但我们可以从他的设计作品中或多或少地发现类型学的影子。
从类型学角度对路易斯·康的建筑作品进行重新整理和分析,有助于我们更系统全面地了解这位“建筑诗哲”的作品和思想,也有助于我们更好地掌握建筑类型学。
类型进入建筑领域是源于人们的需要和对美的渴求。
对建筑类型学最具权威性的定义是巴黎美术学院教授德·昆西（Q·D·Quincy）于19世纪在《建筑百科辞典》中提出的:
“‘类型’不意味着事物形象的抄袭和完美的模仿,而是意味着某一因素的观念,这种观念本身即是形成‘模型’的法则……‘模型’,就其艺术的实践范围来说是事物原原本本的重复。
反之,类型则是人们据此能够划出种种绝不能相似的作品的概念。
就模型来说,一切都精确明晰,而类型多少有些模糊不清。
因此可以发现,类型所模拟的总是情感和精神所认可的事物[2]。
”
类型学发展至今经历了“原型类型学”、“范型类型学”和“第三种类型学”三个阶段。
“第三种类型学”以新理性主义为标志,代表人物是阿尔多·罗西,它标志着当代建筑类型学的形成。
在前两种类型学中,建筑曾和它本身以外的另一“自然”进行比较并使其合法化。
同前两种类型学相比,当代类型学研究不再以外在的“自然”来使类型学元素合理并系统化,而是作为艺术形式理想的变体在城市的层面上展开,显示出真正建筑类型学的特点。
第三种类型学在实质上是一种结构主义的方法,是对建筑与城市的结构阅读,这种方法建立在欧洲悠久的历史文化的基石上。
从广义的范围来讲,只要在设计中涉及“原型”概念或者说可以分析出其原型特征的,都应属于建筑类型学研究的范围。
由于选择原型的来源角度不同,概括起来,当代西方建筑类型学的架构主要由两大部分组成:
从历史中寻找原型的新理性主义的建筑类型学;从地区中寻找原型的新地域主义的建筑类型学[3]。
新理性主义的建筑类型学强调内在秩序,新地域主义的建筑类型学关注自然启示。
从语言学上来看,固定的要素就相当于用作工具的语言,被称之为“元语言”;而变化的要素就相当于被描述的语言,被称之为“对象语言”。
语言学的研究成果告诉我们,用一种语言描述同一种语言在逻辑上是有困难的。
因为所用于描述,即用作工具的语言与所研究的语言内部存在着同样的问题与缺陷。
这样就需要将语言分出层次,从一个层次来研究另一个层次的语言。
这种分层次的,在某一层次上来研究另一层次的语言所引发出来的逻辑问题即所谓“元逻辑”。
“元”这一概念是类型学的基本概念之一,而建筑类型学则是研究建筑、建筑理论的“元”理论。
正是通过类型学才使得建筑师们了解到设计的“元范畴”这个概念,即在设计或设计的过程阶段中区分出层次,区分出“元”与“对象”,区分出“元设计”与“对象设计”的层次。
20世纪70年代末,意大利的皮里尼发明了一套建筑形式的字母系统（图2）,他将建筑的组成部分还原为它的基本要素,相应地也就生成了一套基本句法,该句法将元素排列组合,从而建筑就在一个恰当层次的构形中系统地展现出来。
由此图可以看出皮里尼的设计类型学方法,就是首先构造出一套“元语言”,再去考虑如何用这套元语言去构造具体的建筑作品,即“对象语言”[4]。
罗西等人的类型学方法是对历史上建筑类型进行总结,抽取出那些在历史中既能够适应人类基本生活需要,又与一定生活方式相适应的建筑形式,并去寻找生活与形式之间的对应关系。
而路易斯·康的设计方法与罗西的“类似性城市”方法相似,甚至更加纯粹更加诗意。
路易斯·康的建筑是以20世纪60年代的技术、材料、功能、精神为表现手段和目的,而在建筑艺术风格上,构图的“元语言”是以简单几何形——正方、矩形、圆、规则三角形等为主,具有现代和古典共有的特征。
路易斯·康早年曾用大量时间游历欧洲,尤其是罗马,他从古罗马建筑的废墟中和古典建筑中萃取出建筑设计的“元语言”,这些“元语言”包括古罗马建筑中的拱券、筒形拱顶,希腊神庙的柱廊,由简单几何形所构成的门窗洞口,此外还包括哥特式高耸的塔楼、金字塔状的正四棱锥等（图3）。
他将这些“元语言”经过抽象和再创造形成了带中缝采光的筒形拱顶（如肯贝尔美术馆）;四角锥形的屋顶（如屈灵顿犹太中心游泳池）;具有哥特韵味的高耸的小塔楼（如理查德医学研究楼,柯曼住宅）;圆形、三角形、方形等基本几何形所组成的洞口（如印度经济管理学院,孟加拉国达卡国际会议中心）。
康的建筑作品都具有很强烈的秩序感与形式感,体现出一种古典而沉静的美,这与他将这些固定的“对象语言”的重复运用是分不开的。
2.路易斯·康建筑作品的空间模式
建筑类型学中所引入的空间模式概念指的不是自身绝对的内在数字关系,而是物体与物体或者说空间与空间之间的一种相对关系。
空间模式追求建筑物自身内部空间关系及与周围空间关系的和谐。
从历史和地域的模型形式中抽象出的“空间模式”是我们寻找的一种主要“原型”。
“空间模式”不是抽象数学中欧几里德几何和投影几何的随意组合,而是以社会存在和居住概念的认知图式作为依
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