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同尘书评
私人译稿：
路斯《装饰与罪恶》
标签：
杂谈
分类：
杂
（2011-11-2410:
14:
21）
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太多学建筑的学生都在嚷路斯那句“装饰就是罪恶！
”，但是好像很少有人认真读过路斯的文章，我们理所当然的无知，所以我们需要不断学习，但我们不能理所当然的浮躁和高傲自大，那就闭塞了学习和改变自己的可能。
还记得在北京的时候一个小朋友找我聊天，高呼着路斯的口号来批评他所见的一切对建筑的精雕细琢，当我问他“这话谁说的？
”他脱口而出“密斯”……尽量少的谈论自己不了解的东西是保持学习状态的前提习惯，当我们面对专业无话可说的时候，自然就埋头用功的读书了。
下面是我的私人译稿，读书的时候顺便做的，没有仔细校对过，比较粗糙，仅供参考之用。
人类胚胎在子宫里经历了动物王国所经历的一切发展阶段。
初生的人，其感知印象与新生的狗别无二致；在童年时代，他的所有经历则都将符合人性的发展。
两岁用巴布亚人的眼睛看，四岁用日耳曼聚落的，六岁用苏格拉底的，八岁用伏尔泰的，八岁他知道了紫罗兰色——十八世纪发现的颜色，在此之前，紫罗兰是蓝色，而紫蜗牛则被认为是红的。
甚至今天的物理学家在太阳光谱中指认的已命名的颜色，都要留待后人去辨识。
孩子是无道德观的，对于我们来说，巴布亚人也是，巴布亚人屠杀他的敌人，并将其吃掉，他并不是罪犯。
但如果一个现代人杀死并吃掉什么人，他就是罪犯或者退化者。
巴布亚人遍体纹身，还有他的船、他的桨，简而言之，所有他所及的事物。
他不是罪犯，而纹身的现代人则不是罪犯就是退化者，监狱里八成的居民都有纹身，而监狱外的纹身者则不是潜在的罪犯就是退化的贵族。
装饰外表及所及一切的欲望，是美术的起源，那是绘画在孩提时代的呀呀学语，但是所有的艺术都是色情的。
一个我们这个时代的人，如果为往墙上涂抹色情符号的欲望让步，那他就是罪犯或退化者。
巴布亚人和孩子的天性都是现代成年人退化的标志。
我将如下发现公诸于世：
文化进步与去除日常用品的装饰是同义的。
我想如此，我给这个世界带来了愉悦：
而它并未为此向我致谢。
人们悲伤沮丧，他们意识到自己已经不再能创造新的装饰了。
什么？
只有我们，这些十九世纪的人，没有能力做任何黑人部落都能做到事情、没有能力做我们之前任何时代和民族都能做到事情？
！
人类前一千年中没有装饰的造物，都被丢在一边并被放任坍塌和毁灭。
我们并不了解Carolingian时代的任何手工台，却将哪怕有零星装饰的垃圾收集起来、清理干净，并在招摇的地方专门建房子陈设它们。
我们围着陈列橱沮丧的一路前行，耻于自己的羸弱。
任何新纪元都有其自己的风格，独有我们例外！
？
风格，对人意味着装饰。
但是我说：
“别哭，你看不到我们这个无力创造新装饰的时代的伟大吗？
我们已经超越了装饰，达成了朴素，未加装饰的简单。
看，这时代来临，满足等待着我们。
不久，城市街道将如白墙闪耀！
就像天堂的首都——耶路撒冷一样，满足就是我们的。
”
但是，还有怪物拒绝接受这一切。
他们希望人类继续在装饰的束缚下挣扎。
人类已至顶峰，在那里，装饰已不再是愉悦的源泉，在那里，在巴布亚人那里代替了美学愉悦的纹身表面，只会贬损愉悦。
人们已至顶峰，在那里他们喜欢朴素的香烟盒，而不会去买装饰过的，尽管价钱相同；他们喜欢自己的衣服，并很庆幸不必像马戏团的猴子一样穿着带金线的红天鹅绒裤子走来走去。
我说：
“看，歌德辞世的房间比一切你们所复兴的夸耀更加壮丽，朴素的家具比博物馆中有镶嵌和雕刻的家具更美，歌德的语言比所有纽伦堡田园诗人的语言更美。
”
那使得怪物不悦，以阻止人类文化进步为己任的国度，则决定加速装饰的发展和复兴，这些国度的悲哀在于执行革命的人是他们的文职人员！
接着，维也纳的实用艺术美术馆出现了叫做“神奇的渔网”的餐柜；接着，诸如叫做“迷人公主”的碗橱，这些不幸的家具都被笼罩了装饰。
奥地利人如此认真地保全着古代的地毯不要从奥匈帝国的版图中完全消失，这使得所有有教养的二十岁公民都花费三年时间向地毯进军而不是针织品。
所有的国家都一直假设原始民众比有文化的更容易统治。
这样，装饰的蔓延享受着国家的赞赏及津贴，但是，于我，我看到的是倒退的脚步，我不接受装饰是增进文明人生活愉悦的源泉的异端，这种异端惊呼：
“但是，假如装饰是美的！
”对我和所有文明人而言，装饰并不是增进生活愉悦的源泉。
当我想吃一块姜饼，我会选择一块朴素的，而不是心形、小孩形或骑兵形的，覆盖了一层又一层的装饰。
十五世纪的人不会理解我，但是所有的现代人都会。
装饰的拥护者认为我对简单的渴求是一种禁欲的苦修，不，我亲爱的实用艺术教授，我完全不是在为禁欲苦修，我只是发现那样的姜饼更可口。
承认装饰复兴对美学发展的破坏和掠夺对我们来说并不难，因为没有任何人或事物，哪怕是国家的力量，也不可能阻止人类的进化。
进化只能被延缓，我们可以等，但是出于经济学的考虑，那等同于犯罪，那造成了人类劳动、钱财、材料的浪费，那些伤害是时间所不能弥补的。
文化发展的速度被落伍者所牵制，我正生活在1912年，我的邻居大概在1900年，那边那个人在1880年，如果国民的文化被拉开太长的时间间距，对一个国家是一种不幸，在Groβglockner山的阴影下耕作的农夫则生活在十二世纪。
在君主大赦的节日游行队伍中，如果奥地利会出现四世纪的部落将是让我们不寒而栗的。
庆幸这片土地上没有很多文化的落伍者和后退者，庆幸美国！
就算在奥地利的城里，人们也并不现代，他们仍然生活在十八世纪，惊骇于有紫罗兰阴影的图画，因为他们从未见过紫罗兰色；人们认为经数日准备并烹饪的野鸡更加可口，认为覆盖了文艺复兴装饰的烟盒更悦目。
而在乡村呢？
衣服和日用品还属于更早的时期，农夫还不是基督徒，而是异教徒。
这些落后的人拖延了人类和民族文化的发展，如果考虑到经济学层面，如果你隔壁住着两个人，他们有相同的需求、相同的渴望以及相同的收入，但是他们分属不同的时代，你会发现二十世纪的人越来越富，而十八世纪的人越来越穷。
当然的，假设两种生活方式分别都能反应他们的态度，二十世纪的人需要更少的花费来满足需求，因此可以攒钱，他们喜欢简单水煮的蔬菜，抹块黄油就可以了；而另一种人则只喜欢掺进坚果和蜂蜜、花数小时烹饪的食物。
带装饰的盘子更贵，而二十世纪的人只喜欢用白瓷器盛放食物。
一个省钱，一个砸钱，整个民族也是一样，悲哀，落后于文化发展的人。
英国人越来越富，我们越来越穷……
装饰对普通生产者造成的伤害也更大，因为，装饰已经不再是我们文化的自然产物，而是退步与退化的征兆。
手工艺人制造装饰的劳动并没有得到公平的报酬，木刻工和车床工的状况、以及对刺绣工和嵌花工的罪恶的低薪是人所共知的，一个装饰手工艺人需要工作二十小时才能够得上现代工人八小时的收入。
总的说来，装饰使得产品更昂贵了，但是尽管如此，消耗相同的材料，有装饰的产品需要花三倍长度时间来生产，却只能卖出朴素产品一半的价格，省去装饰可以降低工作时间并能提高工资。
一个中国木刻工工作十六个小时，而美国劳工只用工作八小时，如果我花和有装饰的箱子相同的价钱买了一个朴素的箱子，那么劳动时间的差就留给了工人，而如果完全没有装饰这回事——一个或许将产生于数千年后的国度——我们就只需要工作四个小时而不是八个，因为此刻我们还有半数的劳动力被装饰所占用着。
装饰意味着浪费劳动，因此就是浪费健康，总是这样，然而，在今天，那还意味着浪费材料，也意味着浪费资本。
既然装饰和我们的文化之间已经没有任何有机的关联，它也就不再是我们文化的表达了，现在做装饰已经和我们、和整个人类以及今天一切主宰世界的系统没关系了，装饰已经没有任何发展的潜力了。
OttoEckmann或者凡∙德∙维尔德的装饰在哪？
过去的艺术家都是健康、精力旺盛的形象，是人类的精英，而现代装饰艺术家不是落后就是病态，再过三年，他们自己都会否定自己的作品。
文化人马上发现他们难以忍受，其他人几年后也会发现。
现在OttoEckmann的作品在哪，十年后Olbrich的作品就会在哪。
现代装饰既无父母也无后代，既无过去也无未来。
对于没有教养的人，我们时代的伟大就是一本合上的书，他们兴高采烈地向其致意，旋即否定它。
整个人类是健康的，只有少数有病，但就是这少数人，强迫那些已经健康得发明不出装饰的工人，用各种不同的材料来制作他们自己发明的装饰。
不断变换的装饰风尚导致工人劳动的产品提前贬值，他们花费的时间和材料都是对资本的浪费。
我已经阐述了如下原则：
一个物体的形式会延续，也就是说，我们会发现只有该物体本身的延续是可以接受的。
我将作如下解释：
衣服比贵重毛皮更频繁地变换风格。
女人对球具只能满意一晚，比桌子变换风格的速度还要快，然而如果我们以换球具风格的速度变换桌子的风格，原因只是我们不再喜欢其风格，那么将是悲哀。
那么我们将浪费买桌子的钱。
装饰艺术家和手工艺人意识到这点，在奥地利，他们试图积极地展示这一缺陷，他们说：
“一个有家具的消费者，其家具不能入时超过十年，因此被迫每十年为公寓重新置办家具，这总比过去用坏了才换强，那是工业需要的，飞速的时尚变化为数百万人提供了工作。
”
这看似奥地利人的经济秘密，什么时候听说过有人在火灾爆发后说：
“谢天谢地，人们又有工作了！
”那么火烧房子、火烧帝国，每个人都将腰缠万贯！
连续三年把家具当劈柴烧，那么四年后我们就得把钢筋都融化了，因为就算拍卖他们也收不回工、料十分之一的成本，那我们就越来越有钱了。
不只消费者蒙受了损失，首先是生产者。
如今，给不需要装饰的物体（感谢进步）施加装饰，意味着对劳动力的浪费和对材料的滥用。
如果所有的东西的美学时限都等同于它们的寿命，那么消费者就可以出让工人赚得更多和工作更少的价钱，因为，为了一件我有信心到坏了都有用的用品，我会乐于花四倍的价钱买另一个，我乐于为我的鞋子花四十克朗，尽管其它商店有十克朗的鞋，但是在那些交易在装饰艺人的束缚下衰退了，没有价值添加在好的或者坏的工艺上。
工作会因为没人愿意为其价值付钱而受到困扰。
而那也是好事，因为这些被装饰的东西只有在以次充好的生产中才能被忍受，我发现当我听说失火烧掉的只有无用的垃圾，会更容易接受，我能在Künstlerhaus享用这些无用的废物因为我知道花几天时间建立的，在一天内就能毁灭。
但是我发现用扔硬币代替投掷石头、用钞票点雪茄、拿珍珠粉和水喝，都毫无美感。
只有当这些被装饰的东西用料精良、制作考究且花费时日，它们才真的毫无美感。
我必须接受自己是第一个追求工艺品质的人。
Hoffmann教授在维也纳的阿波罗蜡厂商店的室内，是十四年前用的退色松木板做的，并不比他现在的设计更让人难以接受，也并不会比他十四年后设计的更不可接受。
而同时开张的我自己的餐厅博物馆，只有当木结构崩溃了才会让人不可接受。
一个把装饰作为早期艺术奢侈品，并以此为由将其保护起来的现代人，很快就能意识到现代装饰的不健康、强迫性的（痛苦的强迫性）本性，生活在今天文化水平下的人，已经不能再生产装饰了，而还没有达到该水平的人则不同。
我鼓吹的理想是贵族，我指的是站在人类顶峰的人，他们对底层的问题和热望有着完美的理解。
一个深知非洲人将图案按特定韵律插入服饰的方式的人，其设计，在织物被从织布机上取下时才呈现出来；同理，波斯人编织地毯、斯洛伐克农妇制作饰带、老年间的妇女用丝绸和玻璃珠子做的不可思议的刺绣亦然。
贵族让他们保留自己习惯的方式，他知道他们所花的时间对他们来说是神圣的。
革命将会告诉他们那是无意义的，就好比他把一个老太太拽出路边的神祠并告诉她世界上没有上帝，但是贵族中的无神论者仍会在路过教堂时脱帽致意。
我的鞋子遍布了由锯齿形图案和洞构成的装饰，这些工作是鞋匠做的，并且没有为此得到报仇，想象一下，我去找鞋匠并对他说：
“你一双鞋收三十克朗，我付你四十八。
”这将使这个人狂喜，并用他的工艺和用料来感谢我，使其质量超值于我多余的花费。
他快乐，且快乐是他屋里罕见的日用品，他发现有人理解他，欣赏他的工作，信任他的正直。
在他的脑海中已经浮现出完成了的鞋子，他知道此刻他最好的皮子在哪，知道他应该信任哪一位工人来完成这项任务，这双鞋应该有一双端庄的鞋所应该有的锯齿形的图案和洞。
接着我说：
“但是有一个条件，这双鞋必须完全是朴素的。
”我将把他从天堂拉到地狱。
他的工作减少了，而我也可以从其中得到他所有的快乐。
我鼓吹的理想是贵族。
我可以接受主动的装饰，只要能给我的亲友带来愉悦，那也能带给我愉悦；我可以接受非洲的装饰、波斯的、斯洛伐克农妇的、我的鞋匠的，因为那提供了他们存在的顶点，其它方式无法达到的顶点。
我们有了代替装饰的艺术，毕竟在艰辛和苦难的日子，我们可以去听贝多芬和Tristan，但我的鞋匠却不能，我不能剥夺他的信仰，因为我找不到那信仰的替代物；但是，听第九交响曲的人，如果还坐在那设计墙纸的样式，那么那不是欺诈就是退化。
装饰的消失，带来了梦想不到的其它艺术的繁荣。
贝多芬的交响曲不是穿丝绸、天鹅绒和带饰带的人写得出的，那些今天还穿天鹅绒上衣的人不是艺术家，而是小丑或者粉刷匠。
我们已经更为优雅，更为精微。
当人向兽群学样，用颜色区分彼此的时候，现代人则用衣着来区分。
装饰的缺失标志着心智的强大。
现代人只因看起来舒服使用早年或外来文化的装饰，他们将创造力用在别的地方。
书评：
朱雷著《空间操作》
（2011-11-1809:
38:
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杂谈
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评论
几年前听东南大学的葛明老师面授过一些“九宫格”的要义，初窥现代主义以来空间教育的博大精深，最近读到了朱雷的这本《空间操作》，尽展现代空间操作的来龙去脉，幸甚。
本书从迪朗谈起，经由莱特“流动空间”的革命与路斯在内部空间-外部体量矛盾的权衡，将经典现代主义时期的空间观梳理为清晰的两支：
①柯布西耶的多米诺、构图四则；②凡杜斯堡为代表的空间构成；经二战的反思与酝酿后，归并于“德州骑警”的系列课程于一统。
虽云“一统”，其间却有百家争鸣。
朱雷这本书最让我佩服之处在于：
上述这条经典脉络于理论作者而言似无甚新意，多数知识都为理论研究者所知，而朱雷所梳理的脉络之清晰流露出一种入门教科书般的简练。
在“创新”朝泛滥的今天，能有学者以厘清基本问题为要务，不以偏僻、晦涩的“少数派知识”自夸其学识、亦不以光怪陆离的争议性观点求独树一帜之新……这种谦虚与胆大，远者见于童寯先生的园林研究、近者见于沈克宁的现象学与类型学研究，在当下实属难得！
而在平实之余，许多细微之处都很值得玩味，此前，我很少注意柯布与密斯之间的联系，而在柯布的“构图四则”下，不但迦太基住宅和德国馆被放在同一视角下度量，就连屈米的拉维莱特公园也被纳入同一体系，而且恰当得严丝合缝……
如果说略有遗憾的话，纯属我的个人意见：
在路斯提出的内部空间-外部体量的高难度问题下，似乎密斯的“流动”与莱特的“流动”已经显现出了在空间操作中本质性的差异，而在路斯的评价标准下，甚至已经从某种程度上分出了高下（当然仅仅是在路斯的标准下），历来理论界仅提其传承关系，很少划分其间的差异，而在本书的背景下，密斯后来走向“万能空间”从而惹毛莱特也显得那么的顺理成章。
其实，在已有的文字背景下，哪怕将两人的平面并置于柯布的“构图四则”下，柯布那句“构图1极其容易”，就已经宣判了……当然，这是作者的厚道，笔者的刻薄而已。
从study到study
（2012-08-2617:
42:
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杂谈
最近开始有身边的小朋友立志将来想当学者，听起来让人稍感欣慰；恰逢培训课上又有同学倾诉学习、读书的苦恼——专业书籍上所云究竟能帮我们什么？
其实这些不只是小朋友们的问题，也是所有从业者甚至学者的问题。
抱持问题总是好事，哪怕抱持一辈子，胜过那些将“不识字、只读图”当成好事的炫耀者。
其实许多人不是“读图”，只是“看图”而已——“读”本“句读”之“读”，其实现在是“逗号”的“逗”，古文人为经典断句，是才谓之“读书”，这个过程更接近现在所谓之“分析”，“句读”其实就是“分”之、“析”之。
能拆解，能讲述，能迁移，能举一反三，能引经而据典，能以微言知大义，才是“读”，或者才是“分析”。
就如读《大学》中“大学者，在明明德”一句，我们并不是为了学会写这几个字，而是为了解这些字所构成的含义——否则“明”字重复了，用七字句学写六个字，是愚蠢的——而此句的核心正在这两个不同含义的“明”字。
同理，所谓“读图”，绝不是图形认知，而是对图中要素生成逻辑的还原，或是对图形构成存在方式的演绎，是逻辑性的，抽象性的——“抽象”并不是形容词，而是动词，不抽象之，无以解放意义，无以迁移要素，无以温故知新，无以付诸四海而不伤其筋骨。
保罗·拉索的《图解思考》，是读图的典范，却被很多同学当做草图图样来学习画法，就是不会读图导致的暴殄天物。
所以无论是图还是书，都在一个“读”字，而逻辑恰是由语言建立起来的。
于是有了所谓理论，以及以文字阐释为工作界面的理论家，帮助建筑师理解那些难以拆解的图形，并生产出同样出色的图形。
高阶的理论，哪怕脱开它所解决的问题，其本身也会产生某些难以名状的美学价值。
但是，没有任何理论是可以真正脱开问题而独立存在的。
人在操作时会遇到难题，为了解决问题，于是会学习——有些学习独善其身，解决个人的问题，那是很好的“学习”；有些学习兼济天下，解决了更多人的问题，就被称之为“研究”。
简单讲：
研究，就是高强度、高质量的学习，而学习的过程，就是研究的过程。
此时我们突然发现，在英文中，作为动词，“学习”和“研究”都是“study”。
“学习”和“研究”没有质的区别，只有量的不同，而从动作上，则别无二致。
所以我们通常称研究的人谓“学者”——学习的那个人。
这时我们又发现，前文有一句话说错了：
“有些学习独善其身，解决个人的问题，那是很好的’学习’；有些学习兼济天下，解决了更多人的问题，就被称之为’研究’”。
没有什么问题是只属于个人的，问题的解决一旦对某些个人有益，它一定具有普适性，从“study”到“study”之间，差别相当微妙。
下面我姑且尝试着勾画一下这种微妙的差别，也许勾画不出来，也许会画成别的，就如《道德经》所云：
“强为之容”。
被定义为“研究”的study，有更强的普适性，能以微言明大义，能从具体问题中抽离出更加绝对的、更加广泛的问题——就如我们从“花开花谢”的现象而讨论“存亡起伏”的趋势，从“存亡起伏”抽象出《周易》中从“潜龙勿用”到“亢龙有悔”（此处所指不是降龙十八掌，而是《周易·乾上乾下》）的宇宙间架，再以这些法则重新具体回世间万物，从人生起落到国家兴衰……
在建筑学中，如森佩尔由建筑的人类学起点抽离出“建筑四要素”：
台基、屋顶、维护、壁炉。
而在这四要素之下，古希腊的神庙、文艺复兴的府邸和现代主义的住宅开始可以被放在一起观察和讨论，这些“看”起来相似或是不相似的个体，“读”起来却如此连贯且相映成趣；在这四要素下，密斯可以将赖特的罗比住宅“移花接木”，“读”成世博会的德国馆，又将德国馆重新读成住宅（图根哈特住宅），与赖特的“原作”材料不同，气质迥异，尽管壁炉成了灯箱，但作为打破空间匀质化的中心，异曲同工，要素一个不少，在密斯设计范斯沃斯住宅之前，赖特多么欣赏密斯啊！
这种共识，来自理论上的血脉同源。
而密斯的范斯沃斯却被飞利浦·约翰逊“看图说话”了。
密斯不悦，不是因为被山寨了，而是约翰逊只“看”到了钢和玻璃的皮毛，密斯包罗万象的核心筒到约翰逊手里成了单纯的浴室，范斯沃斯的室内空间被核心筒“提纯”后的单一性在约翰逊的复制下荡然无存——厨房、卧室、起居、门厅都经过了家居或是地毯的再次分隔，约翰逊显然没有“读”懂密斯的原型。
几十年后，远在东洋的妹岛和世用森林别墅再次“解读”范斯沃斯——范斯沃斯的双矩形偏心嵌套换成了双圆形偏心嵌套，功能核心筒成了纯粹空间，而筒外由偏心所形成的不同尺度的空间，则用来匹配功能……尽管从外观上的极端闭塞与范斯沃斯的极端开敞恰成反照，但比起约翰逊玻璃屋的形似，妹岛从原理血统上的神似应该更让密斯的在天之灵宽慰。
这是从“图形”到“图形”，与从“图形”到“逻辑”再回到“图形”的差别。
我们看到，约翰逊玻璃屋与密斯的范斯沃斯之间的差距，并不是钢材刷漆的黑与白的差别，这看起来微不足道的差，几乎涵盖了大理论家加特弗雷德·森佩尔毕生的事业。
所谓伟大研究，是能在看起来截然迥异的世间万物间建立起普遍且雄辩的共性，又能用此共性在看似相同的事物间刻画出微妙的差别。
所以，并不是每一位伟大的理论家都能成为伟大的建筑师，但每一位伟大的建筑师，首先都是一个厚重且机智的理论家。
“建筑师”之谓“师”者，“传道授业解惑者也”。
但是，建筑理论这种从“图形”经由“逻辑”才回到“图形”的方式，是遥远而沉重的，其实在这一过程中，“逻辑”并不导致“图形”，而是导致作为操作者的建筑师的自身改变。
我们读书，并不直接改变设计，而是改变我们自身。
所有在操场上锻炼身体的人都不会纠结这个问题：
“我们一圈一圈的跑，究竟在追逐什么？
”但是几乎所有读专业文字的同学都会扪心自问：
“我们一行一行的读，能否改变我们明天要画的那张图？
”就如诗人的气质并不只在吟诗时显露，建筑师从阅读中获得的教义，是在优化其设计之前先优化建筑师本人。
我们学习，是因为我们不足和不懂，因为我们在某些问题上缺乏有效的思考，而阅读的过程，其实是我们希望理解写作的人的思考的过程，是否理解、是否曲解都不是关键，我们试图去理解的思考才真正重要——就如在操场上，跑道不重要，追逐什么不重要，在奔跑的过程中增强速度和耐力才重要，在实战中真正发生的追逐和逃逸中，那一圈一圈的徒劳，才会显得如此美妙，而我们永远无法功利地描述出：
究竟是那一圈奔跑改变我们？
我们只能从优秀的“学生”成为“学者”，继而成为优秀的“建筑师”，经典摆在那里，不能告诉我们任何事，真正让我们知事的，不是那本书，而是我们试图读它的努力。
最后推荐卡尔维诺的《为什么读经典》，共勉。
从诗学到记忆——沈克宁《建筑类型学与城市形态学》书评
（2012-01-1611:
06:
42）
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沈克宁
建筑类型学
城市形态学
诗学结构
分类：
评论
几年前听恩师董豫赣提到沈克宁，之后读了他的《建筑现象学》，对沈先生的学识十分钦佩。
因此，去年未敢放过《建筑类型学与城市形态学》，读后颇为震惊，著作命题之宏、内容及思辨之精，俨然大家，此书当为建筑理论入门及进阶之必读，而作者埋头之深、为学之苦，亦堪为后辈学子之楷模。
书分三部，其一“建筑类型学”，其二“城市形态学”，其三“实例”。
此三部可分头研读，而后相互参详，则另有意趣。
从人的认知顺序而言，人对“建筑类型”的雏形体验，其实就是“城市形态”本身，我们对某一类型建筑的印象，如非某一座特定建筑，那就一定是对某一地域或城市的建筑普遍印象或平均印象，故“城市形态学”似应先于“建筑类型学”；但比起“城市形态”，“建筑类型”在结构主义的思辨框架中更为独立，更容易从复杂的外在条件中抽离出来，自明性更强，故而在本文的叙事中排前，而“城市形态”则需在“本体的”和“系统的”两种背景下分别讨论。
在对“建筑类型学”的论述中，结构主义的讨论是其核心环节，当我们将“语言”与“言语”分别置换为“类型”与“操作”，也就顺理成章地与德·昆西的“类型”与“模式”的二分达成了共识。
对此，一则有趣的扩展性阅读可以被带进来——弗兰姆普顿的《建构文化研究》，与沈克宁讨论“类型”一样，弗兰姆普顿也将“建构”的后续讨论引向了“诗学”。
弗兰姆普顿借由建构表达的诗学特征，在技术与文化间艰难地搭建了桥梁；而沈克宁的“类型学”分析则更接近诗学表达的原理：
“诗人继承句法结构，但没有义务使用它们……通过对继承下来的句法结构予以脱位，通过字词秩序组合成与正常语法不同，诗人得以向人们展示概念的非真性和陈腐性”。
这解释了弗兰姆普顿为何在进入其细致的技术实例分析之前要先对森佩尔、洛吉耶以及勒-迪克、辛克尔们进行不厌其烦的阐述——因为脱离了对先在建筑语言结构的认同，我们便无以揭示“建构”在其自身逻辑的促使下与既有结构那若即若离的“脱位”现
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