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《电视剧编剧应是讲故事的高手》
电视剧编剧应是讲故事的高手
徐柏森
文章摘要：
电视剧编剧的写作定位，一直比较混乱。
搞这项具体工作的人，自己也弄不清应该如何适应现场的拍摄需要。
更不要说哪些业余的写手们，他们虽然壮志满怀，可怎么下手，也是一知半不解。
本文提出的观点通盘指向一点，哪就是“电视剧编剧应是讲故事的高手。
”不管你是专业或业余，第一步必须先学会用口头，讲述故事给大家听。
因此，一个好故事是编创者必须下功夫去创造的。
至于怎么创造，可在阅读本文的三大章节中，去寻找答案。
特别是第三部分：
怎样把故事最终变成电视剧，具体地介绍了一些有效的技巧和方法，供大家参阅。
希望能给有志于从事电视创作的写手们，以直接的参考。
关键词：
讲唱文学章回小说故事信息源有条不紊结构故事人物塑造构成动作故事最终变成电视剧
“讲故事”是电视剧不同于电影、舞台剧的根本特征之一。
正因为我们忽略了这一点，认为大家都是以故事为内容，所以经常要求编剧去写剧本，而不是讲故事。
这个“写”的含量、方式与“讲”的含量、方式是不一样的，这之间的不同，就在于编创的理念，它们的区别，正反映了我们的轻率和浅薄。
戏剧创作的特征，是着眼于有时限的舞台，电影拍摄，是力求关照有时限的银幕，而电视剧与两者不同，它是时限自由、分期、分集播出的图像传输。
它容量大、信息多、功能齐全等优点，无疑给电视剧编剧，提供了新的天地和空间。
如果仍然按照两小时去结构，思路势必感到无法展开，就算在意识里不为所困，但在根本的方法上，不能从固有的框框里解脱出来，弄来弄去仍是在主题思想、人物关系、情节事件、典型细节上纠缠不清，而没能放开手脚海阔天空地去自由驰骋。
民间传承的讲唱文学，是我们前辈留下的艺术瑰宝，一部《水浒》哪是多少艺人共同的倾注，施耐庵大师“乃集大成者也”。
这些讲故事的人，他们能通过口述，使听众倾倒，想必并不是先懂得“凤头、猪肚、豹尾”之至理，也不是深谙“起、承、转、合”之妙法，而是知道自己的听众喜欢什么，于是就动起心思，去满足他们的要求。
这一思路，我认为可以深入下去。
针对我们搞电视剧创作的特点，哪就先从给你讲个故事开始，管它什么《编剧法》、《写作教程》，而要的就是：
1、这个故事大家爱听不爱听，2、听了以后还有什么不满足，3、用什么办法才能使人们满足。
古代的章回小说，也是我们前辈留下的艺术瑰宝，它哪“要知后事如何？
且听下回分解。
”的魅力，至今仍在耳畔回响。
这好象也是用文字讲故事的一种，它一章一回地向深处走去，把个故事说得头头是道，把个事理说得清清楚楚，把个人物描绘得活灵活现，把个话头拉得可长可短，……有意思，太有意思了。
章回小说是“有话则长，无话则短”，让人越看越想看，越看越爱看，这就是中国人的文化理念和习俗，我们怎么能忘了哪？
如果咱们的电视剧，能学着步老祖宗的脚印，也来个“要知后事如何？
且听下回分解……。
”想必也就不会老想着……我该弄个四十集好呢？
还是五十集更有赚头？
学会讲故事，不是要你去写个提纲和大概。
眼下有个时髦字眼叫“创意”，其实就是一个故事的大框框，有那么几个人，有那么几件事，还有个对立面等等，加上出乎意料的结尾，也就可以拍制了。
这个东西如果被人看重，我看是凶多吉少，因为它的可信性、可靠性、可能性、可理解性等，保险系数太低，没有事实依据能够保证它，一定取得成功。
而我们要强调的“学会讲故事”，是在前人的经验基础上的“学”，是在不受电影、舞台剧的时限上的“学”，是在解放思想拓宽思路的前提下的“学”，唯有编创者自觉地学会用电视剧的视野，去思考、去把握电视剧的分集创作，哪样才有可能改变现状，向前大大地跨进一步。
根据国内外许多重要经验，现针对我们的具体情况，有以下几点值得电视剧编剧们认真思考：
一、必须重视故事信息源的选择。
亚里士多德在《诗学》中说过：
“就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美，……”既然不怕长，这就给电视剧编剧提供了信心，但是还有个先决条件，那就是“情节要有条不紊”。
如何在讲述故事中，做到有条不紊地把握故事的长度，这就必须要考虑到信息源的选择。
首先，编剧必须熟悉所有人物和事件的全部材料，并在此基础上反复过滤和提纯，最后决定自己的选择。
选择不是别的，是编者的眼光和才能的总和，是所有信息在比较中得出的最最重要的东西，虽然这个假定的故事，我们可以这样说，也可以那样说，但最最重要的东西，我们却不能不说，这就是一种原则和方法。
比如我们要讲述一个赌徒的故事，说一个人赌博输了钱，他本意想赢，现在输光了，怎么办？
接着我们说，他还有钱，他又去赌了。
这样的表述就很平淡，引不起听者的兴趣。
讲故事的人也就没有抓住信息源里，最最重要的东西，说来说去就是个赌输了还想翻本的故事。
如果我们说这个赌博的人，手里只有这么一点儿辛苦换来的活命钱，家里妻儿老小等着买米下锅，年迈的老娘还有病在床，他却鬼迷心窍想赢别人的钱，结果却赌输了，而且输的是一家老小的活命钱，这可怎么办？
……这时我们就能抓住听众要想听下去的心理，于是你就扯开了话头，这样就有故事好说了。
你自然就会把前前后后、左左右右的来龙去脉，如时间、地点、环境、伦理、牵扯面的大小等等，一齐全都说了出来。
回过头来想想，这么一个有关赌博的故事，正是讲故事的人，紧紧抓住信息源里最为重要的东西，讲在了点子上，当然故事也就拓展开来，大有讲头了。
二、必须重视故事叙述中的“有条不紊”。
所谓“有条不紊”，我理解就是指编者必须懂得的“章法”，一切表述必须按章法办事，而不能信马由缰，说到哪里算哪里。
由此我们必须理解许多讲故事的方法和诀窍，而这些方法和诀窍又引导我们上升为一种理性认识，成为不得不重视的法则或原理。
1、先说说“结构故事”的法则和原理。
把一个故事讲给一群人听，怎么说、怎么讲，就有个形式或技巧需要考虑，而这个考虑的结果，就是故事的结构。
结构不同于情节。
亚里士多德说过：
“情节是指故事中事件的安排，而戏剧结构超出了这个有限的功能，拥有更大的领域，它把故事里的事实，适应于表达它的形式，用这种方式安排它们，就可以对观众产生最好的效果。
”这样，结构实际上依靠着三大因素，并以它们为条件。
这三大因素是：
形式、事件和观众。
通常每个故事的开始总是交待事实，以便为后来的发展做准备，一步步提供所有内容，做到不紧不慢娓娓而谈。
这种方式的长处是比较直接，就象一条直线向前进行，显然这是成熟作家全局在胸的表现。
人们称之为“线性结构”的故事，都有这样的表述特点，但由于技巧手段运用的差异，并不是所有的线性结构，都能讲述出动人的故事。
虽然从表象上看，的确有条不紊，但太直接了，反而给人以少了必须的曲折，所谓一波三折，也是一种技巧，为什么舍弃不用呢？
于是有条不紊应该还有另外的含意，哪就是可以“乱章法，”但它最终必须是“乱在理上的有条不紊。
”
比如，每个故事都有很多秘密隐藏其中，有些秘密可以说，有些秘密则不宜提前说，暂时按下不说，是为了后面有了机会再说，这种扣压秘密的手法，在表述故事中随处可见，我们称之为“伏笔”者就是此意。
正是这一“伏”，打乱了节奏，出现了波折，使直线进行，变成了部分的缓行和停顿，出现了合理的曲折。
原则上，观众是轻信的，扣压秘密总是能引起好奇，好奇又总是渴望知道，你把秘密放在后面去揭晓，哪就定能获得异常强烈的效果。
再如，按下这头不说，另起话头说开了别的，这种突然中断的现象，其实是在表述上，为了更好地说明全部。
它是手法的一种，也是技巧的一部分。
说书人的“花开两头，各表一枝”，或是“按下不表，再说……。
”这种迂回曲折的岔开，是为了更好的有层次、有节制的讲透故事，故而把它称之为“网式结构”。
这种结构的特点是不直接讲述到底，而是岔七岔八，有机地联成一张“网”，最后让你统摄全局，看清全貌。
其中还可穿插“知与不知”，有时是剧中人知道观众不知，有时是观众知道剧中人不知，这种“知与不知”的交叉，可以出现莫名的兴趣，使故事起伏不定。
而最终全知全能者不是观众，而是作者的杜撰和讲述技巧的高低。
这些有关结构故事的法则和原理，不是哪一个人的经验，而是中外艺术大师们所共同的实践总结，这里虽然只是举出两个例子，没象教科书哪么详尽分类，但结构的原则和法理，已经说得十分明白了。
2、再说说“人物塑造”的法则和原理。
故事讲的是人和他们所做的事，有的对“人”和人物塑造特别感兴趣，有的对“人”和人物所做的事，也就是他们的动作特别加以注意。
有些小说家，他能完整地描写人物，就象画一幅人物像哪样大显身手。
有些制片商只对人物干什么、怎么干特别敏感，他要用动作去解释人物，抓票房、抓观众、抓资金回笼。
动作本身不能独立存在，必须由有生命的人去完成。
有生命的人不是抽象的人，他又必须通过动作，才能获得生命。
因此，这二者的关系是紧密相连的，不能忽视和偏废。
我们在讲故事时，往往随心所欲地，把熟悉的人物性格拿来“乱套”，而张冠李戴的结果，人物失去真实，成了个大路货。
要知道，人类的行为，虽然无法预测，但都有其发生发展的必然性。
而人物性格及其构成，都是多种因素的结合，有时是说不清、道不明的，这种复杂性甚至不合逻辑地存在着，但它又前后连贯地叠加在一起，对人物起着作用。
为了解释种种心理现象，我们需要求助心理学，让心理知识补充我们的不足。
一个优秀的作家，一个讲故事的高手，他们必须具备各方面的知识。
而在这些知识的基础上，他们就会明确自己应该如何去塑造人物形象，尽管小说和电视剧的传达方式不一样，但有些共通的东西，还是可以互相比较和借鉴的。
例如：
1）要理解一个人，我们必须知道有关这个人的足够的事实。
因为我们要向观众介绍或部分介绍这些事实。
没有事实做依据的人物，是缺乏生命力的人，模糊含混就在所难免。
2）要首先弄清楚每个人物的近似年龄，因为年龄会对人物的行为举止，产生不容忽视的影响。
大到政治态度，小到生活顼事，无一不和人物的处世方式相连。
3）每个人在世上都有自己的位置，而这个位置就是职业，或者说“靠什么生活。
”一个人的职业，虽然不能决定其性格，但却能影响它的社会地位和价值取向。
4）人在世上并非孤立，每个人都有自己的社会关系。
人与人的关系是一个极为重要的关系，这一点马克思说过：
“人的本质是一切社会关系的总和。
”如果从电视剧讲故事的角度看，关系则是更加重要的，因为它能揭示信息、制造危机、推进剧情、期待结果。
这是由于大家都被这种关系维系着，人们的个性就会处于碰撞中。
因此，他们之间就会有话可说、有事可做、有戏可演。
5）提供所有必要的事实，不用修饰和加工，也可以生动逼真地表现人物。
6）性格是区别人与人不同的有效方法，但我们不能让角色自己用性格去区别它人。
讲故事就必须通过故事，证实一个人物的性格，必须用艺术的方法，去感知人物的特性。
性格只有通过人物的动作才能显示，这里动作是体现性格的条件，也是塑造人物的先决手段。
7）人物的特性决定了我们对某些动作的态度。
动作并不完全指“干什么”和“怎么干”，人的思想、感觉、语言，同样也是动作，只是它们的表现形式不一样而已。
从这个意义上说，说话最能显示性格，因为说话的方式，最能说明这个人的状态和性格。
一个人的性格，除了他自己充分表现出来之外，还可以用别人对他行为的评说，加以说明。
或者一个人物出现以前，其他人物对他的评价和态度，就可以展示某种特点，预示着这个人的性格将会是怎样。
还有我们不能把一些短暂的感情，看作是性格。
比如一时的发怒，它与性格狠毒是不同的，一时发怒不是性格，持久不变的狠毒才是一种可怕的性格。
因此，持久是性格的一个重要属性。
我们必须理解性格是从童年开始，经过多年生活而形成的一种品质，是不可捉摸的现象，必须以不可捉摸的态度待之。
人的性格还是多面的，它是一种特性的集合体。
一个人可以是善良、聪明和吝啬兼而有之，也可能是放荡、嫉妒和老于世故。
但一旦特性建立起来之后，我们就得正视它的持久存在，如果这个性格前后不连贯，就得重新考虑性格的定位。
千万不能把故事里的人物，当做执行任务的导具，任意地把动作分配给不同的人物，甚至不顾特性的事实，把性格描述归于不可能的摆布之中。
8）还必须记住人物塑造和动作之间的相互影响。
动作说明性格，但性格一旦确立，它就决定了事件。
我们不能把人物塑造和故事事件分裂开来，另搞一套。
人物的性格和故事事件的选择必须统一，没有适当的情节，没有动作去说明人物的性格，人物塑造就会与预期的结果相反。
9）塑造人物的基本动作选定之后，就决定了整个故事情节的质量。
特别是主要人物的塑造，它更能体现出故事事件、故事动作和故事情节的一致性。
一个动人的故事里，有很多不同的人物，不同的人物又有不同的性格，这就要求用不同的动作，分别加以塑造。
因此，为防止相似和混淆，我们可以用对比的方法，加以区分。
例如：
吝啬与慷慨对比，虚伪和诚实对比，三十岁的美妇人和行将就木的老妪相对比，它们都能显出“色彩”的不同。
在这个“色彩”的组合里，小角色几乎同大主角同等重要。
一个十分精彩的好故事，常常是因为讲故事的人，对于小角色性格刻划的选择，而有高下之分。
于是一个重要的事实是，大人物与小角色之间的选择，必须非常典型，典型到就是“这一个”，才能说明问题。
10）最后，我们谈谈不同人物的不同故事，应当用什么方式传达给观众。
如果开始不得不展示人物的全部事实，哪就必须放慢节奏。
我们可以把这种展示，分散在故事里，用恰当的时机，加以塑造。
而选择急需揭示的部分，必须说在前面。
例如人物的外形或演员的打扮，未能说明他的身份和职业，我们就应该尽快加以说明。
因为这是必须提前交待的部分，否则，随后的事件，可能会使人无法理解。
比方一个人花钱如流水，但不知道他的职业，也不知道他为什么有钱。
观众猜了半天，定不下来，直到很迟才知道他是个小偷。
由于信息来得迟，他前面的所作所为，让人捉摸不定，既浪费了有效的时间，又给人以故弄玄虚之感，这是吃力不讨好的传达方式。
关于人物塑造，这里是选紧要的说说。
至于成功作品的经验，哪是各不相同的。
我们谈了十个方面，大多是共同的体会和认识，故而它只能是比较之后，有选择的理性思考。
3、进一步说说“构成动作”的法则和原理。
什么是动作？
前面已经说过，动作就是“干什么和怎么干？
”如果进一步说得更具体、更直接一点，哪就是“人物在故事中的一切动作和行为，必须具备三大要素：
动因、过程、结果。
”
先说动因。
什么是动因呢？
动因就是动机和前因。
动机是他想干什么？
前因是为什么他想干？
这两个为什么结合起来，就是动作的起因。
比如，人为了治病，他要求医，看病就是行动。
如果没病，他无须求医，也就没有行动。
所以任何一个行动，或称之动作者，都要有它的动机和原因的。
只要动机和原因是合理的，行动必然是合理的，动机和原因是不合理的，行动必然也是不合理的，唯有这样判断，动作才能被人所理解。
杀人是一个动机，为什么要杀人，这有它一定的原因，当我们知道这些之后，杀人这一动作被观众理解了。
这就是“动因”的全部内容。
也是构成动作的第一个法则和原理。
再说过程。
过程连接着干什么和怎么干？
表现出很强的意图和心愿。
它是在有了强大动因的推动下，向着一定的目标前行。
成功的一方是胜利者，不成功的一方是失败者。
这个行动的过程，相当复杂、相当曲折、相当迂回、相当艰难，经常是主要意图之外，又会生出次要意图，一个心愿之外，又被其他心愿所取代，反反复复不一而足。
但过程中的最最主要的意图，必须贯串到底，一定要向最终的结果前进。
因为开始的前因，规定着必然要这么干。
对于人的意图，我们发现它是多种多样的。
有的有意识，有的无意识；有的采取行动，有的不采取行动；有的是自发的，有的是非自发的。
它们可能是直接的，也可能是间接的；它们是明显的，也可能是隐蔽的。
千万不要以为意图只有自觉自愿一种。
意图是一种意志，它是需要某种东西，并且知道怎样才能获得的过程。
另外，意图总是通向未来，通向未来的一切都是意图。
由此，我们可以对它下个定断：
意图产生于动因，意图总有自己的目标，达到目标必须有一个意图的过程，目标达到也就是意图的终止。
结果是什么？
结果既有因果论的含意，又有意图达到目标的意思。
从戏剧故事来说，把意图集中在同一目标上，显然具有重要意义。
由此产生争端、矛盾、动作、悬念和期待，还可以出现干扰、冲突、破坏、解脱和终结，使戏剧故事得以较好地展开，或者顺利地达到预期的目标。
但是完全做到目标的同一，却是十分艰难的。
往往许多讲故事的高手，总是感觉自己是在很勉强的状态下，自圆其说。
因而，缺乏有效的说服力，好象总是水到渠成，千篇一律。
在这个问题上，爱因斯坦的相对论，给人以启发。
相对论认为没有直接的因和果，“因”可能是众多复杂的因，有些因不一定就会产生果。
“果”是众多因素在条件的作用下，形成的果，所以不能看做是绝对的果。
从相对的角度出发，事物是分层次、分先后、分性质、分系统的运动着，不可能用一个自然状态的直线，加以解释。
更况社会意识形态和科学研究的内容、方法等，存在较大差异，因而不能只以自圆其说而解释事物的结果。
如何在探讨因果关系的问题上向前一步，也许还要有待时间的证实与发现。
故而因果论，只是为了满足观众的心理期待，勉强与假设的前因，遥相呼应而已。
三、怎样才能把讲故事最终变成电视剧呢？
这是一个很难回答的实际问题，它是需要条件、机遇、才能等多种因素相加的结果，并非个人的一厢情愿所能企及。
但做为讲故事的高手，只要想把自己熟悉的故事，提供给社会，这种被选择的几率，相对还是比较大的。
为此，建议从以下六个方面入手，用以扩大电视剧的创作面和选择面。
1、重视最原始的一个闪念。
往往许多优秀作品，都是在一闪而过的构思中，突然发现，豁然开朗。
这种现象叫“灵感”也行，叫“积之平日，得之一时”也可以，总之，它是常动脑子，勤于思索的结果。
大凡会讲故事的高手，总爱啄磨点儿事，这就是最可贵的第一步，有了这个开始，才会有下一步的展开和变化。
2、找到故事的体裁和恰当的形式。
东西有了，就要量体裁衣，给它个恰当的处置。
就是说这东西怎么摆布，才适合它的尺寸，长了够不够，短了行不行，不长不短又怎么办？
这故事如果分段、分集，怎么分？
怎么分才能有效果，怎么分又达不到效果。
3、我这个故事有形了，但是人家不爱听、不感兴趣，我怎么办？
放弃，还是不放弃？
一般说应当不断完善，而不是轻易放弃。
可以从故事的可信性、可能性、必然性、可理解性等方面，去进行自我鉴定，然后站在听众和观众的立场上，仔细想想，你就会知道该怎么办了。
4、故事人物，如能通向听众或观众的心，并被他们所接受，愿意把自己的期待融合进去，与故事人物共命运、同呼吸，并自居于角色的位置考虑问题，这样，就有了讲下去的可能，故事的构想也就成功了大半。
接下来，就是需要融进必要的章法、技巧，使其更加丰富完善起来。
5、成功的故事要想变成电视剧，首先是故事的内容要再酌量。
电视剧展示的容量比故事大得多，它要求有足够的素材做底子，没有丰富的、大量的素材供选择，特别是可转化为画面的素材备选，哪是绝对不够的。
人们看电视是为了满足某种精神上的需求，他不可能等同于听一个故事哪样的满足，而要求看到更多的人和更大的场景。
他还要求走近人物和场景进一步仔细地看个究竟，这样就不得不迫使我们要做很多转化工作。
第一步是：
提纲——提纲指的是未来电视剧里突出的事实，它不是所有的事实，而是足以叙述一个充实完整、没有漏洞和破绽的事实。
它的基础是故事、故事素材、故事最初的大意、框架、骨骼、经络等。
一旦变成电视剧的提纲，有些忽略掉的因素，可以在以后补上。
有些遗忘的事实，或者是故意不用的部分，都可在以后的发展中，加以重新考虑，只要它有哪个怎么估计也不能轻易抛弃的重要性。
就象一个建筑师，正在选择一块土地，并决定其大小、形状、等级哪样，于是你足下的这块土地，就是决定你心中构思的哪个提纲。
第二步是：
梗概——梗概是对提纲的进一步推敲，它可以包括基本的场景和全部对话。
在这种进一步发展中，前后不一致和未能预见的困难常会明朗化。
由于在这个阶段素材多少带有流动性，所以还存在着改正的机会。
算命先生就是利用这种机会，在已知的基础上，预言未来。
这就是特定人物在特定环境内，必然会用特定的方式，立即行动或作出反应。
写作梗概的编剧，在这一点上是和算命先生一致的，他们都在推理中，加强人物的合理性、事件发展的必然性。
为了选择正确的事实，在转化中要不断审视这些事实的本性和质量，有必要仔细地进行再观察，不被它们的外部表现所蒙蔽。
梗概不仅是人物对话和场景，还经常会在梗概中发现布局的不足，有些段落能推动剧情向前发展，有些片段则阻滞发展，使剧情停滞不前。
有经验的作者会立即着手解决，使通盘布局活动起来，没经验的作者就会忘记，布局也是需要及时调整的。
第三步是：
影视剧本——影视剧本和舞台剧本不同，它是在剔除叙述性文字后，不再依赖文字技巧，也不准备写成供阅读用的文字作品。
这时，我们必须学会用场景、画面，把故事内容贯注其中。
必须根据影视要求，来选用表现手段。
为达此目的，我们必须利用对话、音响、行动、布景、导具、物体和音乐，才能把故事里的全部事实告诉观众。
影片时限很短，但画面的联结技术，要求较高。
电视剧的时限自由，但其整体要求更严。
这种剧本的写法，不仅不同于常规叙述，更重要的是看重如何摄制，甚至在摄制过程中，最后完成剧本的定稿。
场景联结是影视摄制的一个特殊问题，我们已经懂得这个过程，是故事讲述的不同方法，它是用意图来说明人物在干什和怎么干。
比如，我们要传递一只手提箱，传递就是意图。
只要我们在不同的场景中，不断出现这只手提箱，这个物体就成为有效的联结因素，从而使叙述具有连续性。
当然，并不是所有场景都需要连续，断开或跳转可以另行出现新的场景，开始新的联结。
而这种跳动的转换，在电影里不是分场、分幕的暗示，只有电视连续剧，在一个大的段落结束时，它才转入下一集表叙。
第四步是：
分镜头剧本——这是导演、编辑、摄影、艺术指导、制片人、作曲、音响师等，共同关心的实质性的、记录在案的文字描绘。
导演和编剧已经提前有过商讨与合作，这种分镜头剧本应该是导演的职责，不管由谁来写，却是导演的计划和手段，因而它是导演未开拍之前的意图和半成品。
在这个阶段，大家都会感到作品即将完成，基本的路数就要定型，每个参与者都感到有压力，因为成败在此一举。
当然，临时出现意外也是有的，但大局已定，就算有点意外，也只好采取补救措施了。
最后还有一道工序，叫剪辑。
这是导演通过剪辑，纠正自己设想的最后一关。
也是高明的剪辑师们，增删技巧的展现。
它可使作品的叙述简捷流畅，富于韵律感，也可能相反，破坏作品的诗意描绘，而变得平庸。
现阶段的电视剧，并不重视这最后一关的重要性，故而随心所欲的怪事太多，影响了电视剧的质量。
6、自我审视和判断。
相信自己有能力创作故事的人是不多的，但几乎人人都能挑三拣四，评价一部作品的好坏。
现在的问题是，自己首先要审视和判断自己的好坏，这样必然会下不了手，张不开口。
这是因为人对自己太熟悉、太姑息、太不愿意否定自己了。
为此，我们先从分析入手，用假定的方法，找找它还缺少什么，怎么去完善和补足它。
下面介绍一段国外的论述资料，看看他们是怎么说的：
“……据说有些人有创作能力，其他人没有创作能力，这个区别是错误的。
人人都会幻想，这种无拘无束的想象就是创作的一种形式，天才艺术家的创造力比一般人强一些，这只是程度的问题。
我们过去所说的那种灵感，是可以培育的，想象也是可以激发起来的。
举例说，假如你写下主角的名字“保罗”，现在你可以想象他衣服的色彩，在想出了几种色调之后，你就可能确定他穿牛仔裤和格子衬衣，你会想象他沿街步行，停下来同相识的人交谈。
在你阅读以上几句时，你的想象里又不禁会出现他蓬松的头发。
到现在，你为创造出他性格的某些特点而高兴，虽然在你的剧本里不一定要全部运用它们。
它不仅使你的想象活跃起来，而且还有助于熟悉你剧本里有关主要角色的全部情况。
在把你的人物逐步充实化的过程中，不会有任何多余的东西。
你写下的关于人物的任何细节，将帮助你发现易被忽略的矛盾。
你所捕捉到的关于他们的青春、亲戚、朋友、生活习惯的任何事情都会有助于使他们栩栩如生。
虽然剧本的篇幅只限于使用其中最精华的部分，但人物的动机和行为会更有说服力，他们的对话也会更真实可信。
你越深入电视语言、戏剧结构和故事讲述的方法，你就越会对你自己看到的电影和电视所作出的反应发生兴趣。
当你走向专业化
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