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数字化时代与文学艺术笔谈
数字化时代与文学艺术笔谈－－数与美绘制的时代镜像
【提要】以信息技术为主要标志的数字化为文学的繁荣和人的全面开辟了广阔的前景，艺术的审美思维、文学创作、语言形象、文学批评等一系列文学课题在新的语境中都发生相应的变化。
本组笔谈从不同侧面为数字化时代文学艺术的发展提供新的认识和理解，希望能引起读者对这一的重视和讨论。
【摘要题】数字化时代与文学
【关键词】数字化时代/文学/审美思维/仿真
【正文】
文学艺术是时代的花朵。
每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。
文学艺术又是时代的镜像。
莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：
“自有戏剧以来，它的目的始终是反映，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。
”[1]（p68）优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。
”[1]（p58）
我们正在走进一个信息化、数字化的时代。
高的发展，机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。
信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向文明的重要标志。
它对世界各国的、、军事、文化和文学艺术都已发生了深远的。
信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。
当代德国著名家、美学家马丁·海德格尔指出：
“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。
”[2]（p81）“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。
”[2]（p90）信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。
数与美有着久远的关系。
早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个的音阶和一个数[3]（p113-114）。
我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。
数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。
它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。
人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。
这给作家、艺术家、美学家相互、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。
信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。
数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。
1.各种艺术的交融性和审美的共通感。
这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。
在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。
卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。
这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。
2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。
作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。
读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。
多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。
互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。
正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。
”[4]（p166）互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。
“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4]（p167）。
3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。
在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。
美国学者埃瑞克·戴维斯指出：
“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：
信息空间。
这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。
”[5]（p114）传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。
由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。
图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。
20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。
尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。
4.超越时空的开放性和自由性。
数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。
人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。
“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。
马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：
“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。
在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。
”[6]（p180）现在世界各国的家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。
这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。
这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。
5.数码图像的复制性与仿真性。
数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。
它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。
在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。
在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。
如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。
数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。
数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。
但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。
如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。
为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：
“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。
”[7]（p103）就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。
1.复制性、标准化与独创性的矛盾。
文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。
艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。
爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：
“独创性作品是最最美丽的花朵。
模仿之作成长迅速而花色暗淡。
……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。
独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。
”[8]（p82）杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：
没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。
”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8]（p95-96）。
复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。
瓦尔特·本雅明指出：
“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：
艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。
”[9]（p84）他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性（Echtheit）。
……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。
”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。
因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”），无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。
数字化的世界是一个技术世界。
“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。
”[9]（p85）对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。
2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。
数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。
从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。
”[10]（p207）在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。
数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。
仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。
关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：
“技术标准的复杂化和提高必然意味着：
更好，更多！
这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：
它总与界限、区域、归属相关联。
只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。
某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。
不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。
从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。
技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：
它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。
”[10]（p206-207）在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。
3.技术理性与审美情感的矛盾。
数字化本身是技术理性的结晶。
它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。
在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。
当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。
只有一面，它无所不在，形式多样。
”[11]（p212）理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。
在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。
”[12]（p119）就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。
它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。
至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。
特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。
《技术帝国》中有一段讲得很好，说：
“今天真正的是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜。
随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。
“[12]（p119）在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。
美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。
他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。
以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、和方式，都是根本不相容的。
18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。
【】
[1] 莎士比亚全集：
第9卷[M].北京：
人民文学出版社，1978.
[2] （德）马丁·海德格尔.林中路[M].上海：
上海译文出版社，1997.
[3] （波）沃·塔塔科维兹.古代美学[M].北京：
社会出版社，1990.
[4] （美）保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].北京：
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[5] 王逢振编译.幽灵[M].天津：
天津社会科学出版社，2000.
[6] （加）马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：
商务印书馆，2001.
[7] （法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：
三联书店，1999.
[8] （英）爱德华·杨格.试论独创性作品[M].北京：
人民文学出版社，1998.
[9] （德）瓦尔特·本雅明.机械复制的作品[M].北京：
中国城市出版社，2002.
[10] （法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：
三联书店，1999.
[11] （美）马尔库塞.单面人[M].长沙：
湖南人民出版社，1999.
[12] （法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：
三联书店，1999.
关于艺术的一些思考
发布时间：
2003-10-27 作者：
高尔泰
给美和艺术下定义的做法，一方面违反美与艺术的开放的本性、一方面也已经不合时宜。
此外，对于被决定论折磨得很苦的我们，摆脱定义的束缚也是一种诱惑。
但我还是想探索一下这类问题。
我觉得，立足于现实的土地，为了论定我们的自我，我们需要定义。
下定义，也就是设定自我，寻找立脚的土地，寻找出发点。
我不知道，没有自我，我们将何以前进。
所以我想从艺术概念的基本层次入手，清理、概括一下自己的有关想法。
一、艺术是人类的创造物
在古汉语中，“艺”是技巧的意思。
古希腊文“texvn”一词既表示艺术，也表示制作和手工。
在拉丁文中，“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。
这种和“技巧”同一的艺术概念，现在已经过时了。
它的缺点在于太宽泛，不仅适用于艺术，也适用于一切领域。
我国先秦和古希腊人的许多著作，都把骑射、烹饪之类，称之为艺术。
柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。
在后来人的著作中，“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。
巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。
……总之举凡一切高度技巧的表现和产物，都可以称之为艺术。
按照这样的艺术概念，艺术和非艺术并没有严格的区别。
普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性，但它们不是艺术。
假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限，那么这样的概念是不实用的，是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。
艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。
为要把艺术技巧和其他技巧（例如武术或权术）、艺术创作和其他创作（例如工业设计或科学发明）区别开来，应该有一个基本的前提。
这个前提就是美。
美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。
它直接诉诸感性而不诉诸理性。
所以那些认识到的、理解到的技巧，那些事后通过分析才呈现出来的技巧，例如军事技巧或政治技巧，就不属于美的范畴，从而也不属于艺术的范畴。
当然，广义的说，从根本上说，美的领域涵盖人类活动的一切领域，无论政治、经济、科学技术、哲学，以及人的思想、感情、行为等等，都有一个美不美的问题。
凡是正确的、有效的，都是美的。
例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。
它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。
武术活动是一种追求实效的活动。
说这种活动是美的，是说这种活动可以从美学的角度来评价，这不等于说武术就是艺术。
艺术不追求直接的实效，它追求的是美——实效的象征。
如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力，它就是在追求美了。
在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域，从而同其他艺术相通。
例如同书法和绘画相通。
公孙氏的剑器舞，“来如雷霆起震怒，罢如江海凝清光”，给了张旭以巨大的启发，使他的书法大有长进。
剑舞和草书之间有什么共同的东西呢？
这个共同的东西就是抽象的运动形式。
如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素，例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西，就只是那个表现着人类情感的力的运动形式；力的变幻莫测的
动向及其强劲迅疾的运动节奏，和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的，生气贯注的活的形象。
这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式，所以它在不同的作品里永不重复。
如果把那些物质元素相同的作品归类，那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。
那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西，那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东西，在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。
这不同中有相同、相同中有不同的东西，就是表现着人类情感的力的运动形式。
这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。
所以它并不独立存在于我们的感觉之外。
它是一种对象化了的人的本质能力，一种客观化了的人的主观体验。
艺术所要表现的，就是这个东西。
这个东西，我们称之为美。
艺术是人所创造的美。
假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。
换言之：
它是本质先于存在的存在物。
这个本质就是美。
任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。
离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。
以往许多对艺术的定义之所以不确切，就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。
说艺术是现实的再现，是生活的镜子，是认识世界的特殊手段，是“给思维以形象”等等，都没有抓住问题的根本。
那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统，也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。
艺术靠技巧来表现和创造美，但如没有美，技巧也就白费了。
能在一根头发上刻一首《满江红》，其手段之高妙固然令人叹服，但除非用显微镜，你就看不到它。
即使用显微镜，你从中看到的也不是真正的书法，它就不可能是美的，从而它也就不是艺术，不论它表现出多高的技巧。
总之，艺术是一种美。
任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是艺术概念的第一个层次。
但是，正如并非一切文字都是书法，也并非一切美都是艺术。
许多自然现象和社会现象，例如七月的云层、五月的花，广场上的群众、刑场上的张志新……都是美的。
为了把艺术词这一切自然现象和社会现象的美区别开来，还应当界定艺术作品不是自然形成的，而是人类有意识地创造出来的。
艺术作品的出现，只是人类通过一定有意识的劳动实践（不仅仅是审美实践），对现实材料进行一定有意识的提炼和加工，使之成为自己情感和生命力的一个表现，才有可能成为现实。
所以，艺术是创造物，这是艺术概念的第二个层次。
这个层次把没有经过人类物质手段加工的自然美（或原始美），排除出了艺术的畛域。
百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》同样好听，但它不是艺术；许多大理石的云纹活象米点山水，但它不是艺术；冬天窗玻璃上的冰花，堪称奇妙的图案画，但它不是艺术。
与之相反，石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈，虽然简单粗糙，却仍然是艺术。
因为它们的美是人的创造物。
二、艺术是精神产品
创造，这是人类自由的一种主要形式，是人类通过实践，使客观的规律性与自己的目的性相统一，从而按照自己的需要改变世界的活动。
在这个意义上，人类的一切创造物，从石斧，瓦罐到汽车、航天飞机，作为人类自由实现程度的客观证明，都无不在审美的范畴之中，都无不有一个美与不美的问题。
但是汽车、航天飞机等等的美，不等于艺术的美。
为了界定什么是艺术，还必须找到艺术与人类其他创造物之间的界限。
前面我们把武术和舞蹈作对比时，指出武术活动是一种追求实效的活动。
汽车、航天飞机之类，从本质上来说，作为人类追求实效的活动的成果，也可以说是一种武术，或者说是武器。
它们就象公孙大娘手中的宝剑，不过是性能更强罢了。
在征服自然的斗争中，人类不断发展手中的这种物质武器，不断取得斗争的胜利，从而也就发展了自己的物质力量。
正如武术是人的肉体力量的客观展现，汽车、航天飞机等等也是人的物质力量的客观展现。
但是，也如同武术的成就不仅是物质肉体力量的成就，而且也是勇敢、顽强等精神力量的成就，现代科学和现代物质文明实际上也同时是精神文明的丰硕成果。
所谓人的本质力量，包括物质力量和精神力量这两个不可分割的方面。
而对于人类来说，这两个方面之中，精神的力量是更为重要的力量，精神的价值是更为基本的价值。
所谓精神力量、精神价值，不仅是指智慧（这是不言而喻的），而且是指道德和热情。
智慧追求真，道德追求善，热情追求美。
而在具体的实践过程中，这三者是互相渗透，互相包含、相互作用的。
物质的力量、物质产品满足物质的需要，在这个基础上，精神的力量、精神产品满足精神的需要。
后者以前者为前提，但也有它的相对独立性。
人类的全部实践活动，无非也就是满足需要、创造需要、再满足和再创造的不息的运动。
需要愈是丰富和多样，产品也就愈是丰富和多样。
艺术与汽车、航天飞机等等不同之处，首先在于它是一种精神产品，它创造精神价值、满足精神的需要，所以它不具有直接的实用性。
正因为如此，艺术创作活动，在最切近的意义上，常常被美学家们当作非实用的活动来对待。
与之相反，汽车、航天飞机等等存在的全部根据，也就是它们的实用性。
它们是物质生活资料，而不是精神产品。
艺术是精神产品，这是艺术概念的第三个层次。
人类的精神现象，有其动力方面和结构方面。
这两个方面本来是统一的。
但在历史和社会中，它们又由于人的异化而化分为二：
好象前者是根源于人类追求自身生存和发展的需要；后者是根源于人类缓和内部矛盾、协调内部关系的需要。
第二种需要是特定社会历史条件的产物，和第一种需要处于不同的层次。
于是形成了两种精神价值：
一种是动力性的，一种是结构性的。
动力性的东西先于结构性的东西。
结构本来是动力形态，和动力不可分割。
但后来由于异化它又从动力中化分出来，与动力相疏远，甚至成为动力的阻力。
在遥远往古大自然的怀抱之中，面对着洪水、猛兽、严寒、酷暑、干旱、风暴和雷雨，森林和沼泽，人类赤手空拳，必须自己救自己，争取生存和温饱的斗争是艰难而又无情的。
他必须勇敢，才能战胜和猎获野兽；他必须勤劳，才能耕种和得到收成；他必须顽强坚毅，才能够忍受和度过苦难与匮乏。
正是这些优秀的品质，帮助人类征服了大自然，走出了黑暗而又温长的史前时代。
那时候，私有制和阶级还没有出现，这些优秀品质既是个人的东西，又是人类社会的东西。
它们是人类在改造大自然的过程中形成的，它同时又是大自然的一种内在的动力。
随着大自然的被征服，私有制与阶级的划分带来了人与人的对立和斗争，这些力量由于个人与个人以及个人与社会的互相冲突而抵销，已经不能成为整个人类推动历史前进的共同力量了。
人们由于只能把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上，互相成为祸害与仇敌。
于是海盗的勇敢打垮了海运商人的勇
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