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怎么样写好诗
怎么样写好诗
(根据讲课稿整理,有删节)
第一个问题:
怎么样才算好诗?
有没有一个客观的标准?
既可以用来创作,又可以用来欣赏,还可以用来修改作品。
这个客观标准,大体可以根据诗词界历代诗人的共识,还是能大体归纳出几条,可供参考和借鉴。
下面我就重点说一说好诗的标准。
诗词创作,有一个说法叫眼高手低。
这个词,对于我们诗词创作是褒义,没有贬义。
就是要眼高,你才能手高。
你眼不高,手是高不上去的。
眼界见识,判断力达不到,你想写出好诗是不可能的。
所以说,首先要提高自己的见识。
认识上的东西,眼界要高。
一般的诗人都是眼界高于创作。
越好的诗,越是高眼界、高见识创作出来的。
有人说,不是也有创作高于眼界的吗?
李白就是一个。
他的创作亘古第一流,但他从来不讲理论,不谈怎么写好诗。
其实,李白对诗的见识也是第一流的,他只是没有把诗词理论写出来而已。
李白到了黄鹤楼,看到了崔颢的诗,他就说:
“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。
”没有对诗的判断力,没有很高的眼界,他能说出这样的话吗?
但李白不死心,从武汉一直沿江而下,到了南京,写了“凤凰台上凤凰游,凤去楼空江自流。
”但是跟崔颢比,还是没有比得上,他自己也承认没有崔颢写的好。
所以,说李白的眼界不高,是不符合事实的。
对于好诗的标准,历来说法不一。
古人就有格调说、性灵说、神韵说、肌理说等等,各执一词,争论不休。
到了现代,说法就更多了,总的看来大概有五条标准。
第一个标准,就是“格律严谨”。
格律是我们学诗的第一道门槛。
一般地说,在诗的格律上都存在一些问题。
其实,格律是诗的第一道门槛,他还只是形式上的“游戏规则”而已,还谈不到艺术上来。
打个比方,就像下象棋,马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线,这好比是象棋的“格律”。
可是你会这个以后,离下好象棋还远着呢。
格律问题,稍稍沉下心来,一般有四五个工作日,就能全部过关,有些基础且思路敏捷的人,一两个小时就能过。
初学的诗友对格律有一个误解,往往注意古人的出律现象。
白居易的“野火烧不尽”,“不”字就出律了;杜牧的“南朝四百八十寺”,陆游的“一生报国有万死”,一连五个仄声,肯定出律。
既然古人可以出律,我为什么不能出?
于是就对格律不那么讲究了,学了三年、五年,还在原地徘徊,进入不了诗词的氛围。
古人的出律,仅仅是我们看他出律,二十一世纪的人看唐朝人的格律,拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人,很可能会看不准。
我们觉得出律,唐朝人很可能不认为是出律,或者别有说法。
所以说这是一个误解。
我们所看到的出律这个问题,有些是以“入”代“平”现象。
“野火烧不尽”,“不”是入声;“南朝四百八十寺”“八、十”是入声;“儿童相见不相识”,“不”是入声。
以“入”代“平”,这些都不是出律或拗句。
还有些是当时允许的体式,崔颢的《黄鹤楼》:
“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”。
“不复返”、“空悠悠”,不对仗,平仄也不对,词性也不对。
可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。
你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律?
我们不了解古人、其实,在唐朝时,这种体式是允许的,是合律的。
律诗中如果第三联是一个工对,那么第二联就允许半工对。
我们看第三联:
“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。
而第二联就允许半工对,“白云”、“黄鹤”对上了,“一去”,“千载”对了一半。
“不复返”、“空悠悠”不对了。
我们再看杜甫的《月夜》“遥怜小儿女,未解忆长安”,“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。
但你看第三联,“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,工对。
有了第三联的工对,第二联允许半工对。
“遥怜”、“未解”对上了,“小儿女”和“忆长安”就不对了。
这种体式是当时允许的,不算出律。
古人出律的原因大概有十来种:
以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。
“八月湖水平”、“一身报国有万死”这都是有意突破,即常说的“不以辞害意”。
当然确实也有不少就是出律。
所以,对古人出律要有分析,不宜简单地说是出律。
即使古人出律,我们也不能因此而原谅自己。
古人出律是谙熟格律,得心应手之后,是在创作中出律。
而我们是在学习格律阶段,这不在一个起跑线上。
现在学习阶段,一定要过好格律关。
再说,古人诗的流传,不是以出律而流传,而是以好诗而流传。
即使是好诗,出律也是瑕疵,而不是亮点。
你要光学古人的出律,那就学偏了.其实,格律不仅仅是形式,它还有内涵,有它的作用。
格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。
格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。
经过千百年的研究,古人认为汉字音节这样排列是最美的,它对音乐美的调动是最充分的。
第二个标准,就是“语言清通”。
诗对语言的第一个要求,是把诗的语言写的通顺,叫读者一看就明白,引导读者顺利的进入你的审美思维。
刚才我们说,格律还未进入艺术领域,语言已经进入艺术领域了。
语言既是技术,又是艺术。
对语言的要求很多,语言清通是第一位的,是最基本的要求。
为什么呢?
我们不要以为说话说的很清楚,写出来的就很清楚了,那是有差距的。
当然,我们说话时也要说清楚,但说话时可以重复,听不懂时可以当面问。
而读者和作者的交流主要是通过文字,看了诗以后,他不能当面问你,你也不能立刻解释。
所以对语言清通的要求就更高。
超出我们现实生活中语言交流的本身。
读者看的是文字,看不到你的手势、表情,也不容许解释。
一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事,完整的传达出来,不能叫读者误解、走岔路,这是我们语言上的功夫。
有些诗友写的诗,他自己很清楚,但读者不清楚。
我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。
这种词你自己懂,别人不懂。
有些大诗人他生造词,像苏东坡、鲁迅,生造了好多词。
但他是语言大师,他造了以后被社会所公认。
而我们没这个水平,造的词不为社会理解和公认。
你要创新,肯定不能总用老词,得用新词,可是要用新词,就涉及到生造词的问题。
这不是一个理论能解决的问题,须要靠我们创作实践来解决,靠提高语言能力来解决。
不要以为你说的话挺明白,写的诗就不会有问题,语言问题一定要当回事。
再说一首诗,标题叫“澳门回归”。
我看诗的内容不是写澳门回归,于是打电话问作者:
你这也不是写的澳门回归呀!
他说:
“怎么不是呀,我就是写澳门回归,我刚从澳门回来。
”他从澳门回来,是他回归,不是澳门回归。
他是很清楚:
我从澳门回来了,不就是既回又归了吗?
这是个语言的水平问题,是功夫,大家不要小看。
为什么说鲁迅是语言大师,他在语言的运用上,又新鲜、又有趣、又精确,又被大家所接受,那是很不容易的。
虽然我们做不到大师那样,但要做到清通、明白、不让读者走岔路,走迷宫,这是我们的责任,也是对我们写好诗的基本要求。
还有一个是对朦胧诗的误解。
把朦胧诗理解为谁也看不懂,这是一个很大的误解。
朦胧诗的朦胧不是表现在词句上,而是表现在意境上,可以有多种理解,给读者创造想象的余地。
西方有句话叫做:
“有一百个读者,就有一百个哈姆雷特”。
就是说,莎士比亚的《王子复仇记》,一百个人看了以后,就有一百个不同的理解。
字句上朦胧,云山雾罩,谁也不知道你说的啥意思,那不叫朦胧诗。
李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。
他说:
“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。
我们看表面上的诗句,“春蚕到死丝方尽”,哪个字,哪个词“朦胧”呢?
蚕吐丝,吐到死才吐完。
蜡烛滴泪,滴蜡油,什么时候蜡烧光了,泪才滴完,都是非常明白晓畅,没有丝毫的朦胧感。
但是,它的意思,它传达的感情,是不确定的。
有人认为是爱情诗,在爱情上不大顺利,“丝”的谐音是“思”,相思的“思”,“泪”的谐音是“累”,吃苦受累的“累”,为相思所累,这样理解可以,完全讲得通。
有人认为是官场失意,李商隐因陷入党争被贬,竞争失利,只剩下了“丝”和“泪”,这样理解也可以。
有人说是友情诗,跟朋友的关系出了毛病,也可以。
所以,背后的含义,要传达的感情,给读者提供了广阔的想象空间,这是朦胧诗的本质特征。
千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗,那是对朦胧诗的一种误解。
还有关于“双关语”的问题。
“双关语”跟“歧义”是两回事。
“歧义”是读者理解不出作者的原意,却理解成了另外的意思,走到岔路上去了,易生“歧义”。
歧义不是作者的本意,但是写出来后,读者却理解成这个意思。
而“双关”的两层意思都是作者想说的,表面一层意思,通过某种关联,背后还有一层意思,这叫“双关”。
在作者用的这个词里面,他有两层含义。
这两层含义都是正确的,都是作者要表达的,但是作者重点表达的是那个背后的一层。
刘禹锡的《竹枝词》:
“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”。
那个“晴”字,就双关了。
它既是天气阴晴之“晴”,又是爱情之“情”,这两者都是作者想说的。
作者就是想要通过阴晴之“晴”来传达爱情之“情”。
这是作者的本意,是作者有意的艺术创作,不是歧义。
诗的语言要清通,就是不能让读者的理解产生歧义。
不能让读者走岔路,把你的意思理解错了,不要让读者走迷宫,转来转去不知你在说什么。
“双关”,是修辞手法,也是诗词创作技巧之一。
现代人用双关语最好的是聂绀弩。
大家可以看一看《聂绀弩旧体诗全编》,他几乎首首用双关,而且用的出神入化。
当年他削土豆时伤手了,他说:
“难凭赤手建中华”。
“赤手”血染红了手,是一个含义:
在干校劳动,我是赤手空拳为祖国效力,怎么能效的好呢?
这才是背后的更重要的含义。
他的诗和现实生活结合得特别紧。
他在干校牛棚里面,写的都是现实的劳动:
担水、刨粪、割麦子、推磨、脱坯等等。
这一点是非常值得我们学习的。
关于语言,还有一个问题就是对古人的语言的继承(其中包括形象,不仅仅是语言)。
诗词是传统文化,主要的艺术宝库是唐诗、宋词、元曲,这是我们的主要教材。
使用古代语言,我们诗词是使用最多的。
但我们应该反映社会,反映时代,继承唐宋而又不拘泥于唐宋。
现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。
什么原因呢?
我想,一个原因是因为现代生活发展太快,诗人创作跟不上时代的变化。
像唐宋时期,千百年一直是牛耕人种,没什么大的变化。
“田夫抛秧田妇接,小儿拔秧大儿插”,唐朝时这样,到了宋朝还是这样。
而现在就不行了,今年是“田夫抛秧田妇接”,几年后就是插秧机,再过几年就是雇人插秧了。
自己坐在稻田边上,吃烧鸡喝酒,有人用机器帮你插好了。
变化太快了,这是一个原因。
我们现在诗词语言仓库里面的零件,大部分是唐宋的零件。
1997年香港回归时,搞了一个“香港回归诗词大赛”。
其中有一首诗,写解放军进驻香港是“饮马香江”。
有诗友来信就提出反对意见:
他说,解放军并不是骑着马进的香港,你们这不是歪曲历史吗?
解放军确实不是骑着马进的香港。
但是,诗并不是历史纪录,不是新闻。
你不让他“饮马香江”,说“坦克进香江”、“装甲车进香港”,这很难融进诗里去。
还有一个原因,就是还没有出现足够数量的语言大师。
这是个时代问题,是历史问题。
这个现代社会生活的词语,还没有诗化到诗词语言库里来,没有创造出来。
古人没有坦克,没有造这个词,所以只好说“饮马香江”,“挥鞭东指”等。
慢慢来,以后肯定会有人发现一个好词,不必再用古人的老词了。
我们在座的每个诗友都有这个责任,看谁能发明出来。
将来还会有这样的诗,像什么“电脑”、“反恐”、“股票”、“艾滋病”、“经济危机”等等现代的东西都反映到诗里来,肯定不会老停留在唐宋的语言库里面。
这是一个时代、几代人才能完成的历史使命。
我觉得对古人的语言,大概分为三种情况。
一种是完全可以照搬,它的生命力比较强,没有时代的局限性,完全被现代大众所接受。
比方说“促膝谈心”,过去坐在炕上、席上好促膝;现在坐在沙发上谈心,不好促膝。
比方说“破釜沉舟”,这些词估计没有什么障碍,是可以继续用的,它已经完全和现代的民族语言融合起来了。
第二种是属于半可用,有限制的使用。
比方说“陛下”这个词,在中国没有陛下了,可是在外交上,对日本天皇、英国女王还是要称陛下,这是特定的外交语言,叫做有限制的使用。
第三种是已被历史、被时代淘汰了,不可用了。
我收到一个女诗友写的诗,他自称“妾”。
古代女人自称妾,是谦称,不是说自己是小老婆。
现在要自称“妾”,太陈腐了,也没有必要。
这类词已经死亡了。
男人自称“仆”,自称“在下”,这些我看可以不用。
总而言之,对古人的语言,大概有这三种类型,即可用,半可用,不可用三种。
但这也没什么量化的标准,大家可自己掌握。
第三个标准,就是“形象典型”
诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情,这是诗词的审美特征,本质特征,它是以形象思维(艺术思维)为主要思维方式的。
我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。
诗词里的形象,严格说来,都应称为意象。
我们这些初学者的一个主要障碍,就是由逻辑思维到形象思维的过渡,这是我们遇到的一个思维方式转变的问题。
我们已经习惯于作报告、下指示、写文件,习惯于使用逻辑思维,没有或者很少借助于形象思维,这已形成了思维定势。
而诗词创作,它要求通过一个形象来表达思想感情,而不是直接把感情告诉读者。
逻辑思维形成的思维定势,使我们容易犯三个毛病:
一个是“直言其事”;一个是“紧跟形势”;一个是“豪言壮语”。
形势要不要跟?
当然要跟,但是要用诗词的艺术形式。
没有形象在里面,就成了标语口号,把诗写成了整齐押韵的“挑战书”、“请战书”、“决心书”的样子。
我们不是说它不好,我们只是指出,诗不是这样,诗应该怎样。
邓小平诞辰100周年时,搞了一个诗词大赛。
其中有一篇稿子未能得奖,他从邓小平法国勤工俭学写到百色起义,写到太行山、大别山直到改革开放。
历数邓小平的历史功绩,罗列的整齐押韵,这固然是歌颂邓小平,但这不是诗的方式,最多是韵文的方式,是押韵的人物传记。
所以,诗词不是对错之分。
诗词它不是说明书、操作手册,一般来说,没有可直接操作的实用价值,而是通过艺术的形式,使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。
比方说,“锄禾日当午,汗滴禾下土”,如果农民说“锄禾日当午”,看看表,中午十二点,咱们去锄地吧!
这可能吗?
没有哪个农民偏要在中午去锄地,但是诗却要这么写。
你不能说“早晚来锄地,中午歇个晌”,这就不是诗,而是“工作安排”了。
所以,诗词艺术不可抽象论对错,而是以意境论高低。
诗的对错不是在现实生活中的对错。
比方说“锄禾日当午”是对是错?
要说这样去锄地,可能就不对了,要说反映农民的辛勤劳作,这样写就是最真实、最典型、最形象的。
诗一般不具备可操作性,它只是传达感情,通过形象传达感情,不要给诗强加不能胜任的任务。
用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。
唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》:
“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿:
画眉深浅入时无”。
这首诗大家都很熟悉。
这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。
什么诀窍呢?
那就是一定要用形象来传达自己的感情。
你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时,时髦不时髦,但我们看诗的题目是“近试上张水部”,是给考试官张籍写的,跟这个新媳妇毫无关系。
他是想请考官张籍指点一下,自己的文章有何得失,有何缺陷,是问自己的文章“入时无”。
朱庆余是来参加科举考试,但他一字不提文章,而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。
这才是作诗的正道。
这首诗家喻户晓,我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。
大家可以把它当作座右铭,每次写诗时读读这首诗,想到应该通过形象表达自己的感情,不要直言其事,不要贴标签,而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。
这是诗词艺术创作的特征,也是我们终身追求的,永不满足的,永无止境的。
刚才讲到罗列邓小平历史功绩的诗,那是纪实文学,没有经过艺术创作,没有艺术劳动的结晶,所以原则上说,这还不算诗。
那次诗词大赛有一首获奖的诗,是河北省一位有名的诗人刘章写的,题目叫《赤岸观花》。
在邯郸山区有个小村子叫赤岸,曾是当年八路军司令部驻地。
邓小平和刘伯承在院子里曾经栽了一棵海棠花和一棵丁香花。
“丁香花伴海棠开,刘邓当年亲手栽。
无边战火硝烟里,人间春色早安排。
”表面上是说海棠、丁香,给祖国大地增添了春色,这是诗的表层意思。
其中内涵是什么呢?
是邓小平早就把祖国前途甚至开放改革都考虑成熟了,早已胸有成竹了。
他是通过花的形象、花的作用来表达刘邓的功绩,而不是把一些事实罗列起来。
为邓小平南巡讲话,专门搞了一次诗词大赛,其中得一等奖的是湖南浏阳的王巨农(已去世)。
题目是《观北海九龙壁》:
“久蛰思高举,长怀捧日心。
偶曾鳞爪露,终乏水云深。
天鼓挝南国,春旗荡邓林。
者番堪破壁,昂首上千寻”诗中句句写的是北海九龙壁,同时句句说的是邓小平。
九龙蛰居,想展现自己的才华;九龙捧日,这是说对毛泽东主席的感情;偶尔露鳞爪,是说邓小平历史上多有建树;“终乏水云深”,终归没有合适的环境,没飞起来,这是说邓三起三落,一会儿被打倒,一会儿扶起来,没有给他以展示自己才华的环境;南国天鼓响,祖国大地春潮涌动,给九龙创造了条件,这是说邓南巡讲话给祖国大地带来了巨大变化;“者番堪破壁,昂首上千寻”,这回有条件了,九龙可以飞了,昂首向九霄了,真实的含义是有了邓小平的讲话,才有了改革开放蓬勃发展的大好局面。
这首诗为什么被评为一等奖?
因其创作手法和技巧是有艺术性的,通过壁上九龙的形象把邓的功绩、南巡讲话的威力充分反映出来。
而不是直接说“南巡威力大,全国齐响应”一类的口号,这是我们作诗用形象思维来创作的样板。
形象创作可以分多类型,大体上有以下几种:
一是人象。
这个用的最多。
“洞房昨夜停红烛”就是人象,一个新嫁娘的形象。
二是物象。
李贺《马诗》:
“此马非凡马,房星本是星。
向前敲瘦骨,犹自带铜声。
”这就是物象。
物的形象,也是大量作为诗人抒情的寄托。
三是景象。
如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
”这完全是一个风景的画面,是景象。
这个也比较多。
诗人往往不是只使用一种形象,大多是人象、物象、景象兼而有之,结合使用。
四是心象。
心理形象,没有人物、景物,只是心理描写,用心理形象映射出人物的形象。
李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。
早知潮有信,嫁与弄潮儿。
”这是写一个少妇的心理状态。
还有“打起黄莺儿,莫教枝上啼。
啼时惊妾梦,不得到辽西。
”这也是心理形象的描写。
元曲里有一首《[越调]凭栏人•寄征衣》:
“欲寄君衣君不还,不寄君衣君又寒。
寄与不寄间,妾身千万难”。
写一个女子在家给戍边的丈夫寄征衣时的心理活动:
寄了征衣,你不冷了,就不想家了。
不寄征衣吧,你又要挨冻。
寄与不寄,真让我为难。
爱国主义、英雄主义、将士戍边的艰辛、女子对丈夫深深地爱,全都体现在里面了。
这属于心理形象。
五是事象。
写一件事,其中人物的形象不太明显,只是一件事的过程。
这在律诗中比较少,在古风里比较多。
李商隐《无题》,“凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深逢。
扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风。
”这首是七律中少见的叙事诗,目前只发现两首。
另一首是杜甫的《客至》,“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。
”这首诗写待客的经过,有池塘、鸥鸟,开门、扫地,没有好酒好菜,找邻居老头陪客一起喝酒,这么一个过程。
这种叙事诗在律诗中是少有的。
杜甫的这首诗还有一个特点:
主人公不出现。
《客至》从头到尾也未见到这个客人。
前两句是环境,三、四句是迎客活动,五、六句是在菜桌上吃饭,最后两句是请邻居老翁一起喝酒。
而客人是谁,什么样,始终未见着。
宋词里也有这种叙事的词,如周邦彦《少年游》:
“并刀如水,吴盐胜雪,纤手破新橙。
锦幄初温,兽烟不断,相对坐调笙。
低声问向谁行宿,城上已三更。
马滑霜浓,不如休去,直是少人行。
”这也是以事象传情的。
六是暗象。
就是诗里好像没有什么明确的形象,但给人的印象非常清晰深刻,我们称其为暗象。
如李清照的“生当作人杰,死亦为鬼雄。
至今思项羽,不肯过江东。
”她这是歌颂项羽的英雄气概,而不是对项羽人物形象的描写。
但在读者面前,项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。
这种手法我们称暗象,这是一种较高的艺术手法。
七是群象。
一首诗里,不是一个形象,而是好多个形,象形成一个整体,共同传达某种感情。
李商隐《无题》:
“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”,用了好多形象;杜甫《绝句》也是好多形象。
元朝马致远的《天净沙》:
“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。
夕阳西下,断肠人在天涯”。
用了十个形象来说断肠人(客居行人)的感情,所以叫群象。
马致远的这首元曲曾经引起过非议,有人说它光有名词没有动词,光有主语没有谓语,不合语法。
实际上,确实只有名词,但给人在感觉上是明确的。
谓语是省略了,不是残缺。
通过这一系列形象说明断肠人在天涯的情感,思乡、思亲、悲凉无助,前途未卜,感情交织在一起,引起读者想象和共鸣。
这是古人在创作形象上给我们提供了样板,我们应该学习。
形象和感情的关系并不是一一对应的,一般来说,一个形象可以表达不同的感情,一个感情也可以选择不同的形象。
对我们来说,只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。
比如月亮。
月亮是古人常用的形象,但表达的感情却是千差万别。
李白说“疑是地上霜”,这是一种感情;他又说“小时不识月,呼做白玉盘”,这又是另一种感情;他还说“举杯邀明月,对影成三人”,你看,他又和月亮跳起舞来了。
到了苏东坡,他说“但愿人长久,千里共婵娟。
”,又与李白的感情不同了;而辛弃疾的“一轮秋影转金波。
飞镜又重磨。
把酒问姮娥,被白发,欺人奈何”,又是完全不同的另一种感情了。
再比如项羽这个人物,李清照诗中是歌颂;杜牧《题乌江亭》:
“胜败兵家事不期,包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊,卷土重来未可知”,同情中带着无穷的惋惜;再看王安石《乌江亭》:
“百战疲劳壮士哀,中原一败势难回。
江东子弟今虽在,肯与君王卷土来”,他说你项羽带领了江东八百子弟,百战疲劳,军心涣散,即使人在,谁肯替你打仗?
这简直就是批判甚至谴责了。
所以说,同一个项羽的形象,每个诗人的感受都不一样,这都与自己有关,都是自己感情的反射,这叫做“融情入境”。
《红楼梦》第七十回里的“柳絮词”,同样是咏柳絮,林黛玉《唐多令》:
“粉堕百花洲,香残燕子楼。
一团团逐对成球。
漂泊亦如人命薄,空缱绻,说风流。
草木也知愁。
韶华竟白头!
叹今生,谁舍谁收?
嫁与东风春不管,凭尔去,忍淹留。
”柳絮飘落尘埃,无家可归,四处漂泊,那就是林黛玉本人,它的身世,她的整个思想感情全部灌输到柳絮上了;薛宝钗《临江仙》:
“白玉堂前春解舞,东风卷得均匀。
蜂团蝶阵乱纷纷。
几曾随逝水,岂必委芳尘。
万缕千丝终不改,任他随聚随分。
韶华休笑本无根,好风频借力,送我上青云!
”她要当荣国府的宝二奶奶,执掌荣国府,雄心壮志,跃然纸上。
同样一个柳絮,林黛玉是如泣如诉,而薛宝钗却是激情满怀。
《红楼梦》第三十八回里的《螃蟹诗》。
贾宝玉说“饕餮王孙应有酒,横行公子竟无肠”。
贾宝玉自称“富贵闲人”,有吃有喝,无心无肺。
林黛玉却说“螯封嫩玉双双满,壳凸红脂块块香”,螃蟹是那么美丽可爱,她真心爱着贾宝玉,那就是她心目中的宝二爷。
而薛宝钗的诗,却是“眼前道路无经纬,皮里春秋空黑黄”。
螃蟹横行,道路不分经纬,一肚子大便,这是在骂贾宝玉不求上进。
为什么骂他?
因为她要嫁给他,关心他,希望他争气,好好学习天天向上,不要做“皮里春秋空黑黄”的纨绔子弟,所以骂他。
贾宝玉听的明白,所以说:
骂得痛快。
同样一个螃蟹,传达的感情却是大不一样的。
再举个例子。
清朝有个人叫徐兰,由北京岀居庸关到银川一带去戍边。
他写了首诗《出关》,其中有“马后桃花马前雪,出关争得不回头”句。
往马后看是京城,桃花一片,春光烂漫。
往前看是冰天雪地,一片饥寒荒凉。
实际上,马前也能有桃花,马后也可能有雪。
但他选择马后桃花,代表京城的繁华,马前的雪,代表大漠边关艰苦的军旅生活