乐理基础.docx
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乐理基础
乐理基础
基础知识
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J4|0A)e(Y1[
作曲家创作乐曲,也象文学家写诗歌、小说一样,有一套表情达意的体系,那就是音乐语言。
音乐语言包括很多要素:
旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。
一首音乐作品的思想内容和艺术美,要通过多种要素才能表现出来。
【旋律】又称曲调,它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。
它是塑造音乐形象最主要的手段,是音乐的灵魂3。
【节奏】各音在进行时的长短关系和强弱关系。
由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音,因此旋律中必须包括节奏这一要素。
【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。
节拍有多种不同的组合方式,叫做"拍子'',正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。
【速度】快慢的程度。
为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情,必须使作品按一定的速度演唱或演奏。
#o(Z-u,j;I5e8t A#j 【力度】强弱的程度。
音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。
【音区】音的高低范围。
不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。
6q7H-U+L6~E 【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。
通过音色的对比和变化,可以丰富和加强音乐的表现力。
"_,B-E6W9^"W 【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。
和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和,以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性,构成了和声的功能体系。
和声的功能作用,直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。
此外,和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分,从而使和声具有渲染色彩的作用。
3V/m3A6z(a3X,g9V 【复调】两个或几个旋律的同时结合。
不同旋律的同时结合叫做对比复调,同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。
运用复调手法,可以丰富音乐形象,加强音乐发展的气势和声部的独立性,造成前呼后应、此起彼落的效果。
)^(E'J)j/n 【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。
这些音互相联系并保持着一定的倾向性。
而调性则是调式的中心音(主音)的音高。
在许多音乐作品中,调式和调性的转换和对比,是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。
音乐语言的各种要素互相配合,具有千变万化的表现力。
旋律尽管是音乐的灵魂,但其它要素起了变化,音乐形象就会有不同程度的改变。
在一定条件下,其它要素甚至可起重要作用
基本乐理
一、音阶 五声音阶七声音阶
1.音阶的定义
#M-N*x*i-_A8w,O2x3X 音阶(Scale)指调式中的各音,从以某个音高为起点即从主音开始,按照音高次序将音符由低至高来排列,这样的音列称为音阶,世界各地有许多不同的音阶,随着音乐水平的进步,音乐非常完整的理论与系统,目前世界上几乎都是用西洋的十二平均律来作为学习音乐的基础,因此我们今天所说的音阶,就是以最普遍的大音阶(大调)与小音阶(小调)为主。
!
Q%Z(S.e2R.d2.音阶的分类
4r+e1k3z*R!
|2m 根据调式所包含的音的数量可分为:
"五声音阶"、"七声音阶"等。
音阶由低到高叫做上行,由高到低叫做下行。
5V#Y8I(z9F'i,Z;D 五声音阶(Pentatonicscale)由五个音构成的音阶,多用于民族音乐的调式如:
do、re、mi、sol、la、(do)。
-W$@n0K7E3k(i二、乐音体系
1.乐音体系的定义:
在音乐中使用的、有固定音高的音的总和,叫做乐音体系,基本上钢琴上的八十八个音就属于乐音体系范畴。
'V0@(N7\y-f0]:
S N2.乐音体系的分类:
(1)音列乐音体系中的音,按照上行或下行次序排列起来,叫做音列。
(2)音级音列中的各音均称为音级。
m!
Y)Z*K9{4h$x/R%] 三、调式 稳定音不稳定音
8[8k#P,F5F7` 在音乐中,要表现音乐思想、塑造音乐形象仅仅依靠一个孤立的音、和弦或多个彼此毫无关系的音,是难以实现的。
/\-T$Y-B!
T3H(c,W/y0K%@8@1.调式的定义
9_0I;B1l3a 在音乐中,按照一定的关系连结在一起的许多音(一般不超过七个),组成一个体系,并以一个音为中心(主音),这个体系就叫做调式。
5t b*L4k%w#_.qe2.调式中音的分类
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5r#V!
m,T在调式体系中,起着支柱作用并给人以稳定感的音,叫做稳定音。
给人以不稳定感的音叫做不稳定音。
不稳定音有进行到稳定音的特性,这种特性就叫做倾向。
不稳定根据其倾向进行到稳定音,这叫做解决。
音的稳定与不稳定是相对的。
我们常见的某一个音(或和弦)在某一调式体系中是稳定的,但在另一调式体系中可能变得不稳定,即便在同一调式体系中,因为和声处理的不同,某些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态中。
%z#q7_2W+_"U D3.调式的分类
调式分为大调式和小调式。
由七个音组成的调式叫大调式,其中稳定音合起来成为一个大三和弦。
小调式也是由七个音组成的,其中稳定音合起来成为一个小三和弦。
大调式的主音和其上方第三音为大三度,因为这个音程最能说明大调式的色彩。
小调式的主音和其上方第三音为小三度,因为这个音程最能说明小调式的色彩。
在大小调体系中,起稳定作用的是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级。
这三个稳定音级的稳定程度是不同的,第Ⅰ级最稳定,而第Ⅲ级和第Ⅴ级的稳定性较差。
三个稳定音和它们的稳定性只有和主音三和弦共响时才能表现出来,假使用其他非主音三和弦时,则不具有稳定性。
第Ⅱ级、第Ⅳ级、第Ⅵ级、第Ⅶ级是不稳定音级,在适当的条件下,它们显露出二度关系进行稳定音的倾向。
8`"\'X!
~8W-b%c)C-e$Y"@
(1)、大调各音级间音程关系
#u*_4C5XE1[#Z I II III IV V VI VII I
.s"@,r#x2N"h!
\(f"{ {3L$U 全音全音 半音全音全音 全音 半音
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t s2?
9X*oA、主音导音
每个大调都有七个音,您看到的罗马数字就是我们为这七个音排列的级数,第一个音为I级音做为整个大调最主要的音常常被称为"主音",而第七个音为VII级音作为引导整个音阶再度回到主音的VII级音常常被称为"导音"。
B、大调的组成规则及分类
每个音之间的音程大小,依序为『全-全-半-全-全-全-半』,这就是大调的组成规则,我们将整个音阶分成两部分:
『DO、RE、MI、FA』+『SOL、LA、SI、DO』,称之为"音型",每个音型含四个音,其间的音程距离都是『全、全、半』,所以一个大调就是由两个『全、全、半』音型,中间以一个全音连接而成。
整个大调音阶组成的口决是:
"全全半、全、全全半"。
和声大调是将第Ⅵ级(LA)降半音。
旋律大调的上行音阶与自然大调完全一样,而下行时是将第Ⅵ级(LA)和第Ⅶ级(SI)都降半音,下行都保持不降时,称为现代大调。
*v'n"I5[(n,hC、小调
!
x4e$P;r!
U.k1@9H0A,V 小调与大调相比可就简单多了,每一个大调都有一个附属的小调,而且这个附属小调所用的调号是共用该大调的调号,我们可以将小调看成是"寄生"于大调的另一种音阶。
将该大调的主音向下移小三度就可以找到小调的主音了,
#V0X6]2i!
\0{1G.S6Z例1:
+U9I-d%x!
k#@:
h4F"[ 以C大调为例,其附属小调就是a小调了:
本例中下面那一行就是C大调的附属小调a小调,确定了主音是LA后,向上排7个自然音上去,因为C大调没有任何的升降记号,所以a小调也就没有任何的升降记号。
2X~"{*r3W+b"p例2:
本例是二个升记号的D大调,附属小调就是b小调,其他的音往上推,因为调号都写在前面了,所以不用去想哪个音要升或要降了。
这种小调称为自然小音阶,在作曲中并不常用。
x1L9~*M8]*N5QD、小调的分类
小调分"自然小调"、"和声小调"、"旋律小调"、"现代小调"四种,比较如下:
"d!
A+y$K#v%c4a9s6712345 671234#5 67123#4#5
a自然小调
7A/X!
L*y0F ^除了调号之外,完全不加任何临时记号。
0c;N/g;b3F.|0M M(s7R-Kb和声小调
因为和声学导音的概念,导音应该和主音相差半音,所以除了调号之外,将自然小音阶的七级音升高半音,就成为和声小调。
c.旋律小调
7M#n'?
"P3C*o'q1{ 除了调号之外,由于和声小音阶将七级音升高半音,六级音和七级音就会相差增二度(三个半音)了,为了方便旋律的发挥,所以在音阶上行时将六级音也升半音,却给人以大调的感觉,为了解决这个问题,便在音阶下行时将六级音和七级音还原,成自然小调的样子,称为旋律小调。
$r,u$s,L9a3Cd.现代小调
1Q|'X,~#E:
P5[,I 除了调号之外,在现代的和声中,技术不断进步,大小调的调性也不再是很重要的事了,作曲家需要新音阶,现代小音阶就出现了,和旋律小音阶不同的是,现代小音阶在下行的时候是不将六级音和七级音还原的,现代大音阶同理。
四、音程
1.音程的定义
(1)音程
所谓的音程指两个音级在音高上的相互关系,就是指两个音在音高上的距离而言,其单位名称叫做度。
度作为音程的单位,是两个音符之间相差几个自然音音名的数量单位,如四度就是指由这个音算起四个自然音音名,如DO和FA之间的度数算法是DO、RE、MI、FA四个自然音音名,因此DO和FA之间的度数就是四度。
度数并没有办法显示DO和FA之间的确实距离,确实距离要用半音来算。
因为若只是用度数来计算音程,会出现一个问题:
有些度数虽然都叫四度,但之间相隔的半音数目却不一样,如DO和FA之间相差5个半音,而FA和SI之间相差6个半音。
度数是相同的,但实际的距离却不同。
因此,确定了这组音的度数后还要在度数的前面再加上大、小、增、减等形容词来进一步确定这组音的正确音程。
例:
若以自然音Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si来做例子,所可能出现的音程如下:
.R1h4O%J._ n6B3m4A4X一度二度三度四度五度六度七度八度
同音与同音之间为最低度数,称为一度,相隔一个音的称为二度,其他以此类推…….,但是您一定很清楚这样的分法只是最粗略的分法,因为相同的度数之间,还是会因为相隔半音数目不同而有差别,如谱例:
大二/小二大三/小三纯四/增四纯五/减五大六/小六大七/小七
如上例的大二/小二度,DO和RE相差二个半音(即一个全音),MI和FA相差一个半音,但以度数来说都叫二度,为了区分这两种不同的音程,音程较远的被成为大二度,音程较近的被称为小二度。
因为一、四、五、八这四种度数在和声学上被认为是最和谐的音程,所以在四度和五度的地方有完全的字样,因此我们称之为完全音程,即完全一度、完全四度、完全五度、完全八度。
在音程中,最常见的就是大、小和完全这三种。
完全音程因为完全,所以不再冠以大、小这样的字眼,在乐理上是没有大四度或小五度这种名词。
而在其他同度数的情况下,大音程一定比小音程多一个半音,如大三度就一定比小三度多一个半音,但有时候因为临时记号的关系,出现了比大三度要再多一个半音的情况,这个音程被称为增三度,如FA和#LA就是增三度,反之,若出现比小三度要再少一个半音的情况,就称为减三度,如#RE和FA。
在完全音程的情况下,像DO和FA相差5个半音,称之为完全四度,但FA和SI却相差6个半音,比正常的完全四度增加了一个半音,此时我们就以完全四度作为标准状态,称呼FA和SI的音程为增四度,完全五度和减五度同上。
(2)常见的音程的名称:
距离0个半音:
纯一度
距离1个半音:
小二度(MI/FA)、增一度(DO/#DO)
距离2个半音:
大二度(DO/RE)、减三度(#RE/FA)
距离3个半音:
小三度、增二度
距离4个半音:
大三度、减四度
距离5个半音:
纯四度
距离6个半音:
增四度、减五度
距离7个半音:
纯五度
1u(E2B's7H 距离8个半音:
小六度
距离9个半音:
大六度
-L9d6l$S%y 距离10个半音:
小七度
距离11个半音:
大七度
距离12个半音:
纯八度
!
j z$X0['e2V 记住最基本的自然音程,其他的就依照原则去推论:
若这个音程是大、小、完全音程,那就没什么关系了。
但若不是,则比大音程或纯音程还要多半音的音程称为增音程;反之,比小音程或完全音程还要少半音的音程称为减音程。
超过八度的音程,称为复音程(八度以内称为单音程),要判别复音程很简单,只要算出这个音程是八度+?
?
度数,再减去一度即可得到答案,如c和c2虽然都是唱DO,但差了二个八度,所以他们的音程就是八度+八度再减去一度,答案15度。
.U'`6?
)h8B)rl7Z%k'~2.音程的分类之一
先后弹奏的两个音形成旋律音程。
同时弹奏的两个音形成和声音程。
旋律音程书写时要错开,和声音程书写时要上下对齐。
音程中,下面的音叫根音,上面的音叫冠音。
旋律音程依照它进行的方向分为上行、下行、平行三种。
3.转位音程
0T2[%^$q,q)d+K
(1)定义
音程的根音和冠音相互颠倒,叫做音程转位。
音程的转位可以在一个八度内进行,也可以超过八度。
音程转位时可以移动根音或冠音,也可以根音、冠音一起移动。
:
g%?
/r-u0s(O/c7z;c
(2)音程转位时的规律
A、所有音程分为两组,它们是可以相互颠倒的。
B、可以颠倒的音程总和是9。
因此我们若要知道某一音程转位后成几度音程,便可以从9中减去原来音程的级数,例如:
七度(7)转位后(9-7=2)成二度,其他依此类推。
除了纯音程外,其他音程转为后都成为相反的音程:
纯音程转位后成为纯音程,大音程和小音程之间通过转位后相互转化,增音程和减音程之间通过转位后可以相互转化,但增八度转位后不是减一度,而是减八度,倍增音程和倍减音程之间通过转位后可以相互转化。
4.音程的分类之二
极完全协和音程协和音程完全协和音程音程(按和声音程在视觉上的印象)不完全协和音程大小二度、大小七度不协和音程所有增减音程倍增、倍减音程
:
~.C+}!
C:
~9B,w)X,w:
j
(1)按照和声音程在听觉上所产生的印象,音程可分为协和的及不协和的两类。
听起来悦耳、融合的音程,叫协和音程。
协和音程又可分为三种:
A.声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的八度是极完全协和音程。
其特性是声音有点空。
.s!
l.{,|,R#f$L6K9H/jB.声音相当融合的纯五度和纯四度是完全协和音程。
其特性是声音有点空。
(C/` @$v6{"m!
eC.不很融合的大小三度和大小六度是不完全协和音程。
其特性是声音则较为丰满
/i7t5^#\*s2W.v2g
(2)听起来比较刺耳,彼此不很融合的音程叫做不协和音程。
包括大小二度、大小七度及所有增减音程(包括增四、减五度音程)倍增、倍减音程。
编曲制作中的十大误区
编曲制作中的十大误区-作者黑毛
{0e-@;K3~"K1q1.不够丰满,再加一轨
/v4_$p:
|+J)S%d结果加上去的不是丰满,而是堵塞。
就如同火不旺就加柴一样,加多了反而会把火闷死。
T.W4g3|&p"v B3u7d,C【正确的做法】:
检查目前已有声部的演奏方式是否已经发挥到了它本身应有的作用,让每个声部发挥最大功效,如果仍然不足,再考虑加声部也不迟。
7i$B*u1{(p2.不够宽广,加混响
加混响如同娶老婆,没有更好,只有合适。
听觉空间绝非只来自混响式的空间,更多原因来自于声部构成。
"V4T:
V#P(}6s【正确的做法】:
设计合理的声部结构,检查高、中、低各个频段是否有合适的声部在那一带活动,或者反过来,是否某一频段声部过多而发生拥堵。
因为拥堵会将这一频段的空间堵死,形成实心状态,越加混响越糟糕。
比如:
贝司、底鼓、失真吉他是否发生了拥堵,如果有嫌疑,适当减轻其中某一声部的密度听听看。
3.力度绵软,加大演奏力度
有理不在声高,四两可拨千斤。
力量是相对的,有弱才有强。
都很强=都很弱。
2k,k.j+C;q9nR7T【正确的做法】:
用弱的对比去突出强,良好的弹性才是真谛。
所有的声部都不要有“抢戏”的心态,大家站好自己的位置,关键时候为“前锋”创造破门机会。
严厉禁止所有队员都往球门里冲。
0H+?
0M6j3[!
[5Y;L4.做的不够像,是因为音色不够好0
9S ^|%^7]/|+V拉不出屎来怨茅坑。
固然,茅坑差到只能一只脚站立的时候,拉不出来也有情可原。
但是,目前采样音色已经GB级别了,还嫌不够?
总是惊讶的询问:
你这是什么音色?
+H6U7B%s*?
!
d;\:
A'c【正确的做法】:
考察一下自己,你是否有足够的音乐表情信息;管乐器演奏是否留下了呼吸气口;声部本身是否有良好的句读感;你是否对此种乐器有足够的了解;你是否做到了扬长避短。
记住,大师手里的东西,未必有你的多。
5.高低频不丰满,加EQ
7r:
?
W%W3f#j;x6u(c恐龙MM画口红,充其量就是个画了口红的恐龙。
地瓜就是地瓜,加多少佐料也成不了鲍鱼。
很多前期制作不足,指望后期缩混来弥补却惨遭失败,原因就在这里。
【正确的做法】:
声部构成是关键,检查一下贝司与中声部之间是否有断层,有的话,试试用吉他或键盘乐器来作补充,低音声部自然会丰满起来。
检查一下贝司声部是否活动范围过小,让贝司真正充当一件乐器而不仅仅是低音,因为活动的声部更容易获得听觉的关注,这也会很大程度的弥补所谓低频空虚。
高频也以此类推。
漂亮MM不画口红也漂亮。
6E$X4Z.D'O*z"i+[8s6.MIDI,可以让它做真实乐器所做不到的事
这一条不算是全错,但要慎之又慎。
每一种真实乐器,虽然都有某些不尽如人意的局限,但是,它之所以存在于世上多年,就一定有他的合理性。
同时,当一件熟悉的乐器声音响起的时候,大家或多或少的都会动用内心的即成规则去听,如若与原本即成规则相差太远,就会造成虚假感,太多的虚假感会使得你的音乐可听性严重受挫。
【正确的做法】:
战略上藐视敌人,战术上重视敌人。
真实乐器也在不断改良中,没有什么不可以。
但是,要提高自己的美学审美能力,让自己的创造性举动获得有价值的美学体验,而不仅仅是天生牛犊。
/F v1]1a%i4k'V a6.MIDI,可以让它做真实乐器所做不到的事
4r:
\'Bp7m/Y&h这一条不算是全错,但要慎之又慎。
每一种真实乐器,虽然都有某些不尽如人意的局限,但是,它之所以存在于世上多年,就一定有他的合理性。
同时,当一件熟悉的乐器声音响起的时候,大家或多或少的都会动用内心的即成规则去听,如若与原本即成规则相差太远,就会造成虚假感,太多的虚假感会使得你的音乐可听性严重受挫。
%B9Z5i0i8|2X"p$A-C【正确的做法】:
战略上藐视敌人,战术上重视敌人。
真实乐器也在不断改良中,没有什么不可以。
但是,要提高自己的美学审美能力,让自己的创造性举动获得有价值的美学体验,而不仅仅是天生牛犊。
7.弦乐人多才丰满
人海战术啊?
没戏。
群感和丰满是两码事,一段四重奏的丰满程度很有可能胜过弦乐队。
历史上曾有过组织上千人的交响乐队的例子,那是为了造声势和响度,与是否丰满没有关系。
不信你试试50把小提琴演奏同一个音,再试试4把小提琴演奏8个不同的音,哪个丰满?
$?
)q*V'w$E)v1i7c;\4{【正确的做法】:
要想弦乐丰满,写作是关键,对弦乐的构成要有足够的了解。
买一些CD和总谱,分析一下不同写法所造成的不同听感,把大师的绝招学过来,怎样能松弛,怎样能强硬,怎样能明媚等等。
不要仅局限在个别小节,眼光放开些,看看不同乐句或乐段是怎样形成对比和继承关系的。
3E$@'a3i5^/}+w
8.中提琴没什么用,不用做了
/\ S.D/D*R#l2^4b弦乐不够丰满的要害往往就在这里。
人体的上下协调,腰是关键。
【正确的做法】:
大提琴与低音提琴共同营造低音部分的空间泛音,就像一潭清澈的水所富有的重量感,小提琴负责营造水面上美丽的涟漪,而中提琴负责这两个层次的色彩衔接,否则,涟漪将会飘在空中成为烟雾,而不是水的一部分了
!
A/a:
l1D,v#q
9.有了电贝司,就不需要弦乐的低音提琴了
这可不一定哦,要看具体情况。
缺少低音提琴,会使弦乐队本身的听觉完整性受到一定影响。
%r9X3F%N.F8S#e-i【正确的做法】:
比较轻飘的风格,可以考虑不用低音提琴,我曾经只用小提琴,中提琴大提琴都不用。
但若是想要丰满的话,低音提琴不可或缺,前提是,你要仔细认真的将它与电贝司写到一起,绝大多数情况下保持完全同度。
10.他这首歌旋律难听死了,根本没法编
对于教练,没有不好的球队;对于作曲,没有不好的歌词;对于指挥,没有不好的乐队;对于母亲,没有丑陋的孩子。
【正确的做法】:
心态最重要,能够妙手回春才是高手嘛。
救人一命胜造七级浮屠
键盘和弦对照表
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