满映传播机制考.docx

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满映传播机制考

“满映”传播机制考

　　[摘要]“满映”是东北沦陷时期最大的“国策”电影机构。

“满映”为了能更好地为日伪文化殖民政策效力，奴化东北民众，它不仅仅制作影片，更从电影的外部语境着手，通过电影期刊、广告为它的影片“造势”；同时“满映”又控制了电影的放映，建立了众多的影院与放映网。

故对于“满映”传播机制的考察，能够还原“满映”作为日伪文化殖民机构的真实面貌，同时亦还原了东北沦陷时期电影市场的一隅。

　　[关键词]“满映”；期刊；广告；放映

　　一、引言

　　“相对于小说，电影以更快以及集体的方式能将被殖民者纳入共同体的想象当中，也因此，殖民者乐于在殖民地透过电影将被殖民者纳入殖民者所欲建构的共同体当中。

”[1]所以，在“九一八”事变后，日本帝国主义在东北大搞武力侵占的同时，也依靠了电影这一“更快且集体的方式”对中国人民进行思想的奴役。

他们汲取了当时德意法西斯对于电影控制的经验，认为“国家电影”统治机构是有巨大的强制力、教化力和控制力的。

故决定成立由政府管理的“国策”电影机构，来统一电影的摄制及放映活动。

经过几年的准备，1937年8月2日，伪满洲国“国务院”通过了“电影国策案”，投资500万元兴建“满映”这一日伪“国策”电影机构。

而在“满映”建立以后，也履行了它为战争服务的“职责”。

　　“满映”存在的八年间所拍摄的影片分为“娱民映画”“启民映画”和“时事映画”，其中“娱民映画”就是故事片，共拍摄108部。

日伪希望通过此类影片来重塑沦陷区民众的价值观。

而“启民影片”，又称文化影片，是当时“满映”极为重视的片种，共拍摄了189部。

当时比较著名的影片，有《进展的国都》《跃进满洲》《幸福之路》《光明的大地》等，仅从片名即可看出，这些影片主要用来展现在日伪统治下满洲的“繁荣”和“光明”，以达到迷惑民众的目的。

　　由此可见，“满映”是日伪政府的殖民文化统治机构，而在此体制下产生的电影的传播机制也是非常态的，“满映”完全操纵了电影宣传及放映空间。

　　电影宣传包括诸多方面，如电影广告、电影期刊等，“满映”也采取此策略。

不但有专门的电影期刊《满洲映画》（1941年更名为《电影画报》）来报道相关的电影政策、影业动态，还在沦陷时期的几个报纸上如《盛京时报》《泰东日报》等刊登电影广告、影人动态，不遗余力地宣传“满映”拍摄的影片。

　　此外，“满映”成立之初颁布的《映画法》中曾规定，“满映”兼有管理影片发行放映的职能，于是，“满映”成立后为了扩大影片发行区域，就积极地扩展影院并组织巡回放映班，进而加大“满映”影片的宣传覆盖力度。

　　二、“满映”的期刊与广告宣传

　　电影期刊是电影宣传的媒介，为了配合“满映”宣传，当时的满洲映画协会创办杂志《满洲映画》，该杂志于1937年12月创刊，于1944年1月停刊，历时七年。

在1940年满洲杂志社成立以后，更名为《电影画报》，该期刊在当时影响极大，被称为“东亚唯一大型电影读物”。

　　每一本杂志都有着它自身的特质与使命，那么由满洲映画协会所办的杂志其定位与宗旨即是服务于此协会，不然也不可能在日伪政权的“文化围剿”下存在七年之久。

所以，该期刊是“满映”宣传电影政策及影片的重要媒介之一。

　　在《满洲映画》中几乎每一期都有对满洲电影政策和发展方向的探讨与宣传，还经常编写特辑讨论，配合宣传“满映”的“国策”电影思想。

如随着战事的发展，日伪集团对于电影工具的“战时作用”就更加重视，故在该期刊上曾接连发表要重视电影作用的言说。

如发表在1942年第4期《电影画报》的《战时下电影的使命》，在文中强调电影是最有力的武器，是“负着与枪弹同样的使命”。

再如在金刚发表的《战斗的电影》中写道：

“在决战前夜，狂呼增产的今日，电影在宣传、慰安、告知、启发、指导上所占的地位，要高于任何一个部门……”[2]从中更能清楚地了解“满映”的“国策”电影政策，是赤裸裸地宣传殖民思想，是日伪殖民政策的集中体现。

　　除了对于电影政策的宣传，《满洲映画》还为当时“满映”拍摄的影片造势宣传。

因而，在该杂志上经常刊登一些电影脚本、剧照、演员介绍以及相关影评，以此来吸引民众。

　　比如在1939年“满映”拍摄了电影《慈母泪》，该杂志就对其进行了大力宣传，称其“凄艳曲折、风趣动人、缠绵悱恻、余音依依；悲欢离合、生死别散、泪欢爱欢、痛乎已乎”，并配以完整的“电影脚本”。

通过介绍可知，影片着重表现了一位“贤妻良母”的形象，她的性格就像水那样随方就方，随圆就圆，无论遭遇什么不顺心的事，都能默默地承受、忍受，从不反抗。

也因此说她拥有着最伟大的“人类之爱”。

而实际上这一类影片，正是为了配合当时日伪在沦陷区所推行的所谓“女子教育”。

这种女子教育，表面上说是“以东方固有文化道德为中心”，而实际上这种“妇德”完全是建立在封建意识形态上的，是用以往的三纲五常、三从四德来围剿女性，要求女性牺牲其自我价值，磨灭其独立人格。

因为“相对于男性而言，殖民地的妇女更是遭受着殖民文化的压抑。

妇女丧失了主体地位而沦为工具性客体，她丧失了自己的声音和言说的权力，仅仅缩减为一个空洞的能指而成为父权主义和帝国主义强大的反证”[3]。

影片中拥有着“最伟大之爱”的主人公就是如此，她的“无私”正是完全女性丧失话语权的表现，所以，她能做的就是对一切的接受与顺从，她正是日伪所希冀的“顺民”与“新女性”的代表。

而这种所谓的“新女性”，实质上是对女性的再次摧残与奴役。

　　除了对“满映”的娱乐映画的宣传，“满映”还通过该杂志对文化映画进行宣传，比如在《满洲映画》杂志上经常报道“满映”文化映画拍摄的近况，总结经验。

如在1940年《满洲映画》的新年号上就有一篇关于《满映文化电影的回顾》的文章，文章称：

“康德七年度满映的文化映画，在质和量上都呈现着增多和进步了。

已完成之作品，上半期十三部，下半期二十部，计三十三部，其他制作中者达十部之多。

纵观制作中及完成者四十三部之中，满语版十二，日语版二十七，蒙语版三，俄语版一，国民之大半为满洲人的国度里，满语版仍不及日语版之一半，基于我国文化映画的使命，恐将有惹起论议的余地吧！

日语版的文化映画，满可以任日本的电影制作者，希望满映能举全力于满语版之制作，一掷以往不合理之制作方针向与满洲文化电影的光荣使命达成之目标前进。

不仅是满语版，即俄语版，蒙古语版，今后亦力图增加其部数，使满洲文化电影的成果，灿然地发扬光大！

”[4]　　综上，在“满映”宣传手段中，电影期刊是比较受重视的媒介之一。

而我们也可以在这些泛黄的文字后面，挖掘清晰的往昔记忆，挖掘历史的真实图景，可以更清楚地了解“满映”作为特殊电影机构的实质。

　　此外，在电影宣传手段中电影广告无疑是最为直接的。

中国第一则电影广告是1896年出现在上海《申报》副刊的广告栏中一则关于徐园放映西洋影戏的广告。

电影广告的目的无疑为电影制造声势、吸引眼球、引起观众兴趣，促使其走进影院观看，所以伪满时期的刊登于报纸上的电影广告也是琳琅满目。

　　影片《明星之诞生》是“满映”第一部娱乐片，主要是讲述大都市的电影厂招考演员，每位应考人展示才艺的故事。

影片拍摄目的是借此影片给当时每位演员以展现机会，所以当时演员养成所①成员悉数登台表演。

在影片放映之初“满映”做了大肆宣传。

当时的广告刊登在1937年4月29日的《盛京时报》上，占据了整版版面。

广告采取的表现形式是图文结合，这种形式更具有形象表现性，可以达到视觉冲击的效果。

　　除了像《明星之诞生》这种图文结合的广告，此时期采用得最多、最普遍的则是纯文字式的表现形式。

这种形式主要是集中、详细地向观众介绍影片的相关内容，如片名、主创人员、上映时间、上映地点，再附上广告词吸引观众观看影片。

这种形式的电影广告为了避免纯文字的枯燥感，则采用不同的字体、字号或者使文字呈现错落方式来突出广告内容，吸引注意。

如“国策”片《东游记》的广告。

　　《东游记》是讲述中国农民游历日本“出尽洋相”，因而闹出不少笑话的故事。

片中制造了许多喜剧要素，但在殖民化的大背景下，其喜剧性和戏谑性却暗含着典型的殖民话语――“他者”叙事或者说是东方叙事。

因为在影片中着力表现的是当中国农民看到现代日本的优美与富裕后显露出的“垂涎”“惊叹”。

影片广告采用的方式是纯文字式，不过字体、字号则各有差异，先是用醒目的题头标出影片是“满映与东宝两大公司合作的豪华巨制”，后详细列出了双方演员：

李香兰、刘恩甲、张书达、周凋、张敏以及东宝红星：

原节子、高峰秀子、藤原釜足、岸井明，而影片名称则使用最为醒目的加粗加黑字写出。

　　总结来看，此时期影片广告不同程度地配合着“满映”的诉求，以吸引观众走进影院观看。

　　三、“满映”影院及放映网的建立

　　“满映”是特殊的“国策”电影机构，它对东北沦陷时期电影实行全面的垄断统治。

因而自其成立后，一方面大力制作影片，另一方面，又着力影片的发行、放映。

“满映”积极地扩大电影的放映渠道，“满映”自成立后积极地发展影院，尤其注重发展市县影院，加大影片的普及范围，此外还在全国范围内设立巡回放映机构，扩大影片传播途径。

　　“满映”建立初期，东北地区影院数量不多，仅70余座，“其中除了大连建立影院较早、影院数量较多之外，其他各大中城市影院数目都较少。

如伪满首都新京，仅有影院五座，当时奉天也只有影院六家”[5]。

这区区几十家影院完全不能实现“满映”的宣传理想，基于此种情况“满映”开始划拨资金于各处兴建影院，并鼓励日本人或中国人经营影院。

这样的措施呈现出显著效果。

据日本《映画年鉴》记载，“满映”成立两年后，即1939年伪满全国影院发展到121座，其中日本人经营的影院有62座，中国人经营的59座。

而到了1943年11月末，伪满全国影院增加到200余座。

　　以长春为例，至1938年9月，由日本人经营的影院共有6座，其中3座是在“满映”成立后兴建的。

如由日本人岸本朝次郎投资的朝日座和丰乐剧场，朝日座共有二层楼房，内设800个坐席，它是日伪统治时期大型影院之一。

再有就是由日本人渡边久子经营的银座影院，该影院位于当时的吉野街，同样是二层建筑，据悉是当时日本人和“满铁”人员娱乐的最佳场馆。

　　此外，“满映”在沈阳、大连电影市场也是实行这样的扩张战略，在1937年“满映”建立之后，就迅速地在大连建立出张所（即办事处），并于同年11月，颁布指令规定，此后在大连所上映的影片均由“满映”统一发行，内容为：

“关东局令从1937年11月1日起对关东州（大连内）的影片发行实行全面统制，并成立电影院联盟。

发行方法：

中、日影院均设一专业人员与‘满映’业务部负责发行排片事宜。

”在此指令颁布后，“成效”明显，美国影片公司在大连办事处、代理店均被撤走，而美国影片也从此消逝。

与此同时大连9家日本影院、2家中国影院都由“满映”统一排片。

当时的排片情况是“长片：

‘满映’7部、上海42部、日本463部、朝鲜3部、其他外国18部；短片：

‘满映’54部、东京每日新闻53部、朝鲜新闻48部、日本新闻6部”[6]。

在此数据中可以看出，“满映”与日本影片完全占领了大连电影市场。

即使如此“满映”还是“意犹未尽”，它还在大连的学校、公共场所和居民集中的城镇设置“放映点”，进行放映和宣传活动。

　　而到了1941年战事进入紧张阶段以后，为了更好地控制东北电影市场，扩大宣传影响，“满映”还投资成立“株式会社满洲电影总社”，由甘粕正彦②担任董事长，他的主要职责是经营伪满的所有电影院。

　　此外，为了更好地发挥电影的传播功能，“满映”不满足于仅发展影院，因为毕竟兴建影院需要大量的资金，耗时也比较长。

因此，“满映”还采取了另一种传播渠道来扩大影片的影响力，就是在全国建立巡回放映机构。

1938年8月，“满映”提出了在全满县、旗公署内设立巡回电影放映班的议案，伪满洲国政府很快通过了这个议案。

于是在1939年4月“满映”分为“南满”“北满”开始了它的“首映”之旅。

据《盛京时报》记载，“北满班”携影片《万里寻母》《红色的威胁》等，于7日出发，历史76天，在三道沟、齐齐哈尔、白城子、海拉尔、满洲里等26个地区放映，共放映影