周汝昌的《永字八法》.docx
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周汝昌的《永字八法》
周汝昌的《永字八法》
这几年读了不少书法方面的书,其中的内容多少有些重复,直到最近读了周汝昌著的永字八法——《书法艺术讲义》。
有了眼前一亮的感觉,几年以来练习中的一些疑惑和不解,都找到了答案。
下面就简单概说一下书中的主要观点。
希望能给同好一点启发。
周汝昌先生,大家都知道他是我国著名的红学家,但他对“书学”下的功夫比“红学”多得多,日寇侵华后,燕京大学被封闭解散,为了不受敌伪教育的“招编”,他隐于暗室,以书法为一种精神寄托,后因唐山大地震波及京城,在避震棚内写成了答问,本书就是以答问为上篇,新作作为中篇及前些年作者所写的一些论文作为下篇,是作者八十余载对于文学、书法、人生的结晶,也是中华书法看好者的福音。
(1)学习书法应从何入手?
书法的事,大致可以分为三个方面:
用笔、结构、风格。
学书法关键在于用笔,或不妨说学书法就是学用笔,所以必须由讲求用笔入手。
唐代书家张怀瓘有言,夫书:
第一用笔,第二识势,第三裹束。
三者兼备,然后为书。
学书法就是学笔法,这个命题,不是信口开河。
而笔的取材、制法及由此产生的弹力问题,所对于习书者都是十会重要的。
(2)笔是否以硬毫为好?
笔应以硬毫为上品,旧时流行一种说法,初学学生宜用软毫,说能“练笔力”,软毫写好了,硬毫不成问题,如果本来使硬毫,一换软毫就不行了。
此种明确的软毫论,大约来自明清封建科考时代,因为当时的皇帝官僚喜欢“黑大圆亮”,把这种字标为考卷、书法的准则,实际上是很害人的。
纵观中国古代墨笔书,直到唐,都不见软毫书法的痕迹,直到宋代,才盛行起来。
中国书法艺术史,以唐宋为一大分水岭,前后笔致大不相同,由硬毫到出现软毫,是一个根本性的原因。
在雕刻艺术上,刀法不高,花纹不明快骏爽,叫太“肉”,软毫写出来的笔画是偏“肉”的。
除非你喜欢那种没有锋梭芒角,肥软或圆熟的书风,而不是喜欢遒健骏爽,英风俊骨、神采焕发的字;偏好宋以后的“软毫字”,而不是汉晋隋唐一脉传承而来的好笔法。
至于软毫练笔力的说法更是不攻自破了,俗语说:
“工欲善其事,必先利其器。
”用软毫练字,犹如钝刀子割肉,好比庖丁解牛,绝不会去选一把钝刀,等刀力练出了再换快刀,如若如此,就只能说是“工欲善其事,必先钝其器”了。
如上所言,书法本由笔的弹力而生,却抛开弹力强的笔不用,而说弹力弱甚至毫无弹力的笔才是上品,岂不自相矛盾。
综上所述,学书法,必先讲求笔法,即学用笔,学会用这个富有弹力的中国特有的毛笔,确是第一重要,这是源本于科学道理,而不是随心所欲的玄谈臆说。
(3)毛笔的特点:
毛笔有一个别名叫“毛锥子”,这一名称非常重要,形象的说出了毛笔的特点,锥子主体是圆的,端头是一个锋尖,是要紧之处,笔尖恰好也叫做“锋”,也是要紧之处,讲用笔,先得留意这个“锋”。
(4)“笔行中锋”应如何理解。
“笔行中锋”也对也不对,是教书法的先生指导学生的“准则”之一,但是问题很大,也很能误人。
说它对,是因为笔管拿在手中,基本直立,笔锋对纸自然要“正”,否则,如果像铅笔、钢笔笔尖斜卧在纸上,那就成了抹字而不是写字了,从这个意义上讲,中锋之说是对的。
但写字之时,笔管绝没有永远垂直的怪事情存在,只要一写起来,执笔的指,运笔的腕,都要活动,笔管也是活动倾侧,不然,一味讲求中锋,势必要求执笔的手绝对的跟着笔尖跑,那就成了一种垂直“画道道儿”的机器,如何能成为书法,更不能成为艺术了。
只要笔管一倾则,“锋”就不可能真“正”真“中”,从这个意义上讲,学书法死讲“中锋”,是不可能,也是不科学的理论。
(5)历史上一直以来强调“中锋”“正锋”该如何理解。
有两种情况,有的是不假思索,迷信成说。
有的是受了“心正则锋正”的谬论的欺骗。
有的专工篆书之人,用这个办法写篆字,笔管基本可以最大程度的保持垂直,笔尖基本上常在笔画正中央运行,遂造成错觉,误以为一切书法可以而且应该中锋,其实是错的。
(6)应该如何运用这个“锋”呢。
北宋的米芾说:
别家善书,“只得一笔”,而我独得四面。
清初周亮工的《尺读新钞》中引过一个人涉及书法的话:
“八面锋尚且不够使,如何只说‘中锋’”!
此话听起来不够严肃,其实却是击中了“中锋”的要害,道出了笔法的多变性。
(7)“永字八法”说由何而起
传说是由唐代书法家张旭公开传出来的,在先,是世代相授的“师法”。
其中主要说明:
一、八法是由秦隶变为汉隶以后才发生的。
二、时代约在后汉,八法之说已经确立,后汉的隶书,早已不再是古隶,而是晚期汉隶的八分书。
“八分”一名,本来就是指笔画组织由篆的钩纡回曲、抱成一团,逐步地变为“八”向分布,八种分散独立的笔画了,因此就产生了八种笔画,后人不过拿“永”作代表来说明而已。
(8)常听人说学书法必须从篆隶着手,才是“探本寻源”,“取法乎上”这话对吗?
篆隶连称,是很糊涂的讲法,学书法不是“复古主义”,越“古”越“高”,篆和隶绝不能混言而别,“一视同仁”,两者极不相同,汉隶,不临也要看,玩味寻绎它的笔法。
篆,不去苦学倒也无妨。
一般人总有一个错觉,认为“篆”字最难,汉隶、八分书容易得多,所以会写篆字的才更“高古”“神妙”。
其实篆最好写。
它的“难”是难在其结体距离现行字太远,一般人不易认识,一旦认得是什么字了,写起来就不难了,只要笔画挺拔,疏密匀停就过得去。
笔法只有“一法”就够了,而汉隶、八分书却要八法了。
篆,笔画繁,繁的其实更容易布置结构,反而笔画越简单的越难布局,从这两方而讲,汉隶、八分书都比篆难得多了,不学书法,看热闹的,反而觉得篆最神秘,会写篆的一定更有学问、本领,仿佛更高一级。
说篆只有一法,指的是它的笔法,只是一个“中锋”,纵观历史,有以下几个特点:
1篆书笔法单一;2写篆可以不一定用毛笔;3毛笔并不是最适于写篆字的工具。
(9)汉隶、八分书有何不同,其重要性何在?
我国文字由篆变隶,是一大进化,一大解放。
从文字本身的发展史来说,是如此;从书法艺术的发展史来说,更是如此,想理解书法,必须理解这个大关键。
先秦的古文字,本是统治阶级的垄断物,是高贵的庙堂字,和一般人的关系不大,我们今天所称的古隶,所以名为隶书,“谓施之于徒隶之人”,是囚犯奴隶用的俗体字,文字由篆之繁趋隶之简,是进化,也是解放。
当这种俗体字一经形成,就不仅是文字的事了,其解放精神必然反映到书法上来。
篆体字,不管是大篆小篆,意度都是:
笔画萦纡,线条圆转,结体内裹,抱成一团,这种字无法自由放纵,隶书逐步地把圆转变为方折,把钩连变为分散,把内裹变为外铺,比起篆来,自由放纵,是空前的解放。
永字八法,虽然显得有些老生常谈,甚至陈腐,但是对于想学笔法的人来说,名称虽旧,道理尚存。
汉隶、八分书革了篆书的命,是今天通行的楷书笔法的真母体,它的历史功绩很大,在汉字不断改革的历程中,真书对汉隶、八分书作了改革,笔法又有所发展和丰富,永字八法正是总结汉隶、八分书到真书这一个阶段的笔法的一种尝试。
(10)关于“永字八法”
从八法的笔画来看,此种说法应出自后汉、三国时期,其中有汉隶的痕迹,又有真书的笔法,但其中又没有包括真书中的所有笔法,所以,这实际是一个过渡时期的总结,这个时期已然由汉隶笔法逐渐朝真书笔法发展,但还没有到最后完全成熟美备的阶段。
这个八法说的价值,就在于其中包纳了汉隶、八分书和真书的基本笔法,而这确实是书法艺术的最重要的成分,所以后来八法一词也就成了书法的一个代称。
之所以选择永字作为代表,是因为它比较方便、明白易晓,更一方面因它无重笔,具备八个方向的笔画,字的外尖可以围成一个八角形,这是其它字所不易有的结体。
永字八法,按照楷书的笔顺和俗称来说,永字有点、横、坚、钩、仰横、长撇、短撇、捺八个笔画。
分析起来,有以下几种情况:
不行笔-点
右行笔-横、仰横
下行笔-坚
假上行笔-钩
左下行笔-长撇、短撇
右下行笔-捺
从以上可以看出,根本没有真正的上行笔和水平的左行笔。
这是因为我们使用书写工具的是右手,右手执笔,往右拉,往下拉,最得力,往左、往上最不得劲,十分别扭,是逆右臂的生理构造而行。
所以,虽说“八法”,可以总归为两大类:
一是右、下行类,二是左行类。
前者可包括捺(右、下结合),后类指撇。
“八法”的原称如下,按笔顺排列:
侧-点
勒-横
弩-坚
趯-钩
策-仰横
掠-长撇
啄-短撇
磔-捺
“八法”的原称,既是名目,又是笔法,所以最关要紧。
张怀瓘“约象立名”,就是指八个笔法是提炼了事象的道理立出来的名称,各有取义,其中最显而易见的就是“勒”“弩”“策”等名目,“勒”是马衔,“弩”是臂弓,“策”是马箠。
(11)关于“识势”
关于“识势”的问题,过去的书法从书,很少有这一方面的篇幅,其实这是一个十分重要的问题。
张怀瓘说“必先识势,乃可加功”,学书之人,都知道用功练习的重要,可是如不识势,盲目地下功夫,即使“池水尽墨”,也收效不多,甚至功夫越深,“受病”越大。
关于识势,古人讲得言语简赅,不同的人也会有不同的体会,作者的理解如下。
“势”的内容包括较广,每一笔画本身的势,众画结联上的势,字与字间“章法”上的势,大致上可以概括为一句简单的话:
势就是关系问题。
关系不清,道理不明,最多能写出作为文字字体的“死”的符号,必然写不出作为书法艺术的“活”的形象,“关系”和“势”的重要,即在于此。
学书,笔法最得要,如上所述。
但是笔法又不是凭空产生,须知“法不孤起,丈境方生”,它不是无源之水,无根之木,只凭人为的“捏造”,它实由“势”生。
“法”与“势”的关系又是辩证的,“势”明了,“法”才合;法合了,又助成了“意”“势”之美。
如果不能“识势”,盲目地加功,因为“势”不明,“法”亦必不合,要讲明永字八法,就得懂势的问题。
从笔画上讲,一个横画叫勒,一个竖画叫弩,但这又并非是僵死的,一成不变的,它随着具体字的具势而变化,比如横,一笔用“勒”法,叠两笔的横字,上下两横笔意就不同,上横仰势,下横覆势,笔意笔法就由此而表现不同,“其”
有两个坚笔,这就不能用同一个“弩”法,实际上左坚用反弩。
四个点平列的,每个点都不同,而彼此各有势的关系在。
一笔的字如“一”,多笔的字如“象”,其势当然不同,从结构看,古人早就分别出横长字、竖长字、方字、正字、斜字、左低右高字、上密下疏字,种种样样的不同,这也各有其热,如果不去分析,自己随便去安排布置,结果必然不好看,笔法也不会有好的表现。
专门讲“结体”有关论著,数量较多,也不难找,这种势也较易明白,素无专书讨论而难于尽明的,是一个字里各笔画之间的“势”,它的各自的部位、方向、相互关系,本笔画的作用等等,都是“势”的范围,如果学书者自己细心去体会,对笔法也就会更有领悟了。
(12)“八法”之-勒
不懂“勒”法,也就失去了书法之大半,从古至今,“勒”法的精言要义有:
勒不贵卧(张旭)
勒不得卧其笔(张怀瓘)
为画必勒,贵涩而迟(传云唐太宗)
画如长锥界石(张怀瓘)
鳞勒(“勒法异势”中的本法)
其中有几个“要害”字:
勒、鳞、涩-卧
写横画时,最忌的是将笔尖平伸向左,笔身右按-平卧下去,然后从左向右一直“拉”-平施过去。
这是最错误的笔法。
所以唐人告诫:
不得使用卧笔法!
怎样才是对的笔法呢?
第一、从左向右写的横画,下笔时笔尖不能平伸横卧,而要“立峰”下笔;笔尖向上,笔身下按,然后乘着这种“立劲儿”向右涩行,而非滑拖。
第二、照这样行笔,直到长度适宜为止,收笔时,笔仍然是立笔-保持着立笔的用意和“劲头儿”,不能改变。
只有这样去写,才能感觉到什么是前人已然明白指出的“涩”“迟”“鳞”的意思。
“涩”是“滑”之反,“迟”是“疾”之反,“鳞”是“顺”之反(鳞指逆进)。
总归到一个字,这才是“勒”。
“勒”是马衔(名词),也是控制(动词)。
马本来向前疾冲,却要把它勒得迟进,不是纵放的劲儿,是敛控的劲儿。
这是一种“约象立名”的本义。
另一种,则用“长锥界石”来比喻。
要用利锥将石划开,锥如在石面平拖滑过,肯定不会“界”得开,必须将锥立入、力按,而这样石与锥一定产生很大的磨擦-两种力的对抗。
这就必然是涩进,是鳞迟。
这里提出了“两种力的对抗”,这是笔法中极关紧要的一个中心要点。
(13)关于“两种力的对抗”
这“两种力的对抗”如何发生。
第一,笔和纸之间会有摩擦力,不过这方面的对抗力一般不大讲,只讲软毫涩纸,硬毫滑纸等如何配合,但毕竟关系不是太大,可以暂不计较。
真正要紧的力的对抗,在于立笔下,却要平写,这是横劲、竖劲儿的相互矛盾。
还有一种,就是执笔的右手要往右行,可是好像左方有一个无形的力在牵掣着,不让它右行(往左拉),因此右手必须和它作斗争,在斗争中行笔,这就发生了一种相反二力的对抗。
这种无形的“左力”,就是我们平时俗话说的反劲,就好比拉东西时的作用力与反作用力,写字行笔,亦不例外。
会运笔的,就是善于驾驭,利用这“一对”力,使笔画线条,除了形象美,还表现出力的运行美。
这又牵扯到过去学书者常说的“笔力”问题,常有一种误解,认为把笔拼命使劲往纸上画,猛拉硬抹,就是有笔力,又有说教人执笔要紧握,过去老师常从学生背后冷不防抽走手中的笔,认为抽不出就是笔力强,字一定能写好,都是不对的见解。
练武术都不能讲死力气和犟劲,何况书法。
讲到“弩”法时,会更清楚。
(14)永字八法之“弩”
“弩”,就是竖笔,竖也叫直,但是写这“直”却不能直。
为何这样说,我们且看看唐人所传的笔法。
弩-不得直,直则无力。
(张怀瓘)
弩-过直而败力。
(张旭)
为竖必弩,贵战而雄(唐太宗)
具体分析,有一种直笔,实际不用弩法,而是用真正的直,如“中”“申”“年”等字,这种竖在此类结构中地位、作用,显然与“永”“来”等字中的竖笔迥异,它又是收笔末画,不再发生其它势的关系,所以用真“直”,除此之外,直就不是真直,而是以“弩”为主。
弩的比喻来自弓,弓臂和弓弦的关系,本来就是两种力的“反劲儿”。
又是两种力的对抗。
“弩”法,好比你本是要写一个真的直画,可是左方好像有一种无形的力不让你直,要把它拉弯,你得和它“作着斗争”往下拉这个直画。
而两个“反劲儿”在同时运行,所以“弩”法的表现常常是竖画微微有弯意-中间向左弯(左边被反力拉着)。
“弩”的本义也就有“鼓着劲”、“绷着劲儿”的一面,即“贵战而雄”。
你能这样写直了,才有力,否则必然“无力”“败力”。
并不是不要它直,故意写成弯是大错,而是不能在纸上毫无笔意地平拖顺拉成一个“墨道道儿”,那就不是书法,也不是艺术了。
总结如下,一、“勒”要立下笔,“弩”要横下笔,这是书法上的原则和必守之法。
二、从上往下行笔时,也自然发生一种“反力”,好像阻之不使之下的劲儿。
一个笔法包含了好几种的对立统一,高明的书家就是善于从这种复杂关系中运笔、行笔,写出很美的线条来。
(15)“八法”之撇
短撇和长撇的分别有二:
(1)短者几乎没有弧弯度,连三撇如“影”,
(2)短者大多后半截不是真“末端”,而是下面还要接连他笔,实是一种搭锋性质,势的关系更重要,这是因为此种短撇本来就是篆书的一个整笔画的“半”画,即分散篆笔而独立出来的,如“禾”字。
长撇的难,难在什么时候改变弧度,改多少,什么时候开始抽毫掠锋,一笔中有变,要变得自然,“火候”掌握得恰到好处。
撇法绝不能滞迟,但也不能误会为“甩虚尖”,要笔力完足地送到底,也不能学郑板桥的那种出怪相的难看的撇。
(16)“八画”之点
“点”的特点,一是画非常短,下笔之后,还没来得及行笔,就到了收笔之时,无多施展、运转之余地;一是点的部位、作用十分多样,因此最多变势。
点的变势也是楷书对汉隶、八分书的一种改进:
汉隶、八分书一般是单点为“平”势,有的与横无区别,楷书点变为“侧”,侧”中又有仰、覆、曲等等不同的势。
联点-两点、三点、四点、平联、坚联、聚联、遥联、变势更多,都逐一细讲,显得繁琐,多看范本,自然能观察到。
例如“三点水”,三个点都不同势,又互相“顾”势,末一点带笔返而向上-这是“假上行”笔以外的另一个例子,都是带笔变成的。
“点贵紧而收”(唐太宗),不能松垮行散笔。
“侧不贵平(张旭),平则呆板。
”“点不变谓之布棋”(李阳冰),是说点如无变势,就成了摆棋子儿。
(17)关于“乙”“戈”二法
“乙”“戈”二法,很难学得好,传说初唐大书法家虞世南,最精“戈”法,别人无法出其上,唐太宗最能一眼识出他的“戈”法。
作者体会:
“乙”“戈”都是弯弧笔画与“弩”法正相反,要写得好,是不能“随弯就弯”的,那就毫无笔力(败力)。
先要明白:
此种笔法的“两种力”,在于要写的是弯画,却有一个无形的挺直“反力”,像是在拉着它不许它弯,使笔的人要和这个反力“斗争着”,写出的弧度恰到好处的弯笔。
与“弩”的道理正是相反相成。
如不明此理,写出来的“乙”“戈”,不是败笔的很少。
“戈”法的难,不但在于弯弧行笔的力的美,而且在于一画之中又有三变换,首、腹、尾笔致皆不相同,其特点是中腹微丰。
“背抛”法正相反,应当首尾比中弯皆丰,弯处提笔暗换,所以反较细轻。
捺法也属于此类,其特点是它保存了汉隶、八分书中的发波-别的笔画,都不再使用波磔了。
捺法一定是要按笔铺毫,这是捺的本义,收处无论用普通“揭”笔(出锋)还是变法“衄”笔(含锋),都不能不“铺”,有人把捺末端也写成细条尖收,是不对的。
波磔的有无存废,也是书法史上一大问题。
(18)关于书法的几个比喻
(一)“篙师行船”是说将篙对着行船方向倒插下去,用臂抵篙,用腿蹬船。
他加一个力给篙,从篙得到一个反力,传给了船,船从此力为正力,又与水的阻力来“斗争”,这样斗争着前进,在他身上正是兼着两对矛盾的力的对立统一。
此一比喻,确实很妙。
(二)“担夫争道”,担夫争道的比喻比起篙师之理似乎更妙,担夫所用的“劲头儿”,一个是担子向下重压他,他得挺起腰板来往上“顶劲儿”,才能起立,一个是他还得挑着这个重量往前走,而不是立在原地练“内功”。
这正有点像“勒”笔,横笔立下,而又要行笔。
担夫荷着重前进,绝不能学“读书人”踱着“八字步”以行,又绝不能像运动员“跑百米”拼命狂奔,他只能放快步、速度均匀的走起来,只有这样,担子才能和谐的颤起来,肩上的负荷最轻。
在这样行进时,最怕阻碍,把步法速度打乱,负荷马上加重,他必须“争路而走”。
在这种两个力交互地“斗争着”前进的当中,书家看到了、悟到了:
又要行笔而又不是滑拖的劲头儿与此有相似之点。
(三)“折钗股”:
这个比喻来自古代妇女的发钗,钗有两根股,折断了,钗股的折痕处,不论是平齐或斜断,都是方棱立角,显得锋利,绝不会有圆浑的断痕出现,用这来比方笔画的行笔遒劲,住笔峻洁。
(四)“锥画沙”:
这是另一则极关重要的比喻,说到“锥画沙”要先说一下“藏锋”之说。
世俗的“藏锋”大致有两种,一是“水平”说,一是“转圈”说。
两者都叫人下笔就得把锋尖“裹”在笔画内,不许少露。
就是我们常说回锋,比如锋尖原要右行的,先左行一下,再回来行笔;反之亦然。
“转圈”说,是起笔收笔,锋类都要折叠回转一番,弄成一个“圆三角”,把锋藏起来,这样必须使每一画的两端都形成了一个不圆不角的墨疙瘩。
以这为正法,违之为错。
而“锥画沙”之中的“藏锋”,是指在沙洲之地,平净细润之处,在这种细泥上用如锥的“利锋”去画字,其笔画是格外的清晰明快,而不是模糊浑沦、权桠龃龉。
这种笔画全由利锥深画,锋入细泥。
锋既深入,画方“沉著”,不是平拉滑拖,这个才叫“藏锋”。
宜兴紫砂陶器,往往刻有字画,高手所为极可赏爱。
一般为紫砂做成生坯后,候干湿度合宜之时,用尖竹片或其它“利锋”,在上面写字绘画而成。
这正是“锥画沙”的绝妙例证。
高手所刻,简直就是极好的字画,笔法一一具备。
也有不会使工具、只会用“中锋”刻出花纹的,匀整如一,毫无笔法之意,便觉索然寡味。
只要你有一点书法审美感,一眼便能看出。
(19)关于风格应如何学习
关于风格是一个复杂的问题,每个人都可心选取自己喜欢的来做借鉴,但正同“文如其人”,也是“字如其人”,风格实际上不能也不应学得“一模一样”,可以乱真的,就成了假古董,书法上的模仿,是初学的必要手段和步骤,而不是最终的目的,要吸取养分,培养自己的新风格。
(20)关于字体的“芒角”
“芒角”在中国书法史上的关系非常重大,夸张一点讲,书法史就是一部“芒角得失史”。
古代无法拍照,真迹易毁,书法痕迹全靠金石铸刻保存流传,千年的风日剥蚀,百世的人工槌拓,最先损伤、模糊、泯灭的就是“芒角”。
“芒角”一失,不但神采先损,连面目有时也会全非。
(21)关于世传《兰亭序》的辨伪
古代珍贵书迹,经过几次大规模的浩劫,剩余者已寥若晨星。
到五代、南唐,仅有孑遗,宋朝统一,由南唐收来几项宝物。
其中书法珍品,一是王羲之兰亭序石刻本,一是以二王为主的零碎六朝墨迹(有真有伪,有原迹有摹本)。
前者,后来称为“定武本”兰亭,后者编集摹刻木板本,叫做淳化阁帖,由于极为宝贵难得,两者都被翻刻到无数次,几近“化身千亿”。
翻刻,首先最易失的就是“芒角”。
前者被“翻”得距离王羲之的十万八千里,后者被“翻”得简直就是“面条儿”和毫无生气的“蛇蚓”,令人啼笔皆非。
《定武兰亭》本来摹刻就是出于拙手,去真很远,又年久剥蚀,锋芒棱角尽失,原不足学,可是从北宋到南宋,却被奉为无上至高之宝。
《定武兰亭》之所以在南宋特别被尊奉,除了误会比附说成是欧阳询的摹本之外,主因有二:
一、黄庭坚在南宋地位很高,黄之谬论,力捧《定武》;二、《定武》原石刻因被金兵劫走迷失,拓本不可再得,南宋人怀念故都的爱国心情,又增加了这一文物的无比价值。
但在北宋,对《兰亭》意见分为两大派,一派是主张取唐代墨摹本,“有锋铩者为近真”,当时最有学识的书家,如苏轼、苏辙兄弟,都不约而同,认为墨摹本比《定武》石刻好得多。
惟有一个黄山谷立异,大反众说,不论笔法的“芒角”近真,讲“拓本”的肥瘦,把《定武》捧上九天,这样一来,大家争着翻刻这个《定武》。
到南宋末,贾似道倒台,从他家抄出的《定武》翻刻本,竟达八百种之多!
,唐摹本,却少人理睬,米芾表彰的“苏家第二本”唐摹墨迹,却确是最近王羲之原笔的一个希世珍品。
对于书法这样十分高级的艺术品,除非个别的非常高明的摹刻手,能约略存真,落到拙劣人之手中,不要说辗转翻刻,一次翻摹也会弄得霄壤悬殊,其糟无比。
《定武兰亭》“八百种”翻本的后果只有一个,假躯壳空存,真灵魂大变。
问题的严重,又不在于仅仅关系到贾似道这种附庸风雅的古董收藏家,南宋的书风,因此等缘故,简直愈来愈坏,每况愈下,此时,出现了一个“书法中兴者”赵孟頫,他是一个由宋入元的人,书功极深,见闻也广,但是苦于书识不高,当时仅存的二三古摹本《兰亭》他都有经眼,题跋,却对《定武兰亭》下了极大了功力。
此事证明:
到赵时,享名极盛,但书法真的好传统已然断绝,所存的只是一种似是而非的东西,而赵的“流风余韵”,势力极大,一直到清中叶,纯粹是“赵董”一派垄断书坛。
赵是圆熟甜净,董是浅怯凋疏,加上小头锐面。
当时从皇帝起,却奉此为“不二法门”。
当代一般人纵使想超越“赵董”,溯本求源,但他们所能找到的古法,也只是“面条儿”式的《阁帖》之类。
这就无外乎出现了后来的“碑派”,专门从北魏时代的石刻字去求范本,立为标准。
这本来是无可厚非的好事,可惜碑派也是严重的形而上学派,只是一味的模仿外表的空架子,不去分辨原书手、刻手的优