文源于道.docx

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文源于道

文源于道

　　[摘要]“道”是中国古典美学极为推崇的本原范畴之一，在历代艺术家的审美创造活动中都可见其深刻的影响。

中国电影虽然是由西方舶来，但当它与中国本土的文化土壤相结合并迅速发展成熟，其内在的文化品格和精神气质都是同“道”范畴相通的，是与传统文化的美学精神相呼应的。

以“道”范畴为切入点感悟中国电影的独特发展道路，无疑对考察中国电影艺术的发展，建设民族化电影美学是有所启迪的。

　　[关键词]道；中国电影；民族化美学

　　《老子》曰：

“道生一，一生二，二生三，三生万物。

”（《老子?

四十二章》）这个用以揭示天地万物本原的“道”，由哲学范畴引入美学范畴之后，便成为中国传统美学非常推崇的一个重要的本原概念。

中国历代的美学家、文艺家都把“道”视为艺术创作的根本原则、最高目标与理想归宿。

在并不太长的中国电影艺术发展史上，“道”作为　美学范畴对电影艺术创作主体的美学思想积淀和电影观念意识的培育都产生了深刻的影响。

　　一、“道”：

一种审美价值的探索

　　“道”范畴由哲学而入美学，是基于人的生命存在。

老子、庄子，都把作为天地万物本原的“道”的无限性与自由状态，推而广之，认为人的生命存在也应该是无限而自由的，自由的生命即为“美”。

这样一种审美态度决定了他们对于“美”的事物的基本看法。

而事实上，作为个体的生命总是有限的，总是受到种种自然力量与社会力量桎梏的。

因此，对“美”的获得只能是确立“人”（创作主体）的审美价值，充分尊重创作主体在审美创造活动中的核心地位，在精神世界中品味感受个体生命存在的自由与无限，即所谓的“得道”。

这种审美创造具体而言就是“超越伦理规范和功利标准的束缚，超越感性认识相对性和理性思辨有限性的困扰，使个体生命从各种困扰和束缚中解脱出来，与‘道’融为一体，从而获得自由”。

　　与以前的审美历史相比较，在20世纪中国人的审美意识里，“人与社会”之间的关系得到了从未有过的特别强调。

在20世纪的审美创造活动中，艺术家总是能够直面社会矛盾冲突，并以艺术的方式努力超越时代的局限与现实的困惑，实现对理想美（即自由）的不懈追求。

这种现代美学意识同传统的道家美学有着内在的关联，即它们都充分尊重创作主体的审美价值，以“道”为根本，在追寻社会政治理想与人格理想的同时，积极探索对美及其意义的阐释可能性。

　　由郑正秋、张石川编导的《难夫难妻》就率先把艺术的取景框对准了普通人的社会生活，揭示出传统社会道德规范与健康人性之间的矛盾，以嘲讽的笔触批判了封建婚姻的不合理。

作为中国电影的拓荒之作，《难夫难妻》和其时处于转折期的美学思想在精神上是一致的，影片开始了关注，开始了思考，开始由对含蓄蕴藉的古典美的热爱转变为对现实社会中的不和谐、不完美的思考与揭露。

创作主体正是在批判不合理与不自由的基础上寻觅追求着合理与自由，追寻着美。

由此延伸出的20世纪中国电影艺术其发展的每一阶段总是和中国社会整体的发展潮流相一致相呼应。

无数优秀的电影艺术家总能够把他们热情而冷峻的’目光投向“人与社会”这一复杂的美学命题，以自由的想象和旺盛的艺术创造力捍卫着自己内心深处从不曾泯灭的“道”，并用这“道”去丰富提升新生的中国电影的文化品格和美学价值。

这正是刘勰在《文心雕龙?

原道》中所说的“道沿圣以垂文”的明证。

　　中国电影和传统艺术形式不同，它诞生的文化语境和现实的生存紧紧缠绕在一起，借助从西方舶来的电影艺术，不期然地唤醒了沉淀于电影艺术家内心深处的美学激情，“文源于道”，文不由天地生，而由人心生。

中国电影的创作者们在精神源流和价值导向上与传统文化艺术精神是高度一致的，他们内心的“道”一经唤醒；审美的视线就不能不穿越波澜跌宕的现实生活表层，而钻探到社会人生和人性人情的深处。

　　二、“明道”与“载道”

　　司马迁《史记?

屈原列传》评《离骚》“明道德之广崇”。

刘勰《文心雕龙?

原道》从美学理论上提出“明道”：

“道沿圣以垂文，圣因文而明道。

”在这里，所谓的“明道”是指，为文须彰显艺术家、知识分子的使命与职责，阐述他们对于人生和社会的意见看法。

“文以明道”之说在历代不断被提出强调。

为文须明君子之道，成为中国文人的传统信条。

　　“载道”，即“文以载道”，是中国传统文艺思想对“文”与“道”关系的一种理性主张。

“文以载道”的提出者是宋代理学创始人周敦颐，其《通书?

文辞》曰：

“文所以载道也。

”周敦颐将文艺当作载道之器。

朱熹更言：

“文所以载道，犹车所以载物。

”揭示中国社会以文艺服务于政教的事实。

　　“明道”之“道”多为人格之道；“载道”之道则多为政教伦理之道。

这二者在新的语境里，其含义发生了一些变化。

在中国电影里，“明道”更侧重于传达知识分子的精英文化意识；“载道”更侧重服务于主流意识形态的宣传教育。

　　1　“明道”――中国电影的精英意识

　　电影中的精英意识主要来自知识分子的形式创新、社会人文关怀意识和个性化的追求。

20世纪80年代登台的以陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛等为代表的一批青年导演，人生经历大都比较坎坷，他们对于那场史无前例的“文化大革命”有着不同程度的“青春体验”。

因此，他们的内心深处一直存有深刻的焦虑感和反思意识，因此，他们的电影注定是要和前代的创作拉开距离的。

　　回想80年代初，当《一个和八个》、《黄土地》横空出世的时候，影片所给予我们的美学震撼和思想震撼都是巨大的。

形式上，他们对造型和空间意识进行了前所未有的突出强调；内容上，对人性与传统文化的反思充满个性和深度。

接踵而至的《红高梁》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《晚钟》、《黑炮事件》等作品，让我们看到了创作主体长期受压抑的艺术个性开始复苏，对人情与人性的呼唤再次回到了中国电影的艺术殿堂中。

崇尚思索、尊重个性、寻求艺术上的新变成为了这个导演群的基本特征。

作为“文革”之后的一代青年艺术家，在历史新时期，他们自觉站在了启蒙的立场上，保留了知识分子的精英意识，自觉承担起知识分子的文化使命和历史职责。

这一度构成了这群20世纪80年代青年导演最鲜明的精英文化形象。

　　2　“载道”――中国电影的宣教意识。

　　电影本身就是一种新兴的重要的大众传播媒介，再加上中国文艺由来已久的“文以载道”的传统，中国电影从一诞生就表露了它的宣教意识。

郑正秋就一贯坚持自己的艺术应该是“改革社会”、“教化社会”的工具，事实上那种“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”的制片主张在中国社会特定的语境中总是不能长久的。

在官方意识形态和一般知识分子眼中，中国电影从来就不是纯粹的娱乐形式。

　　在一段时期，中国电影由于过分强调了电影所负载的意识形态教化内容，导致人为割裂了电影认识价值、教育价值、娱乐价值和审美价值之间的有机联系，在突出电影宣教意识的同时，取消了电影的大众娱乐属性和审美属性，使中国电影沦为了“道”的工具、手段，导致电影艺术的生动性和丰富性不见了。

这的确对中国电影的发展产生了伤害。

　　与此相反，凡是能够正确处理宣教与审美关系的电影，观众并不反感。

20世纪中国社会的独特历史文化语境培养了电影观众渴求从电影中寻觅到更多真善美的，淡哩欲望。

理论和实践告诉我们，越是在电影的叙事时空里包容更多的思想意趣、精神慰藉和价值取向，就越能提升电影的美学价值和审美品位，就越能对观众产生“随风潜入夜，润物细无声”的教育效果。

越来越多的主旋律电影都提倡思想性、艺术性和观赏性的有机统一，这符合中国电影的生存语境和受众接受心理的，是“宣教电影”的一个新的生长点。

　　中国电影虽由西方舶来，但它在中国的一百年发展历程里一天也没有离开过本民族文化土壤的孕育和滋养。

正因如此，中国电影在艺术精神上始终是和中国传统的美学精神相呼应的，中国古典美学中的许多重要范畴也同样深深影响着中国电影艺术的发展变革。

而“道”是这些范畴中最具有本原意义的一类，它构成了生生不息的中国艺术长河的精神源头，中国电影无论是表意还是抒情都可见出创作者对“道”的体悟情怀与实践精神。