文学的高层次本质和文学的观念系统.docx
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文学的高层次本质和文学的观念系统
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文学的高层次本质和文学的观念系统
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第三节、文学的高层次本质和文学的观念系统
根据中国古代哲学智慧提供的方法论，由于事物存在方式是层次式的，每个个体事物又存在于层次性的更大的系统中，因此，人类对某个事物的观察也会在不同的层次上进行，随着人类对该事物认知经验的积累，那些具有真理性的认识必然会逐步积淀为一个层次分明的观念系统。
这在人类对于文学艺术本质的把握中，也日渐清晰地表现出来。
在前文的阐述中，如果文学艺术的三元性本质可以视为初级本质，审美反映可以视为文学艺术的中级本质的话，那么它的高层次本质是什么呢？
关于这一点，马克思主义文艺观早有结论。
一、文学的“审美意识形态”性质
由于审美反映是人类反映社会生活的特殊形式，因此审美反映的结果便形成了一种特殊的意识形式，它以直观的、感性的审美形式把握世界，在现实世界之外另造了一个气韵生动的“艺术世界”，为人类营造了慰藉心灵的精神家园，形成了一种特殊的意识形态部门。
马克思首先在社会结构的宏观视野中描述了文学艺术的社会意识形态性质。
它将人类社会一分为二，即由经济基础和上层建筑构成。
上层建筑大致又可以分为设施的上层建筑和观念的上层建筑两部分。
对于所谓观念的上层建筑部分，被马克思称之为“那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态形式”[1]。
马克思的这一见解，将文学艺术在社会结构中作了最明确的定位，也是人类对文学艺术社会属性最清晰的揭示。
自从它产生以来，虽经数不尽误解、歪曲、攻击和诬蔑，但它却始终光彩夺目，不仅在我们这样国家中有它的地位，即使是在西方现代文艺理论中，也是一个十分富有活力的范畴。
周宪先生写道：
在现代人文科学和社会科学的各个领域里，意识形态是一个有强烈生命力的范畴，也是现代思想界关注的一个热点和重要的分析参照系。
……透过这个范畴，不但可以看到各种现代思潮的冲突碰撞，而且可以从更高的层次和更广阔的视野上把握文学的本性。
[2]
显然。
意识形态与审美反映相比，它是对文学艺术的一个更高层次本质属性的概括，是马克思对人类的一个很大的贡献。
但是，马克思并没有结束真理，在马恩那里，他们更多关注是意识形态的共性方面，并且发现了哲学和文学等都有远离经济基础的特点，都是“更高地悬浮于空中的思想领域”，它们与基础的关系，都是间接的，它们虽然都是一定的经济基础的产物，但它们又相互影响最终反作用于经济基础。
也就是说，在马恩的时代，他们还没有将更多精力放在对于不同意识形态部门的特殊性的研究上，而更不要说文学艺术是什么样的意识形态这样的问题了。
关于对文学的审美意识形态性的发现，是自前苏联开始。
例如，前苏联文艺理论家阿·布罗夫指出：
“纯”意识形态原则上是不存在的。
意识形态只有在各种具体的本性中——作为哲学的意识形态、政治的意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在。
[3]
这可能是文艺理论史上第一次提出“审美意识形态”的概念。
显然，布罗夫的态度已不再关注意识形态的共性方面，而是更为注意对意识形态的区分了。
很可惜，布罗夫的见解，到了20世纪80年代中期后才介绍进来。
而一旦介绍进来，便在中国学术界引起很大的反响，许多学者都以审美论思考文学艺术问题，钱中文先生在他的《文学原理：
发展论》中设专节讨论了文学的审美意识形态属性。
他说：
文学作为审美意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种虚构，但又具有特殊形态的真实性；它是有目的，但
步。
二、文学作为审美意识形态的特殊性
文学艺术作为审美意识形态，它在整个意识形态家族中有什么特殊性呢？
也就是说文学靠什么样的“个性”自立于意识形态之林，而不会被其他意识形态所取代，这是理论界探讨得很不深入的问题。
我觉得除了审美性这一理论上被审美反映论所规定，实践上它以直觉把握的方式、情感评价的形式和审美享受的效果为人们所肯定，并与其他意识形态相区别之外，大约还有三个很突出的特征必须进一步阐明。
首先，文学艺术作为审美意识形态它是一种具有整体性、全息性和生命有机形式的意识形态。
所谓的“整体性”，本是亚里士多德时代就有的一个概念，主要是指文学的有机生命形式，待本书第六章再去详细讨论。
这里先介绍马克思主义文论家卢卡契（G.Lukacs）对这个问题的现代阐释，他说：
每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在这里，现象与本质、个别与规律、直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。
[9]
在卢卡契看来，文艺的意识形态整体性特征，可分为“外延的整体性”与“内涵的整体性”两个方面。
“外延的整体性”又表现为意识形态的综合性和生活形态的全息性。
如果说其他意识形态都是分门别类地反映着社会生活的某个侧面的话，那么文学则可以在一部作品中将各种意识形态作综合地反映；同时，文学不仅可以反映人类的精神文化生活，而且还要反映人们的物质文化生活，因而许多作品具有文化全息性，描绘的世界特别丰富多彩，许多作品有着“百科全书式的”的美名。
例如《红楼梦》描绘社会生活的广阔程度是惊人的，毫不夸张地说，它是中国封建社会形象的百科全书。
因此，从这个意义上讲，文学是一种文化全息性意识形态。
但是并不是所有的文学作品都具有文化全息性，它们往往具有另一种意义上的“整体性”即所谓“内涵的整体性”。
有许多作品只描写有限的生活图景，有的仅是生活的一角，有的仅是生活的一点纠葛、一个细节、一个美的画面，一段情思、一种瞬间感受或是幻想，等等，但是，它们却是一个个鲜活的，有机的生命整体，是一个个生气灌注的生命形式，它们与人类的社会生活整体有机地联系在一起，并被生活固有的逻辑所规定，它们是一个个完整的个别和局部，虽是大海中的一滴水，却是被生活的海洋激起的浪花，虽是一颗小小的沙粒，它却反映着大千世界。
所以，卢卡契又说：
“在这个意义上，最短的歌也同规模最大的叙事作品一样具有内涵的整体性”。
[10]这样看来，所谓“内涵的整体性”主要强调的是文学作为意识形态，是以艺术的生命形式存在的意识形态，也与其他意识形态大为不同。
由于这样，卢卡契提出的“整体论”，与亚里士多德的整体论，与艺术符号学派提出的“生命形式论”，文化批评学派提出的“文化论”，便有了内在的统一性，成为文学的意识形态属性的突出特征。
其次，文学艺术在历史哲学意义上的历史属性。
根据前述马克思主义的历史哲学观念，自然史和人类史都属于唯一的历史科学，“意识形态本身只不过是人类史的有关方面”，文学艺术作为审美意识形态，应该说它属于“历史科学”范畴，具有广义的历史属性是毫无疑问的，然而，这仅是逻辑的推导。
最能说明文学广义历史属性的是文学的全息性文化特征，已能说明文学怎样忠实地属于历史。
说到这里，也许有人会提出疑问：
《红楼梦》本身早已属于前文狭义的历史，在上升到意识形态层次时仍属于历史，这是毫无疑问的，只是那些无什么社会内容的抒情小诗、哲理小诗和寓言故事等，怎么也成了“历史”了呢？
产生这样的疑问也是有原因的。
其实，解开这样的疑团并不难。
文学作为意识形态，从较切近的根源来说，本是人的心灵的产物，《红楼梦》中所呈现的那个“艺术世界”并不就是现实世界的翻版，而是现实世界在作家心灵中反映和熔铸的产物。
也就是说，《红楼梦》中“艺术世界”是曹雪芹理解的现实世界，同时也包括曹雪芹的心灵和人格境界，所谓的“文化全息性”本应包括这两个方面。
前述文学是以“生命形式”存在的意识形态的命题里，也包括着这一层意思。
美国文艺理论家苏姗·朗格在阐述文艺是“生命形式”时也说它有两重意思：
一是说作品本身是一个有机的生命体；二是说作品本是作家生命（即心灵）的表现。
由于作家的主体都是在一定的历史环境中形成的，作家的心灵都是他所存在的那个特定的历史时空的反映，因此，作为作家心灵产物的文学作品，自然有着浓郁的历史属性，从这个意义上讲，文学史便成了人类的心灵史。
也就是说，由于作家本人都从属于历史，这样，不论他所反映的是客观世界，还是他所表现的主观情思，一雕梁，一画础，一枝、一叶，哪一样不属于历史呢？
所以，文学艺术通过审美反映的中级本质而上升到意识形态层次之后，作为描写对象和目的的狭义的历史本质观的区分已经失去意义，从历史哲学更广的意义上来看，文学艺术作为审美意识形态的历史属性则是更鲜明了。
第三，文学艺术作为审美意识形态的特殊性，还表现在它的批判功能上。
也就是说，文学艺术作为一种意识形态形式，它有一种对现存秩序及其意识形态的解构功能。
这一特征的发现，应当说是起源于恩格斯的“诗意的裁判”。
他在《致劳拉·拉法格》的信中说：
在我卧床这段时间里，除了巴尔扎克的作品外，别的我几乎什么也没有读，我从这个卓越的老头子那里得到了极大的满足。
这里有一八一五年到一八四八年的法国历史……多么了不起的勇气！
在他富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法！
[11]
恩格斯这里所赞赏的巴尔扎克的“了不起的勇气”和“了不起的革命辩证法”，主要是指巴尔扎克对现实的一种批判态度。
其实，这是文学艺术发挥它的意识形态社会功能的一个很重要的方面。
当然，文学艺术并不全是批判的。
但是由于文学艺术舒张人性的自由品格和人文关怀的历史责任，便使它与人类生存现实关系处于永久的绝对的矛盾状态，因此，对人类生存现实关系的批判，便成了文艺的一项神圣使命。
而且自19世纪下半叶以来，工业文明所造成的对人性的异化，已经到了难以忍受的程度；并且，随着资本主义发展到高度成熟阶段，“金钱经济”利用“工具理性”已经将人类死死地钉在金钱奴隶地位上，人与社会，人与自然，人类物质文化与精神文化的矛盾，都空前地尖锐起来；特别是，“大众文化”，已被资本主义的全球化商品运作俘获，它们以发泄和逃匿的形式，背离了文艺的传统和它神圣使命，充当起精神麻醉剂的角色来，这足以使有人类良知的思想家和理论家忧心忡忡。
豪瑟（A.Hauser）认为，“大众文化”不仅完全消解了文学艺术的批判功能，而且还起着相反的作用。
他写道：
纯艺术、严肃艺术、不妥协的艺术具有一种破坏作用（按，指对现存秩序的批判功能）……但通俗艺术却要缓解人类生存的痛苦问题，并使我们从中解脱，它不是鼓励我们的主动性和努力、批判和自我反省，相反，它构成了我们的被动性和自我满足。
[12]
显然，由于“大众文化”的叛离，从而使张扬文艺作为审美意识形态的批判功能更为急迫、更为突出、更为重要了。
人们发现，在一个商品交换的逻辑和金钱意识无所不在的社会里，人们被为现存秩序服务的虚假的意识形态所欺骗，在通俗文学和大众文化的批判功能丧失殆尽的情况下，恢复文学艺术固有的意识形态批判功能，则是当务之急。
所以，法兰克福学派特别强调文艺的文化批判功能，并认为这是文艺自在自为的本性。
阿多诺（T.W.Adorno）写道：
艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面。
然而，这种对立姿态的艺术只有在它具有自律性时才会出现。
由于凝结成一个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的“社会效用”，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。
艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评，这种生存状况正趋向某种整体性的交换关系，在这样的社会中一切事物都是“他为”的。
艺术的这种社会偏离是对特定社会的特定否定。
[13]
在阿多诺看来，在现代社会中，一切事物都是“他为”的，为了对抗这种对人的贬低和异化，文学必须坚持“自为”的自律，真正地实现其对社会的批判意识形态功能，这才是它本身正常的存在方式。
同时，阿多诺还认为，针对现代社会来说，文艺更应该“站在社会的对立面”，成为“对特定社会的特定否定”方式。
马尔库赛则以更为激烈的言词，申述了文学艺术的意识形态批判功能。
在他看来，现代资本主义社会，是一个技术统治的社会，是一个技术和工具理性无限扩张的社会，在这种社会里，技术理性和工具理性成了最高的主宰，人性遭到了全面的扭曲和异化，人的感性沦落了，人的心灵、本性、情感、想象和思维都受到了极大的摧残，人成了可悲的“单面人”。
这深深地触动了马尔库塞灵魂深处的人道主义情怀，主张文学艺术应当为恢复人性的完美而斗争。
[14]他发现文学艺术是一种革命性的解放力量，在现代资本主义条件下，文学艺术应当成为解放人性的工具和手段。
他公开宣称“审美成为一种认识和控诉的工具”。
因为，在这个技术理性的压抑无处不在的社会里，唯有艺术才是人类赖以舒展人性的自由的绿洲。
然而，这并不是外加给文学艺术的“任务”，他像阿多诺一样，也认为这是文学艺术“自律性”的表现。
正是这种“自律性”，“才能使艺术脱离既定事物的欺骗力量，自由地表达出自己的真实。
因为人和自然是由一个不自由的社会构成的，它们被压抑、被歪曲的潜能只能以一种具有疏隔作用的形式表现出来……而且艺术只有作为疏隔，才能履行一种认识的功能：
它传达出不能以其他任何语言传达的真实，它反其道而行之。
”[15]显然，马尔库赛认为，世界艺术是一种与现实世界不同的另一个世界，它所传达的真实，是其他意识形态语言所不能传达的真实，这是一种脱离了既定事物的“欺骗力量”的自由表达的真实，是人类的“被压抑、被歪曲的潜能”的表现形式，所以文学又是一种反叛现存意识形态的力量。
这种现象被“西马”们称为“意识形态生产”，即文学艺术既是一种文化批判力量，它对现存于公众之中的意识形态具有解构作用，同时也是一种新的意识形态的生产。
应当说，“西马”的这一观点是有道理的。
文学艺术作为审美意识形态存在的原因，就在于它能满足人的审美需要。
在这种审美需要中，实际上包含着人的最根本的追求，即人性的解放和精神的自由。
由于人类产生之后便在“不自由”中生活，于是文学艺术便不断地帮助人类挣断“不自由”的枷锁，这样，它除了按人类的审美理想将美的东西展示给人看，以美的东西慰藉人的灵魂，以提升人素养，使他们能振作精神，不失希望和信心之外，还要在审美理想的光照下，将人的现实生存状况真实地描绘出来，让人类照一照镜子而直观自身，从而惊醒起来、感愤起来，为争取更好的生存处境而斗争。
这两个方面，都是文学艺术产生艺术魅力，能给人带来审美享受的根源。
然而，这只是对文学自律的一般分析。
放在特定的历史场合，文学自律的两个方面便会出现偏重。
自人类进入19世纪下半叶，西方工业文明给人性造成的戕害已无法忍受，所以19世纪批判现实主义所发挥的文学艺术的文化批判功能才大快人心，才能成为席卷世界的主流审美形式，恩格斯恰逢其时地将这种文艺现象概括为“诗意的裁判”，是非常准确的。
在西方进入后工业社会以后，商品逻辑和技术理性更加速了人的异化过程，而且现行意识形态的欺骗性和麻醉性也越来越圆通完满，正如马尔库赛所描述的那样：
“（现代）社会生活的过程已把自己的表面弄得越来越严实，越来越缜密无隙，这样一来，它就用面纱将社会生活的本质包藏得越紧”。
[16]因此，在20世纪现代主义语境中，文学艺术的文化批判功能被强调到更为突出的程度，就不足为怪了。
这样，以人性的解放和精神自由为存在理由和内在目的性的文学艺术，表现为对现存意识形态的解构和批判，从而呼唤着更符合人的解放总目的的新的意识形态理想，实现其推动社会进步的最终价值，不正是一种规律性的表现吗？
也正是因为这样，文学作为审美意识形态的属性才被突出出来，审美意识形态的概念，才有了存在的理由。
在意识形态家族中也不会被混淆，被取消了。
三、文学观念的系统状态和它的理论意义
通过以上的论述，我们会发现，文学观念的多级状态和它们呈现的系统性。
这个关于文学的观念系统，可以简要概述如下：
文学艺术的初级本质，呈现为三分式和二分式两个层次，即言理（志）、言情、言史三个互补性的侧面；如果将这三个方面进一步归纳，那么，言理、言情可以归纳为主观表现型，而言史则归于客观再现型。
[17]然而，不论言理、言情、言史，不论再现、表现，都是对社会生活的审美反映。
显然，审美反映使文学的本质由多元上升为一元，它应属于文学的中级（层）本质。
马克思主义将文学的性质放在社会结构中来考察，阐述的上层建筑中的意识形态性质，是一种十分科学的定位；而由审美反映论决定的它在意识形态家族中的特殊性质，即审美意识形态性质也是十分明显的，我们将它称之为文学的高级（层）本质。
这个简单的结论貌似简单，但是，它却来之不易。
首先，我们终于认识了文学艺术的多元性质。
它不是西方学者所鼓吹的破碎的多元，“无政府主义的多元”，而是可以由言理、言情、言史的三元所代表、所概括的有序的多元，我们所说的这三元，不是哪个人主观臆测的产物，而是对古今中外文学艺术现象的归纳，是铁证如山的。
这样，就可以矫正西方的现代文论中的谬误，排除中国人对多元论的误解，把那些将文学想象成无数元、把多元化等同于“混乱”的理解扫除，使文学艺术重新变成可以理喻的东西。
并由此开始，逐步恢复文学理论的理性的光辉。
其次，通过对文学艺术历史哲学性质的揭示，将文学初级本质的三元论非常自然地上升到一元论，再次证实了对文学一元本质概括的合理性，巧妙地解决了这个新时期以来人们无法回答的问题：
过去总是认为，承认多元化就意味着否定一元化；若是坚持一元化，就不能多元化和多样化，总之看成是矛盾的、水火难容的问题。
文学艺术历史哲学属性即审美反映论的重新建构，使这一问题巧妙地得到解决。
所谓“巧妙”，就在于过渡自然。
这一方面是因为文学的历史哲学属性与文学的审美反映性质不过是对文学艺术中级（层）本质的不同描述：
文学的历史哲学属性，是就文学与其他意识形态的共性而言的，审美反映则是就文学与历史（社会生活）关系的特殊性而言的；另一方面，在一元与三元之间，还有道家思维中“一生二”与马克思主义原理中的“一分为二”的融通问题，它是一个非常有意义的中介，不论是道家的“一生二”，还是我们常说的“一分为二”，都不是二元论，而是一元论，有了这个环节，才不会陷入二元论和相对主义。
这就保证了文学艺术的一元论有统辖和说明文艺的多元论、多样性的可能；同样，也保证了文艺的多元性是从属于文艺的一元性的，不过是文艺一元性的具体表现。
从此，将各个层次联为一个系统。
文艺的这一问题解决，不仅在中国是新鲜的，在西方同样也是新鲜的，它可以大大改变人们的思维方式，产生认识论和思维方式的飞跃性进步。
第三，由于对文艺的三元性的肯定，使它与更低层次的多样性也有了区别。
西方现代理论家混淆了多元性与多样性的区别，从具体和个别着眼，从差异性入手，解构事物的共同性，所以才把天下万事万物，看成一个支离破碎的世界。
他们观察世界的方法，根本不符合宇宙存在的基本方式，所以他们对世界的描述是荒谬的。
同时，文艺的三元性，也最大限度地吸纳了西方现代理论家思想中合理的成分，如在一定层次上的“亦此亦彼论”。
无论中西，自古以来，主情、主理与言史，三家互相驳难，争论不休，现在终于有了结论：
“都正确”，这就是一个典型的“亦此亦彼”式结论。
但是，这仅是文艺较低层次上的真实，若是上升到文艺的历史哲学性质层次，真理就只有一个了。
因此，“亦此亦彼论”与“非此即彼论”并不矛盾，而是对事物不同层面的性质的描述方法。
更不能用“亦此亦彼论”取代“非此即彼论”。
文艺的事实证明了这个真理，否则将陷入相对主义。
这样看待事物的方式，也是中外文艺理论家和哲学家没有想到的。
第四，对文学艺术的审美反映论和审美意识形态论的重新阐释，使马克思主义文艺理论的精髓和灵魂放射出真理的光辉，终于摆脱了机械唯物论和庸俗社会学的干扰，让它更好地为人类服务。
同时也使马克思恩格斯思想中原来就存在的层次论系统论的某些思想，与中国道家的思想方法结合起来，首先在文艺理论里开花结果，这才是对马克思主义的丰富和发展。
这再次说明，马克思主义文艺思想的精华不能丢，它有着无限的生命力。
第五，这仅是对中国古代智慧，特别是道家思想方法的初步思考与初步阐释，然而它的现代意义已光芒四射。
像文艺这样复杂的精神现象，中国古代智慧都能驾驭和提供解决的途径，那么，它对其他领域，也会具有同样的意义。
同样，正像中国古代哲学这样具有世界性和历史穿透力一样，在这种思想体系中形成的中国古代文艺理论，也是一个未开采的富矿，它启示我们，应当将尘封于故纸堆中的中国古代文艺理论的精华发掘出来，让它们服务于现代，服务于人类。
本书在以下的数章中，将从事这样的工作。
[1]《马克思恩格斯选集》第2卷，第82－83页。
[2]周宪《超越文学－文学的文化哲学思考》第262页，上海三联书店1997年版。
[3]阿·布罗夫《美学：
问题与争论》第41页，上海译文出版社1987年版。
[4]钱中文《文学原理：
发展论》第110页，社会科学文献出版社1989年版。
[5]同上书，第108页。
[6]F.Jameson,ThePoliticalUncomscious,London：
Methaun,1981,p.79.
[7]伊格尔顿《审美意识形态》，牛津，布莱克维尔公司1990年版。
国内有王杰等的合译本，广西师范大学出版社2001年出版。
其书第10页有“审美意识形态”一词。
[8]阿尔都塞《抽象画家克勒莫尼尼》（1966），《西方马克思主义美学文选》第537页，漓江出版社1988年版。
[9]卢卡契《艺术与客观现实》，《马克思主义文艺理论研究》第二卷，第429页，文化艺术出版社1983年版。
[10]同172，第433页。
[11]《马克思恩格斯全集》第36卷，第77页。
[12]A.Hauser.TheSociologyofArt,London：
RoutledgeKeganPaul,1982,p.258
[13]《当代西方艺术文化学》第68页，北京大学出版社1988年版。
[14]应当说卢卡契也早有此见。
[15]《西方文艺理论名著选编》下卷第717页，北京大学出版社1987年版。
[16]《西方文艺理论名著选编》下卷第703页，北京大学出版社1987年版。
[17]值得说明的是，这种传统提法是有缺点的，表现已有历史的客观性，再现时早已是心灵的产物。
但它从类型上对文学现象的划分，是简洁明快的。
并且，这是出现在文学史上的理论范畴，也不可轻易废除。
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