战争文化背景下的文论20世纪中国文艺理论建设的思考.docx
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战争文化背景下的文论20世纪中国文艺理论建设的思考
战争文化背景下的文论——２０世纪中国文艺理论建设的思考
一
进入90年代以来，回顾总结本世纪文艺理论走向的文章多了起来，但是这些讨论较少注意20世纪文艺理论发展的战争文化背景，和这一背景对整个文论的影响。
也许理论总是追求普遍的本性，人们
很难同意存在战争文论这样一种独特的理论形态。
因而对文艺理论受战争影响的现象缺少足够的重视。
其实，只要有意识地从这一角度扫描20世纪文艺理论所走过的踬蹶坎坷的道路，便能清晰地看到战
争在它身上留下的深深的印记，并能较为容易地解释那些聚讼纷纭颇难解开的理论之结。
我们看到，自鸦片战争以后，古老中国就陷入了政治、经济、外交的重重危机之中。
20世纪的大幕一拉开，便发生了义和团与八国联军间的战争。
紧接着，辛亥革命、军阀混战、北伐、国民党对红
色根据地的十年围剿、八年抗日战争、三年国内解放战争、抗美援朝，一场场战争便接踵而至。
这些战争，有正义与非正义的区分，但是是战争便必然充满暴力、充满刀光剑影、血雨腥风。
战争给整个
社会留下的印记，不仅是物质的，也是精神的：
战争改变了人们的心态，让人互相仇恨，变得心浮气躁，产生极强的不安全感与浓浓的敌情意识；战争改变了人们的思维方式，较多地看到思维的对立，
并将思维分歧绝对化，看不到对立思维间存在融合互补的可能性；战争容易使思维的对立激化为全面的对抗，产生消灭异端思想进而消灭异端“分子”这样的极端观念。
也许有人会发生这样的疑问：
满打满算，本世纪中国也只打了半个世纪仗，怎么能将20世纪的文论整个地说成是战争文化背景下的建构呢？
诚然，战争确实只打了半个世纪，但是战争对人们的心理
的精神的影响，是不可能随着战争的结束即行消失的。
一样的道理，在战争中形成的思想方法，也一定会在相当长的时期中继续其惯性的运作。
理论思维也不例外，战争期间培养起来的浓浓的敌情意识
，在战争结束后，依然那样亢奋昂扬。
嗅觉的灵敏几乎达到了神经过敏的地步。
可以说，整个社会都沉浸在为战争情结所濡染的非理性思维之中。
文艺界的领导，似乎也惯于用人民战争的组织方式和运
动方式来领导和平时期的文艺事业。
和平年代中对不同意见的清算与讨伐、用斗争的方式来对待不同意见和持不同观点的学者，大批判、政治清算等非学术手段在理论研究中的运用。
均可以看作是战争
思维方式在思想文化领域中的反映。
此外，我们还应当看到，战争固然只打了半个世纪，但20世纪的中国所处的国际环境却并不平静，国际关系中的强权政治，因两大政治集团间的力量磨擦而形成的冷
战思维，甚至国际共运中的原则分歧，也都在国内政治与文化生活中得到反映。
在文艺理论讨论中，不是有人对理论观点不加分辨，而专事追索当事人的国际政治背景？
巴人、钱谷融等人在“双百方针
”的鼓励下所写的有关文学人道主义特性的文章，也被说成是“配合资产阶级右派对社会主义的进攻，企图在文学上为资产阶级的主观唯心主义的文学见解复辟”。
发现敌情的嗅觉如此敏锐，在今天看
来确有让人啼笑皆非的味道。
到了60年代中期，思想领域中的敌情被渲染得越来越严重，许多人出于可以理解的原因，甚至不得不向多年共事的朋友开战。
“文革”前夕何其芳等人对田汉、夏衍的批判
，只可算作无奈绝望之举。
回顾历史，我们发现，理论界的一些人似乎对发动和参与精神生态中无尽的征战情有独钟，他们挖掘微言大义的本事也在一种不正常的理论生态中发展得特别高强。
例如，在党的“双百方针”的鼓
励下，江苏一些文学青年对当时的文学刊物的办刊方针提出了批评，认为文学杂志的“编辑部缺乏独立的见解，显示不出探讨人生的精神”，批评它们是“用行政方式来办杂志”。
“聪明”的批判者对
此引伸说：
“问题很明白，行政方式，便是‘官办’的方式；所谓‘官办’者，实指共产党领导也。
”经过这样一番推导以后，这些文
学青年的“险恶用心”便被昭示出来了。
但建国后文论发展的史实已经清楚地告诉我们，这些惯于在文艺领域寻找敌情的人士，既是这种思维方式的获益者，也是这种思维方式的受害者。
例如，50年代
中期，文艺界挖出了以集团形式存在的胡风“毒瘤”。
在这场斗争中，有着不俗表现的理论人士还来不及庆贺自己的胜利，即在稍后的政治运动中，也像胡风那样，被钉在了一个倾圮的时代为他们架设
的祭坛上。
1955年，这些人士曾怀着多么令人感佩的政治热情，声讨胡风集团的反革命罪行，而现在他们自己也成了反革命，十恶不赦的修正主义分子，并常常被划归胡风死党。
这结局颇有些阴错阳差
的讽刺意味。
而“文化大革命”更演变为一场被真正的坏人利用的混战，而那些曾在前台从事诘问驳难的双方，都注定是这场混战的输家。
这些事实不也从一个方面说明残酷的战争曾经给予整个20世纪
的中国社会以巨大的影响？
它们构成了中国文艺理论建设的一个最重要的文化背景。
我认为，只有在今天历史又复归于常态的时候，我们才获得了对之进行深刻反思的条件。
二
20世纪发生在中国的战争大致有这样四种类型，一种是帝国主义列强间因分赃不均发生的战争，如1905年发生在东北的日俄战争；一种是军阀间为争夺势力范围而发生的战争；一种是帝国主义侵略
与中国人民反侵略的战争；一种是封建专制统治与反封建统治的战争。
然而从战争对历史进程的影响和战争在中国现代史上的地位看，后两种战争无疑是主要的、决定性的。
在这些战争中，战争双方的
矛盾在特定的时期中表现得相当的激烈，没有任何调和、妥协的余地。
从力量对比来看，革命的方面、人民群众的方面，长期处于劣势，因而必得要设法保持极大的革命的亢奋。
这种情景，让我想起马
克思所描述的18世纪欧洲资产阶级革命的先驱者们的状况。
马克思说：
“资产阶级社会的斗士们找到了……为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想。
”由此可知，将情绪调动至悲剧的愤激程度，是战场上的弱者为了赢得他所面对的战争所必需具备的精神状态。
战争就是这样，不是生存就是死亡。
战争意识在这里，首先表现为，在处理问题时，革命者必须依靠自己十分敏锐的政治嗅觉，迅速地划分出敌我界线和是非界线，以便迅速地进行政治动员，组织
起有效的抵抗，给敌人以致命的打击。
于是，回顾20世纪文艺理论发展的历史，我们常常能看到这样的情况：
一种非马克思主义的文艺观点一旦出现，人们便会本能地去寻找它同某一政治势力的思想联
系，并自动地集合起来与之进行抗争。
理论是非往往通过对政治是非的判别来解决，故而，在现代文论史上，从事理论工作的人们大多葆有高度的政治敏感。
这种政治敏感在许多场合确实准确地发现了
敌情，例如由国民党御用文人发起的所谓“民族主义文艺运动”，便有清晰的政治背景，并包含巩固国民党的文化统治的险恶居心。
揭露它的政治底里和图谋因此是相当必要的。
但理论是非毕竟不同于
政治是非，这里的情况要复杂得多。
秉持战争中形成的两极思维方式，也便必然会简单化地对待那些既包含错误又包含若干合理因子的理论，对学术理论中的不同意见也会缺乏必要的分析，而一味寻找
它的政治动机，寻找它同某一社会力量的政治联系。
例如发生于30年代的同梁实秋为代表的“新月派”的论辩就明显地带有某种政治过敏的症候。
“新月派”的文学观与左翼文艺界所持的文艺观点有很
大的出入，他们否定阶级社会中文艺的阶级性，张扬人道主义的文化立场，以“尊严”和“健康”来规范创作的主张，这在激烈的阶级斗争条件下，确实具有很大的腐蚀作用。
但梁实秋等人不过是受西
方资产阶级学术思想影响的自由派文艺理论家。
战争培养起来的对立思维的线性原则，使对梁的批判走向挖掘他们的政治背景，使对梁的理论的批判成了不加分析的全盘否定。
今天当我们能够冷静下来
，重新考虑当时所作的结论时就会发现，他们的理论中也包含了若干有价值的因子，如他们强调文艺的审美特征，张扬人道主义美学理想等。
一旦越过了战争这样的非常时期，这些理论主张中的合理的
东西就会更多地显示出来。
某些左翼理论工作者的政治敏感，有时甚至发展到了胡乱猜疑，不能容人的地步。
例如，30年代中期，左翼文艺界的一些重要人物同鲁迅在文化领域建立抗日民族统一战线问
题上发生了分歧，本来，出现这样的分歧在革命队伍中应属于正常的现象，彼此经过沟通协商是不难找到共识的。
但是，左翼文艺界中的一些人，不对自己的宗派主义的态度进行反思，而是迁怒于与他
们早已发生过口角之争的胡风。
毫无根据地对胡风的政治忠诚提出疑问，最后干脆把胡风说成是敌人的奸细。
认为鲁迅的不合作态度正是受了胡风的挑拨。
这种情形的出现，难道不依然是战争意识在作
祟吗？
即稍有波澜，便立即引发敌情观念。
这种思想意识后来便成为一切不愿对理论是非做具体细致分析的人的一种托辞，成为对不同意见展开激烈的排异反应的口实。
理论论争不是对理论本身作出评
价，而是专门寻找对立观点的政治背景，这在20世纪相当长的时间里成了一种集体无意识的行为。
建国后对胡风文艺思想的批判，亦复如是。
本来，在理论界发动对胡风批判的初期，周扬已经明确地说
过，胡风政治上没有问题，因此，对他的批判只是针对着他的文艺观点。
但是我们看到，在一个历经长期战争风暴洗礼的文化氛围中，战争意识的巨大惯性总是会影响正常的学术讨论，鬼使神差地将理
论论辩扭向对敌斗争的轨道上去。
开始时，批判者往往通过各种暗示，提醒人们注意胡风政治上的异己性。
而越往后，对胡风的批判便变成了对他的政治背景的公开的拷问。
胡风终于在猝不及防的立体
攻坚中败下阵来，在他所钟爱的文艺舞台上销声匿迹。
不过，当年以这样的方式对待过胡风的人，也在嗣后一次又一次的思想清理运动中，受到同样的对待。
受战争你死我活的斗争方式的影响，理论论
争中常常不仅欲使异端思想完全沉寂，而且要使持不同意见的人彻底沉默。
战争的逻辑不正是这样吗？
战争不仅要以自己的意志来安排世界秩序，而且要从肉体上消灭敢于顽抗的敌人。
这样，受战争意
识支配的论战便容易越出它的正常的范围。
三
与此相应，战争意识还使文艺理论领域发生的论战表现出较多的非理性色彩，对理论是非容易出现情绪化的反应。
具体体现为
一、批判多，建设少。
20世纪中国文艺理论发展中批判与建设不成比例不相协调已成为人们所公认的事实。
在战争心态下，理论研究成了研究者参与战争的手段，因而少了一份应有的冷静与从容。
批判与建设脱节，批判本身成了无谓的政治口号的呐喊。
建国以后，中国进入了和平发展的新时期，按理文艺理论建设应当由此进入一个新的蓬勃发展的阶段。
但是又发生了对国
内阶级斗争形势估计上的偏差，认为政治力量间斗争的胜负问题还没有得到解决，认为这种斗争还可能变得更加激烈，因而要进行无产阶级专政条件下的继续革命，而文艺自然还将继续作为其中的一条
战线发挥作用。
于是建国后的文坛上，上演了一幕幕惊心动魄的大批判的悲剧，这大大干扰了理论家用于理论建设的心力。
人们从这种批判中似乎总是能发现敌情，而理论界普遍的神经紧张，又使寻找
敌情的工作更趋复杂。
质言之，敌情被夸大了。
批判成了当时的急务。
运动接踵而至，人们因此无暇对文艺理论作建设性的思考。
无疑，为了让马克思主义的文艺观念健康地生长和发展，开展对统治文
坛的陈腐的文艺观念的批判是必要的。
但是，当这种批判特别应当注意防止将正当的合理的理论批判变成一种情绪化的反弹，变成一种纯粹的政治批判和表达愤懑的呐喊；特别是应当注意将批判提升为
马克思主义文艺理论的正面阐述和建构。
在这方面，马克思、恩格斯给我们提供了一个特别成功的范例。
马克思、恩格斯虽然对已有的理论抱着清醒的批判态度，但他们总是自觉地将“消极的批判”提升为他们自己的科学见解的正面阐述，恩格斯将其称之为“积极的批判”马克思、恩格斯的美学思想建构和所有以他们
的名字命名的理论的建设一样，也是在对资产阶级官方美学的批判中所作的积极建树。
批判成为建设的契机，他们对文艺学美学的积极建言总是会冲破批判的阈限，展示自己的理论风采。
因此，当批判
对象施里加、格律恩、拉萨尔、巴尔、杜林等人被历史远远地抛在了身后，用恩格斯的话来说，就是当“批判对象被遗忘”时，他们在批判中正面阐述的理论观点，却日益显示出重要的理论意义。
马克
思主义的理论建设以批判开路也是由当时的历史条件决定的。
马克思、恩格斯生活的时代，资产阶级不仅牢牢地握有政治上的统治权，而且也建构了体系完备的官方理论。
在野的资产阶级理论家则打出
了形形色色的社会主义旗号，以此作为与资产阶级当权派讨价还价的本钱。
在这种情况下，马克思主义的理论建设必须以批判为其开辟道路便成为一种历史的必然。
马克思、恩格斯是批判的大师，也是
建设的大师，他们在理论上的高明之处不胜枚举，其中突出的一点就是他们娴熟地将消极的批判与积极的建树有机地结合起来，大凡尖锐的、严厉的、系统的批判背后，总是隐伏了严谨的、周详的建造
。
例如，《资本论》便既是一次最大的批判，又是一次最大的建设。
对比之下，我们不能不遗憾地承认，20世纪的中国文论，在批判与建设两方面都没有做得很好。
二、相互攻讦多，相互承认少。
战争确实在社会人群的大多数之间划出了一条泾渭分明的界线。
在这个界线的两侧，存在的只是你死我活的殊死搏斗，和生生不已的仇恨。
于是，战争形成了这样一
种在对立的两极间思维的惯性：
不仅分属于对立双方的理论人士之间绝不可能在政治立场、价值取向和文艺观点上寻找到共同的语言，即使是那些在这场战争中态度暧昧、立场模糊的文艺理论家的观点
，也往往难以成为革命者从容扫描、客观评价的对象。
因而无暇也不愿作任何沟通交流的努力。
像30年代与“自由人”、“第三种人”的争论便是明证。
这些文学派别中人，尽管政治态度暧昧，文艺观
点也存在严重的问题，但他们的若干文学观点也还是有可作分析的一面，如指出文学的人学特点，强调文学的审美价值等。
但是，左翼文艺界为了表明自己鲜明的原则立场，在对这些人的政治动机提出
诘问之后，对他们的文学观点采取了不作细致分析的全盘否定的态度，并进而将“宣传论”、“工具论”的文学观点向更极端的方向推进。
正是由于缺少对不同意见的冷静审视的心态，中国马克思主义
的文艺理论建设在一个很长的时期中，难以从各个不同的方面和层次，找到必要的理论参照。
理论建设经常处于失衡的状态。
50年代中期，不少文艺理论工作者开始注意到当时的文艺理论脱节于国内情
势的变化，意识到战争思维下的文论规范已经不能适应新时期人们的美学趣味与欣赏要求。
于是，理论界的有识之士大胆地讨论起人性人道主义的问题。
巴人的《论人情》将“人情味”普泛化，以此作为他的文学表现人性的主张的突破口；钱谷融《论“文学是人学”》提出要将人作为文学思维的中心，认为人即是文学的目的
，反对将人当作某种政治斗争的工具。
应当指出这些极有见地、颇具建设性的观点，出发点依旧是阶级论的。
即仍然肯定文艺必须为阶级斗争服务。
他们推导出了这样的结论，即：
“文艺必须为阶级斗
争服务，但其终极目的则为解放全人类，解放人类本性。
”“描写阶级斗争为的是叫人明白阶级存在的可恶，不仅要唤起同阶级的人去斗争，也应该让敌对阶级的人，看了发抖或愧死，瓦解他们的精神
。
这就必须有人人相通的东西做基础。
而这个基础就是人情，也就是出于人类本性的人道主义。
本来所谓阶级性，那是人类本性的‘自我异化’。
而我们要使文艺服务于阶级斗争，正是要使人在阶级消
灭后‘自我归化’——即回复到人类本性，并且发展这人类本性而且日趋丰富。
”倘有思维常态，这样源于马克思思想的持平的观点，是应当为新的理论建设所参考所吸收的。
但事实却是这些观点一发
表，就受到了严厉的批评。
周扬在当时召开的中国文学工作者第三次代表大会的报告中说：
“目前修正主义者正在拼命鼓吹资产阶级人性论、资产阶级虚伪的人道主义、‘人类之爱’和资产阶级和平主
义等等谬论，来调和阶级斗争和革命，散布对帝国主义的幻想，以达到他们保护资本主义旧世界和破坏社会主义新世界的不可告人的目的。
”周扬认为：
“‘人性论’是修正主义者的一个主要的思想武
器。
他们以抽象的共同人性来解释各种历史现象和社会现象，以人性或‘人道主义’来作为道德和艺术的标准，反对文艺为无产阶级、劳动人民的解放事业服务。
”该报告还将50年代国内关于人性论、
人道主义文学观的正常讨论与苏联东欧思想文化领域内的蜕变联系起来分析，将人性论、人道主义描绘成一种十分危险且具有国际背景的文艺思潮。
三、仇恨多，宽容少。
战争的残酷性，不可避免地影响到思想领域，因此，思想对立极易引起政治仇恨，讲宽容是很难得到认同的。
我们看到，20世纪中国的许多文艺论战，即使是同一阵营内部的
意见分歧，也往往难以平心静气地进行讨论。
50、60年代对丁玲、冯雪峰、邵荃麟等人的残酷斗争，便是明证。
30年代初期，周扬和胡风一度还是好朋友，但一旦在典型问题上出现意见分歧，并发生公
开的论战，朋友间的友情便荡然无存，代之而生的是怨恨、猜忌。
论争演化为论争双方的敌视，终于酿成了个人的悲剧。
其实，用今天的眼光看，周扬、胡风关于典型问题的观点，各有可取的地方，也
各有需要补充完善的地方，他们的观点本可以实现互补，但是心态的失衡，使通过论争实现认识发展的机遇轻易丧失了。
我们还注意到，战争意识表现在理论论争中，总是必欲置论敌于死地。
在精神文
化领域居然也有“杀俘”的情况。
所幸的是它很快引起了有关方面的警觉，专门提出了“一个不杀，大部不抓”的方针。
但这并不能从根本上泯灭思想界早已根深蒂固的对论敌极端仇视的心态。
四
战争不是请客吃饭，不是做文章，战争瞬息存亡，它总是带着强烈而明确的功利目的，从而使人们对真理的探求也变得急功近利起来，而一旦它成为主导精神而左右了人们从事的理论研究，中国文
艺理论的建设便出现了这样的情形
第一，文艺理论界对马克思主义的接受引进，往往显得十分匆忙，缺乏必要的思想准备和冷静的选择。
回顾历史，20世纪上半叶，中国在帝国主义列强的瓜分下，亡国已成了现实的危险。
中国的知
识分子正是怀着救亡的迫切心情，通过十月革命找到了马克思主义这一对付强权与国内封建统治的革命武器。
战争环境中的马克思主义文艺理论的引进，缺少了一份约取慎择的从容。
首先，激烈的阶级
斗争迫切希望文艺成为这个革命的一条战线，其结果便是对马克思主义的文艺功利观的片面理解。
同时也为国际上正在流行的各种挂着马克思主义招牌的庸俗社会学理论的渗透创造了条件。
这些理论往
往表现得十分激进，正好适应了战争环境中失去了心态平衡的人们的需要。
其次，马克思主义文艺思想的传播者本身，在战争环境中是不可能置自己于激烈的政治斗争之外进行纯理论的研究的。
他们往
往生吞活剥地接受了马克思主义思想的宣传，便迅即投入与非马克思主义文艺思想的斗争，热情有余，缺少的是对它的认真消化和深刻理解，以及把马克思主义的文艺理论与中国新文学运动的具体实践
创造性结合的理论自觉。
由于理论与实践尚未磨合，对引进的理论没能进行中国化的加工，马克思主义的教条化也就难以避免。
再次，马克思主义文艺思想是在与形形色色的资产阶级、小资产阶级文艺
观的不断斗争中获得生长发展的。
为了同后者斗争，马克思主义者需要鲜明地打出自己具有独立色彩的旗帜。
反映真实、为政治服务这些口号的提出都有它们的历史因由，具有鲜明的针对性，但矫枉过
正，也容易造成理论上的失控与偏激。
第二，在多事之秋进行中国的文艺理论建设，不仅在向外部寻找新的重建坐标时，表现出过于仓促的特性，在建构自己的新体系时，也难以摆脱急功近利的时弊。
整个社会都被一场场接踵而至的战
争搞得焦头烂额，在许多时候，革命常常处于即将全面溃败的险境，只是靠着革命者的坚强意志和临危不惧地处置突发事件的本事，才得以转危为安。
安全得不到保证，生存也极困难。
在这样艰难的条
件下，理论工作者根本就不可能有从容思考理论问题的可能，理论建设也显得极为浮躁。
突出表现在对文艺的感悟往往是浅尝辄止，即稍有感悟，不及深味，就匆忙发表意见，并立即宣布自己发现了真
理，而将此前别人对文艺的一切解释，统统指为荒谬。
理论准备不足是一个不容违避的事实。
第三，战争背景下进行理论建设，人们很难有理论研究应有的兼容气度，理论建设也因此少了必要的多重参照和制衡因素。
兼容本来就是人的性格中一种相当难得的品格。
逆耳之声对浅薄的自尊无
疑是一种极大的伤害。
然而，理论的发展却需要广泛地听取不同意见。
英国思想家约翰·密尔认为，即使是真理，我们越是能经常倾听懂得它的人们对它表示赞成或反对的各抒己见的论辩，就越能对它
了解得更深刻、更彻底。
晚年恩格斯已是欧洲思想界的领袖人物，但是当有人对他和马克思早年所表述的历史唯物主义原理提出疑问时，他不仅没有暴跳如雷，或诘问发问者的居心，而是主动地承担责
任，并对历史唯物主义原理作了更加清晰更加完整的表述。
真理通过论辩得到了发展。
而恩格斯所表现出的虚怀若谷的襟怀，也益发显出他在理论上的自信。
20世纪中国文艺理论的建设，因有战争的背
景，争夺话语权威不仅被视为获得理论参与权的前提，而且更多地被赋予政治上的含义，因而在一定意义上超越了争理论胜负的阈限，甚至成为围剿不同意见者的借口。
建国后，马克思主义文艺理论已
经取得了话语主导权，在一个更需要百家争鸣以获得理论发展的动力的时候，人们对不同意见的存在却显得很不习惯，更不用说耐心听取对手的往往不免于火气的论辩了。
一有争论就问居心，就要查问
当事人的政治动机与背景，并立即作出激烈的排异反应。
久而久之，又有谁敢铤而走险，表达什么不同意见呢？
一边倒的平静固然让人陶醉，但这种让人陶醉的平静也正是窒息理论生机的最危险的杀手
。
正是因为看到这一点，周扬在新时期复出后不久的一次讲话中，特别指出，要容许争论容许不同意见的存在，领导者不要对理论是非匆忙表态。
缺乏兼容的气度，也必丧失反思精神。
从20世纪中国文艺理论建设的实际看，建国以后，如能以严肃的理性的态度，结合发展了的情势，对一些聚讼纷纭的理论问题，作一番新的审视，一定会有别
样的收获。
遗憾的是，并不是人人都具有反思的品格，不少人似乎更乐意固守旧有的思维方式和理论观点。
不仅如此，有人还刻意阻遏这样的反思。
80年代初，一部分理论工作者经过对新中国文艺实践
的曲折经历的反思，欲对人性、人道主义的美学价值重新作出评估。
但文艺思维的这一新动态刚一出现，便立即遭到了强烈的反弹，一度趋于活跃的讨论也便无疾而终。
在这里，我想说说周扬，周扬不
是完人，也应当对他在工作中所犯的错误负责。
但新时期的他，思想解放，敢于负责，积极参与了对庸俗社会学的清算，表达了不少迥异于前论的观点，却因此受到了一些人的嫉恨。
回顾这样一段充满坎坷的理论历程，心情不免会为之沉重。
但是可以告慰先贤与世人的是：
战争已离我们远去，文艺理论建设中的战争思维模式亦正被扬弃。
一个宽松和谐、可以进行建设性对话的
理论氛围的形成，从一个方面昭示出我们这个民族蕴涵巨大希望的前景。
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