全国第三届隶书大展评后.docx
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全国第三届隶书大展评后
全国第三届隶书大展评后
李松
全国第三届隶书大展于2012年8月18日在天津评选结束。
笔者应邀参与了作品的评选全部过程。
笔者还有几个评委，不是隶书委员会的委员，却参与了隶书的评选。
这是中国书协的一个新的动议。
意思是，其他界别的书家（必须是国展级的评委）介入隶书的评选，会有不同的视角与判断，会产生一些新的见解或会碰撞出新的火花。
这对隶书的评选会有益处。
于是，笔者忝列其中。
书协领导嘱托，希望我们这些圈外评委，对当代全国隶书创作的形势，做出一些有意义的评述。
于是，就大胆写下以下的一些议论。
肯定问题多多，恳请专家学者指疵。
申明：
所谈观点，不代表任何人。
一、相关资讯
三届隶书展总来稿9482件，初评600件，入选300件，获奖20件。
获奖作品不设等级。
这个数字提示我们，此展的入选概率为6.3％；获奖0.21％。
十届国展（由于没分书体评选），入选率是0.156％。
显然此展与国展竞争概率要高许多。
这也可以看出单项展的优势所在。
从来稿总体看，作品风格相对比较多样，形式更是多样，或可称五花八门。
大字三四十公分，小字1.5公分，最多的是5公分多字数作品和10公分条幅作品。
此外，各省来稿极不平均，最多河南3000多件，最低西藏2件。
如此反差，可见弱省之弱。
由于不掌握具体入选情况，可能有的省份是“绝产”。
此展的作者绝大多数是中青年书家，并且，各省具有实力的隶书作者几乎都有作品投稿。
可以肯定，此次展可以比较前面地反映当代隶书创作的整体面貌。
二、学术分析
笔者最关注的是当代隶书创作走向问题和风格取向问题。
评选之中也和多个评委沟通，所得意见基本相似。
兹梳理如下。
（一）、以经典汉碑为法源并又有新意的作品寥寥
从初评环节看，以经典汉碑为依托，写得很有发挥，很有独家意味的作品甚少，或说纯汉碑基因存在，又有新意的作品寥寥，寥寥。
故此，评委多有感慨。
有的甚至说，我们小组初评就没见到一件“汉隶血统纯正的作品！
”
入选作品中或有类似“血统正宗”的作品，这是评选前评委会强调注重传统的结果。
但是，除了个别老作者外，新的面目未见。
真正有庙堂气息，博大气象的作品未见。
甚至，并不很成熟，还有些稚嫩，但可见新意端倪的作品也不多见。
可见，当代隶书作者们在汉隶、汉碑这条主路中掘进航行的队伍在萎缩。
这一状况是众多评委议论最多最关注的问题。
偌大一个国字号的隶书大展，竟然最主流的东西或沿着主流开拓的东西如此之少，如此之萎缩，绝对不是正常现象。
所来稿件类似以汉碑为依托的作品只限于，《曹全》、《礼器》、《朝侯小子》也有少量《乙瑛》等。
都属于比较温婉整饬一路，同时，因为这类字难以写大，作品几乎是寸字大小的条屏类幅式。
最值得“表彰”的是，以《褒斜道》等摩崖为法源的作品，占有相当的比例。
也就是有行无列章法的作品较多。
字径小的三五公分，大的十几公分。
几乎都以条幅创作，满值铺陈；几乎都用糙纸蔴纸，或宣纸揉搓染色的形式出现；几乎都不同程度的用宿墨涨墨手段。
似乎是一个创作训练班出来的作者。
从风格到技巧，从技术到装饰，从形式到思路，有着同一的套路。
虽然他们的法源属于经典一系，可是，搞出来的作品雷同，也还是都挤在一条路窄人多的路上。
只有笔墨功夫较好，有灵性的作品入选。
以简帛为法源的创作，此展不在少数，入选也有几件，获奖也生机会。
这是可喜现象。
我们看到毕竟有些书家上溯古隶源头开掘，这是可喜现象。
但就作品来看，绝大多数操简帛的作品，还是处在探索或模拟阶段。
根据是，作品风格与其法源十分接近，小字居多，似乎刚刚脱离母体的感觉。
同时，凡古帖有的字写来味道纯正，而没有的字显得忸怩。
对这些作者的思路我们是抱有肯定态度的，也觉得隶书大道有多条，此条属一条。
可信，可信。
但真正走通走畅还需有志者跬跬以进，还需智慧与功力。
近些年《好大王》一路走热，此展明显降温，虽有余温，已属杪末。
以《张迁》、《鲜于璜》等为法源的作品有一些，可又有不少是从《汉碑集联》来。
甚至有的集联不止被写过多少遍的东西。
这类作品很易于甄别，一是集的字都是有明显特点的字，二是联语晦涩。
这样的作品“取法乎上”了没错，但直用就有问题了。
这类作者化碑化帖的能力明显不足，甚至，原碑之字重新组合之后的调整能力都比较低下，于是直取照搬。
评委评后之议论，似乎都在纠结着这个话题——经典汉隶风格的出路在哪里！
？
以经典汉隶为法源，综合各碑之长并化入手下，又借鉴其他一些技法风格，并基本显现自己面目的，相对比较成熟的作品几乎没有。
在所谓正统隶书范畴里，除了前面提到的几通名碑现在有人取法，可是，像《西狭颂》、《石门颂》、《衡方碑》、《封龙山颂》等名碑，似乎已经不在我们的视野之内了。
似乎开掘这些东西没有前途，没有价值甚至没有意义。
觉得难！
觉得受累不讨好，觉得太慢，觉得前景迷茫，觉得不入时人眼，甚至觉得“俗”。
我们站在书学的角度，传统经典隶书，真的是比较难以突破，的确没有清晰的思路。
但若从理论上讲，总觉得没有出路是不符合辩证的。
隶书是一个庞大体系，其风格多样品类多样，古代遗存极为丰富。
从“营养学”角度看，取法汉碑一系，不会缺养。
换个角度看，取法二王，若能得法，起码可以写得入眼；直取米芾，孙过庭等等，也会“有饭吃”。
行草可，隶书为何不可？
只是我们没有找到突破口或突破的方法。
说得重一些，就是眼下少有人做这个大的功课！
谈到这里，是否可以和主攻隶书的朋友叫叫板了。
当今的书法界如此兴旺，形成历史上也不可多见的书法热潮。
信息、材料、工具、科技空前先进。
在这样的背景之下，应该有人担当对隶书的开掘，对汉隶主体法源的开掘以及拓展的责任。
我们呼唤这样有高远志向的书家出现，我们以包容、鼓励或激赏的态度，对待这样的书家成长起来。
（二）、时风尤盛
在近几年的各类展事之中，各体均有时风流行，行草时风最盛，其次是隶书时风最盛。
书协对隶书时风的平抑最为及时。
六届楹联展就已见端倪，继之二届青年展已成实效，再是十届国展或成定局。
如此三级跳，隶书的创作格局在这次的隶书展中，已经明显好转。
可见展览的导向作用与威力。
此隶书之展，是对全国隶书作者的全方位的检验。
时风之作依然很盛，究其原因，肯定存在“时风延续性”的情况。
这也是必然。
不少追风的作者已经不是一年两年，有的一操隶书就直取时人，想在短期改辙更张没那么容易。
有些年轻作者曾与笔者表露，道理研究十分清楚，可眼下感觉无所适从。
这把“抢”练得已经得心应手，忽然换“枪”，没着没落，困顿不已。
大展征稿在即，此“枪”不用，又无它“枪”可用，于是，值得“老枪”上场。
于是，跟风作品依旧还多。
隶书委员会今年的学术会，对跟风问题已经形成共识，匡正隶风，并付诸于评选。
这个信息不少作者未必通晓，于是，原套路的作品依旧不少。
这里又有新的动向出现，原先尾随“老”时人的作品少了，又出现尾随“新”时人的现象出现。
虽然不像前风之猛烈，可势头有渐起之势。
尾随时人名家，跟风的作品有最明显的特征，就是乍看似，细看不似。
表面似，内在不似。
即便是普通作者，辩之不难。
何况评委法眼，甄别这类作品及其轻松。
评选之际，评委都比较理性，不是把跟风作品一律刷掉，或许手软，只是看在“品种”的份上，放其一马罢了。
可以肯定的说，时风作品入选纯属侥幸，从现在就可以认定，这类作品几乎已经失去竞争力。
（三）、磔——隶书主笔的问题
隶书古称“八分”。
名称由来是因波磔之笔特征。
蚕头燕尾，是隶书的第一表征。
之后的章草，也还保留磔笔，也是章草的第一表征。
由此可知，隶书磔笔的重要性。
磔是隶书笔法的第一主笔。
主笔的特点与功能是历来被特别重视的问题。
主笔，是最有特征的一笔；是表现力最强的一笔；是最难写的一笔；是含有信息量最高的一笔；也是最容易突出个性的一笔。
但是，我们看到，现在的隶书，大有“去磔化”的情况。
很大比例的作品，隶书的“蚕头雁尾”没了。
这种现象，笔者在宁波《全国二届青年展观后》一文已经提到。
当时，和隶书委员会委员何昌贵先生也专题讨论了这个问题。
他也同意我提出的质疑。
他觉得的确存在这个问题，并也很关注这个问题。
指出：
“解决这个课题很难，没有雁尾好显格调，有雁尾容易俗”。
表示对这个课题也很困惑。
近期亲闻，孙伯翔老先生直言：
“我对你们写隶书的，把尾巴（雁尾）都剁掉，很有意见！
”
笔者觉得，“把尾巴都剁掉”，关键的是一个“都”字。
这个“都”的意思是非常多的人写隶书不要雁尾了。
这样的作品似乎是也是一股“时风”在刮。
这里，不得不提隶书高手张建会。
他的隶书格调很高，个性风格非常突出。
他的技巧特点就是将雁尾脱化。
要知道，建会执着操隶已经有二十来个年头了。
他汉碑的功力极为深厚，早年一直是在汉碑一系腾挪。
他的主法源还是在汉碑。
他不仅仅只在《好大王》一块石头中经营，涉猎的面很宽，实属厚积薄发的年轻作者。
将雁尾含蓄起来敛匿起来是他隶书的突破，但是，他还在其它方面做了精明的调整、取舍与借鉴、融合。
线条的古拙，线质的丰富以及字形的取势造势，都苦心经营了很多年。
近几年才更显个性，更趋完美。
这显示了张建会的才气与功力。
与当代隶书名家何应辉、周俊杰、刘文华、张继等等风格，拉开距离并形成自己独特的风格样式。
但是，“都”就有问题了。
问题是，那些“都”的作品；并没有真正解决隶书基本功的问题。
“都”学会把雁尾剁掉了，可还不知，或没有能力打入别的东西，是典型的“效颦”。
（四）、清代隶书稀疏
宏观看作品来稿，我们注意到，清代隶书遭到冷落。
取法邓石如、郑谷口、金农、赵之谦、陈鸿寿、伊秉绶等等的作品可谓稀疏。
于是，评选之际对不同取法的作品比较关注。
有的作品不是特别精到，也能入选。
这里，提示我们，古代隶书除汉代之外，晋代一些隶书，如《邸元明碑》、《李绢墓志》、《李摹墓志》以及《峨峨刻石》等等，也不是不可为法。
这些刻石虽然没被纳入经典系列，是由于人们还没关注这些，所谓边边角角的东西，其实这些东西大有借鉴之处，其中，尤其是《邸元明碑》，有《鲜于璜》之拙，还隐有魏楷之趣。
我们认为，清代隶书属于传统。
我们不能忽视这些清代书家的创作成就和水准，特别是他们独到个性的形成原因以及具体技巧表现。
直接取法或研究他们的作品，应该是我们当代学习隶书的人需要做，且必须做好的事。
继承他们的成果与遗风，也是我们的责任。
可惜，当下我们没有见到这方面更高的学术成果，不能说不是缺憾。
三、需要关注的问题
展览的导向作用，真的不能小觑。
历次大的展览出现的“现象”，直接对下届展或相关展览产生极大影响。
一般规律是，获奖作品是起风点，随后蔓延，以致泛滥，紧接着，就是评委厌倦，开始杀风。
近二十年来，书坛就这么着起风，杀风的循环。
这或许是现实书法展发展的规律，似乎是必然要起风再杀风。
（一）、作品装饰风头还盛
作品装饰无可厚非。
但问题是全民也“都”装饰，且花里胡哨，就非常可怕了。
十届国展，几乎都在打扮作品，打扮的作品几乎占百分之九十以上。
这种现象已成大势，似乎作品不打扮，就是没有竞争力。
对此，书界同仁或领导都不同程度发表意见，甚至有激词讽喻。
但是，还有相当作者，迎风而上，该打扮打扮，该粘贴粘贴，描眉画眼，奇招层出。
其实，这类作品非常吃亏。
我们评选时就真有写得不错，就是穷打扮而被淘汰的。
“女为悦己者容”，对！
字为悦评委者容，错！
尤其写得一般，想用装饰花哨的作品来“吸引评委眼球”（不是，是“吸引评委愤怒眼球”）的作品，几乎没有入选的机会。
就是你来当评委，满目妖艳的打扮作品，你的眼球也会愤怒。
因为有些作品实在打扮得太拙劣，给人的视觉感觉已经不是书法作品，而是集市地摊的“工艺品”。
目前特别普遍的情况是，打扮的作品往往在评选时都是“遍体鳞伤”。
因为，凡是粘贴的作品，用纸都不是好纸，胶不是好胶。
从邮局到评选，几经折腾，评选时要么开裂，要么缺损，要么褶子哄哄，实际效果很差。
泥金泥银纸，都是没有拉力的再生纸，一路辗转到评选环节，支离破碎，作品越大，损伤越重。
有些用不干胶条粘接的作品，折叠粘连在一起，很难轻松打开。
有的不仅自己打不开，还殃及别人。
就有这样的作品，自己的不干胶和“上下邻居”牢牢粘在一起，把别人的字也给毁了。
书法作品颜色的使用不是没有讲究的事，不知是什么由头，总是有用黑蓝或黑纸写白广告（还有绿广告色）的作品出现。
北方风俗，这样的东西，只能在办丧事时使用。
可就是有人非常执着，喜欢这样搞。
这样的作品被淘汰的几率是最高的。
废了半天劲，反倒给作品的起评分大大减低，这是典型的弄巧成拙。
虽然也有及少量这样的作品入选，一是字相对要写得更好才行，二是评委看到较好字心慈。
这样的作品入选的概率还不如花哨的，无形中反倒增加了入选难度。
有人专门研究作品集，从装饰花色上找素材，不管怎样设计制作，大体都没什么新鲜的“品种”出现。
黑底白字作品，入选很少，有人可能觉得这是“漏”，于是，这类东西投稿量并不少，但入选率极低。
可以明确告诉作者，笔者参与若干次的评审，经常有意询问评委们对这种作品的看法，得到的信息是，几乎全体厌烦！
这里，有必要提示作者，此次评审，书协有明确的态度：
“提倡白纸写黑字”。
（二）、款与印的问题
装饰作品成风，伴随的是款（题、跋）的运用也呈“多样化”局面。
正文隶书，边角旮旯配以，或楷书，或行草书，或篆书，有的一种两种不等，有的使用不同颜色加款。
还有印章，钤的“丰富多彩”。
什么意思呢？
以此展示综合能力水准？
以此取悦评委愤怒的眼球？
其实绝大多数这类作品就是画蛇添足，随便在什么地方塞一段文字，有的文字也不知所云，与正文没有什么直接联系，就是为了填充弄些碎块块。
作品感觉很是支离。
这样做的人相当多，已经不是在烘托作品的美感，而是削弱主题，冲击主题。
有的评委说：
“挺好的作品，非得贴几块膏药不可！
可憎！
可憎！
”初评与复评阶段，都有因为“膏药”乱贴，被淘汰的。
为了新颖（其实已经早就不新颖了），缀连些款补白，不是不可行。
问题是又“都”在贴款，好像不贴款就不能显示作者的审美水准。
一件大字隶书条幅，边角补贴些朱砂小楷，这样能显示审美高度吗？
能提升审美境界吗？
见到好几件小方拼组合的作品，每个小方上加一印章，六张都是同一方章。
印章水平一般。
这叫装饰作品呢还是露怯呢，还是见肘呢？
有一定数量的款明显的是代笔。
款写得非常棒，正文很一般。
款的笔性相当好，正文的字却拘谨呆板，这一般往往是不太可能的。
更需要提及的是，我们在评选中注意到，大量隶书作品的款，水平不高。
款主要应该以行书书写，以行书落款的确能展示作者的综合水准。
可是，我们看到，除有明显代笔嫌疑的作品外，绝大多数作品的行书款，水平低下。
有的作品空白较大，明明应该以多字落款补白，却以穷款避之。
有的多字款真的和正文无法匹配，有的穷款，就是名字的两三个字都写得很差。
笔者以为，静态字体篆隶楷，必须由行草滋养，或为互养。
以楷养楷，以篆养篆，以隶养隶，都不是思路。
所以，提示我们专攻静态字体朋友，一定要精习行草。
这里，不仅仅是款的事情，更重要的是，行草不行，你主攻的字体也往往有严重的“生理缺陷”。
（三）、关于大字作品
隶书是非常适合写大字的，此展大字作品非常匮乏。
说匮乏也不太讲理，有少量六尺四言、五言联。
不算汉碑集联作品，纯原创的隶书对联，能入眼的作品真是太少太少了。
这完全可以证明，驾驭楹联的隶书作者少，很少。
多数的作者都急急切切地“追求小趣味，小情调”（刘文华语）。
来稿中，恢弘的作品，气势博大的作品，能代表当代隶书较高水准的大字作品几乎没有！
（四）、用字问题
评选进入细审阶段，大概有十几张没有争议的淘汰了已经算入选了的作品。
原因：
错字。
各种字体作品出现错字常见，不足为奇。
可隶书这么多作品因错字淘汰，不太正常。
给人的感觉是，作品不用些怪字、别字、异字就不能显示水平。
有的作者，把已经淘汰的隶字（可能查一些字典查的），十分古怪的字用到作品里。
或曰：
“下笔有由”。
殊不知，某些字典不是专供书法创作用的，是为阅读古籍用的。
这样一来，作品就难以识读。
字典有的字不能随便选用，有的就是错字、讹字。
如果这类字可用的话，文字的混乱就无法遏制了。
再者说，作品用怪字奇字就能显示水平吗？
用正规字就不显示水平吗？
肯定不是！
觉得用这类字就古，用正统字就俗，这是明显误判。
有一件作品，写得还算可以，细细一审竟是奇字。
把他从入选中淘汰，说冤枉也不冤枉，因为评委全体否决，几乎没有一人为之申辩。
隶书用字真需谨慎。
（五）、枪手问题
作品评选最令人头疼的是枪手代笔。
据知，现在就有个别人就以代笔吃饭。
代笔入选几万，获奖几万。
中国书协已经有黑名单。
评选之中，评委大多能够甄别某些代笔作品，但是往往会有漏网的。
迄今为止，书协对代笔现象还没有很有效的办法。
具体说，对入选的枪手作品没有好的甄别手段。
对获奖作品验明正身就可解决，不可能把所有入选作者都来一次验明正身吧？
这样，就给一些投机分子以机会。
这绝对不公平，绝对令人发指。
尤其对枪手必须严惩。
这还要靠广大作者监督举报。
隶书展虽然有些问题，但绝大多数作者是真正热爱艺术的。
作品质量也是一届好似一届，这毋庸讳言。
鼓励正风，矫正歪风是必要的。
时代在前进，艺术在发展，出现问题实属正常，没有问题也不正常。
可信的是，广大书法爱好者是执着的，守正的，虔诚的，智慧的，勤奋的。
我们深信，隶书一定会在我们这一代人继承与发扬。
李松
2012、8、21于京华
一、陈忠康临帖如是说
1、临摹是怎么回事？
这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。
必需对临摹的流程有所考察。
我认为过程是这样的：
第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面
第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）
第三，再一次轮回，（无数次下去。
。
。
。
。
。
）
这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。
可以说任何临摹都是意临。
真正的形似存在于理想中。
临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。
因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。
没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。
就是不能入古。
（出古的不象应该是另一回事）。
因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。
“神”本来是不存在的。
任何的神都依附于物质基础--形。
不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么干）。
分析来看，不同效果的神都对应不同的形。
通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。
2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。
摸的好的话都应该出来，神也随之而生。
把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。
3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。
有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。
这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。
4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。
现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。
人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。
所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。
至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。
6、现在的问题是如何才能达到那种水准？
临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。
（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。
对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。
）那怎样的临摹方式才能最有效呢？
我觉得这是我们的焦点问题。
国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。
可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。
实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。
但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。
国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。
个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。
历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。
7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。
但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。
也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
8、好，谈技术，节奏。
就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。
临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。
笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢。
年纪大了，就比谁能慢下去了。
我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。
不知你们同意否？
9、关于临摹的逼真问题。
一般的形似要求是没人怀疑的。
由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人--自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。
到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？
答案每人会不同。
比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。
而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。
这种分歧很有意思。
10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。
况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。
他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。
入古在他那里已成为自律的事情。
别人担心失去自我，而他怕有自我。
他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。
他的焦点问题很简单：
学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。
这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。
而他能把这些问题一直深化下去。
11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。
心理体验中有个心理筛选问题。
人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。
总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。
任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。
好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。
临摹中“视而不见”的情况太多了。
针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。
很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练“修正的眼睛”。
关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。
二、关于“临摹”的笔记
△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。
△“临”和“摹”，本来是两个意思：
“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。
这两种方法，对初学都是行之有效的。
对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。
△临的对象（字帖），可以由老师指定，但最好还是自己选择。
你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受；强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身
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