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日本文学的特征
日本文学的特征
加藤周一
日本文学与西方文学和中国文学比较，具有若干明显的特征。
那就是：
第一，涉及文学在文化整体中的作用；第二，涉及历史的发展类型；第三，涉及语言及其文学表现法；第四，涉及文学的社会背景；第五，涉及世界观的背景。
探讨这些特征的相互关系，就会弄清贯穿于各历史时期的日本文学现象的固有结构（至少是一种固有模式）。
在这种结构的框架内，无疑是可以有条理地叙述随着时代而变化的日本文学的。
所以，同时假设这种结构，前提是为了在一般的发展过程中找出其规律性的东西来。
文学的作用
文学和造型艺术在日本文化中起着重要的作用。
各个时代的日本人，主要在具体的文学作品中，而不是在抽象的思辨哲学中表现他们的思想。
比如《万叶集》，可以说它远比同时代的佛教理著，都更能明了地表现出奈良时代的人对事物的思考方法。
摄关时代[1]的宫廷文化，产生过高度精练的和歌及物语文学，但却没有建立独创性的哲学体系。
在日本史上，镰仓的佛教与德川时代[2]的一部分儒学大概是例外吧。
然而，法然和道元的宗教哲学，后来并没有发展成为体系。
仁斋和伹徕的古学，对以后的思想家影响很大，但也没有产生更为抽象、更为完整的思维。
日本文化无可争辩的倾向，历来都不是建设抽象的、体系的、理性的语言秩序，而是在切合具体的、非体系的、充满感情的人生的特殊地方来运用语言的。
另一方面，日本人的感觉世界，与其说表现在抽象的音乐里，莫如说主要表现在造型美术、尤其是具体的工艺作品上。
比如，摄关时代的艺术家，在佛像雕刻和画卷方面发挥了叹为观止的独创性。
但是，在赞歌和雅乐方面，日本人的独创性究竟发挥到何种程度是令人怀疑的。
诚然，在音乐方面，室町时代[3]创造了能乐，德川时代创造了净琉璃。
可是这以后，一度创造出来的这种音乐模式没有获得很大的发展。
室町时代采用水墨画发展成为狩野派[4]绘画，一方面出现了南宗画派[5]，另一方面融合日本画，绽开了琳派[6]的绚丽的花朵，并终于产生了浮世绘[7]木版画。
上述音乐模式的发展与绘画的历史是无法比拟的。
由此可见，比起那些仰仗音乐这种人工素材的组合来，日本文化的创造结构的秩序，更擅长于描绘日常肉眼所能触及的花、松树和人物，使日用工艺品更美化和更精练。
文化的中心是文学和美术。
日本文化整体同日常生活的现实是密切相联的，大概是它不喜欢远离地面、飘忽在形而上学的天空吧。
这种性质，是与地中海的古典时代，以及欧洲的中世纪文化的性质迥然不同的。
在西方，不久发展到近代唯心论的阶段，存在抽象而完整的哲学。
过了不久，又出现了可能影响及近代器乐世界的多声音乐。
西方中世纪的文化中心，不是文学，也不是工艺美术，而是宗教哲学，其具体表现就是大教堂。
绘画、雕塑也用以装饰教堂。
“圣史剧”则在教堂前的广场上表演，音乐响彻了教堂。
同一时代的日本，即使在佛教鼎盛的时期，美术不仅同佛教，也同世俗的文学相结合；音乐同戏剧、世俗歌谣语言的联系，比起与宗教仪式的联系来更加密切。
日本的文学，至少在某种程度上担负着西方哲学的使命（思想的主要表现手段），同时也给美术以巨大的影响，这点也是无法与西方的情况相比的。
再说，西方中世纪的神学，如同艺术被当作仆从一样，连音乐也是被当作自己的仆从的。
在日本，文学史在相当的程度上，就是代表日本的思想和感觉性的历史。
当然，在中国，文学和艺术（尤其是绘画）的关系，是以书法为媒介，往往是密不可分的。
音乐也并不像西方那样独立于文学来完成器乐上的发展。
日中文化之间，姑且不考虑一方对另一方的影响问题，仅在这一点上，至少表面类似，这是很明显的。
中国是个卓越的文学国家。
然而，中日两种文化根本不同。
中国的传统是彻底建立完整的哲学体系，像宋代的朱子学就是很典型的。
朱子学式的综合学说，在日本终究是不能成立的。
人们从以下的事实便可以了解：
在德川时代初期，宋学作为幕府的正式教材而被采用，可在不到一个世纪的时间里，它就被日本化了。
日本化的内容，正是把完整体系分解，还原于形而上学的世界观的实践伦理和政治学。
中国人是从普遍的原理出发，然后到具体的情况，首先把握全体以图包揽局部。
日本人则执著于具体情况，重视其特殊性，从局部开始以图达到全体。
文学在日本文化中所占的分量，与文学在中国文化中所占分量，道理不尽相同。
譬如说，在日本，文学甚至代替哲学起作用，而在中国，连文学也是成了哲学性的东西。
历史发展的类型
日本有记载的文学历史，至少可以上溯到公元八世纪。
世界上尽管还有比它更古老的文学，但在如此漫长的历史长河中，无间断地运用同一语言的文学，并持续发展至今，这样的例子是鲜见的。
古代印度的梵文文学也没能延伸到今天。
当今盛行的西语文学（意、英、法、德语文学）的起源，充其量上溯到文艺复兴期前后（十四、十五世纪）。
惟有中国的古汉语诗文，才经历了比日本文学更漫长的持续发展的历史。
日本文学史不仅悠久，而且在其发展的类型中具有明显的特征。
它不曾出现过这种情况，即在一个时代成为有力的文学表现形式，由下一时代继承时可能被新的形式所取代。
可以说，不是新旧交替，而是在旧的基础上补充新的。
比如，抒情诗的主要形式，早在八世纪就有三十一音缀成的短歌。
十七世纪以后又出现另一种有力的形式——俳句加以补充。
二十世纪以后，则经常采用很长的自由体诗型。
但是，时至今日，短歌仍然是日本抒情诗的主要形式之一。
当然也有这种情况，一度盛行过的形式，后来几乎被人遗忘了。
奈良时代[8]以前直到平安时代[9]所盛行的旋头歌，就是其中一例。
不过，纵令在奈良时代，旋头歌也不是一种有代表性的诗歌形式。
德川时代的文人热心采用过的各种汉诗形式，今天基本上不采用了。
但是，这纯属特殊的情况，因为它是用外国语创作的。
这种发展类型的原则，与其说是新旧交替，莫如说在旧的基础j补充新的。
这不仅表现在抒情诗的形式上，而且还十分明显地表现在室叮以后的戏剧形式里。
在十五世纪以来的能乐、狂言的基础上补充了十七世纪以来的木偶净琉璃和歌舞伎，进而又补充了二十世纪的大众戏剧和话剧。
无论哪种形式，都没有被后来的形式所吸收、所消灭。
同样的发展类型，不仅在形式上，而且可以说在某种程度上，创造出各个时代的文化，比如，摄关时代的“物哀”，镰仓时代[10]的“幽玄”或“古雅”，德川时代的“风流”—这样的美理念，不仅不会随旧时代的衰亡而消失，而且为新时代所继承，同新的理念共存。
明治以后直到最近，依然是：
诗人崇尚“物哀”，能乐艺人崇尚“幽玄”，茶道家崇尚“古雅”，艺妓崇尚“风流”。
这样的历史发展类型，自然意味着这样一种情况：
即旧的东西没有丧失，统一性（历史的一贯性）在整个日本文学中是很明显的。
同时，随着时代的向前发展，不断补充新的东西，表现形式的多样性，也就更加引人注目。
抒情诗、叙事诗、戏剧、物语、随笔评论、散文等所有形式，都可能产生积极意义的文学，除了若干西语文学以外，其他的例子就很少。
今天在文学、美术所表现出来的价值取向的多样性上，除了欧美以外，恐怕没有哪个国家能与日本相比的吧。
像中国文学一直传到清末一样，日本文学的传统形式经历了几个世纪被保存了下来。
在这方面，日本的情况同中国的情况正好相反，日本更加容易引进新形式。
在中国，人们要改旧换新的时候，历史的一贯性及文化上的自身同一性就将受到威胁。
旧体系同新体系产生激烈的对立，必然有一方失败，就不会发生在旧的基础上补充新的这种间题。
今天日本社会存在着极端的保守性（天皇制、神道仪式、审美情趣、哥儿们意识等）同极端的喜新性（采用新技术、新型耐用消费资料、以外来语为主的滥造新词汇等），这大概就是事物的两个方面，同样反映着日本文化发展的类型吧。
文化的所有领域都存在这样的历史发展类型，其原因何在？
在这里，对这个问题无法作出充分的解答。
然而，就文学而论，至少可以就其语言的、社会的、世界观的背景所表现出来的某种“两重结构”来作为初步的回答。
语言及其文字表现
日本语和中国语是不同系统的语言，其语言体系、语汇、文法（语序、助词、用言的语尾变化等）也是迥然不同的。
尽管如此，在接触大陆文化的时候，日本语还没有表现的手段，于是便采：
用了早已高度发达的中国文字，作为日本语的文字表现（用中国文字作为日本语表现的现存的最早例证，可以追溯到公元五世纪）。
中国文字（汉字）是表意文字，一字代表一个单音节的词，要用这种字表现日本语就必须下一番工夫。
就是说，可以兼用两种方法：
一种是采用字意而舍弃字音（标上相当的日本语音）；另一种则是采用字音而舍弃字意（将原来表意文字当作标音文字使用）。
后者的情况，采用中国语音的，以《古事记》和《万叶集》为例，它们是公元五、六世纪的中国南方音；以《日本书纪》为例，是公元七世纪的中国北方音。
简化作为表音文字的汉字即真名，创造假名并开始频繁使用，那是公元九世纪的事了。
从这个意义上说，平安朝前期有关日本语的表现法，确实是划时代的。
在日本语的表现里，使用汉字的日本人下了一番工夫，又创造出一种以日本式来读中国语的诗文。
通过读音顺序符号来改变语序，通过假名符号附加在日本语固有的助词和词尾变化上来阅读（即训读汉诗、汉文）。
习惯于这种独特的汉文翻译法的日本人，也开始亲自写作汉诗文了。
从七世纪至十九世纪，日本文学童少存在两种语言：
这就是日本语的文学和中国语的诗文。
比如，《万叶集》和《怀风藻》、《古今和歌集》和《文华秀丽集》。
不消说，在这里能够更丰富更微妙地表现出日本人的威情生活的．不使用外国与协作的诗，而是用母国语写作的歌。
然而这个时候，散文方面情况已不尽相同。
比如，用日本语书写的诗论《歌经标式》，其理路就比不上用汉文书写的《文镜秘府论》那样清晰。
随着时代的推移，连诗歌方面也更重视用中国语来表现。
比如，足以代表室盯时代抒情世界的，不仅是连歌，同时还有五山诗僧的作品。
就以lll}A玖波集》和《狂云集》来说，很难立即判断究竟是哪部作品充满一个时代的诗的精神。
到了德川时代更是如此，这令人联想到中世纪欧洲文学兼用拉丁语的情形。
但是，彼此的情况又有很大的不同。
在语言学上，拉丁语和欧洲各国语言（若干例外）不像中国语和日本语那样存在着隔阂。
这恐怕与下述情况有关，在文艺复兴以后，拉丁语文学逐渐被近代欧洲文学所吸收，可是日本文学兼用两种国语的现象，一直延续到明治时代。
兼用两种国语的历史，当然会产生汉语脉络及其语汇对日本语文的影响，同时反过来，接受日本语影响的日本人也会产生日本人独特的汉文。
前者的实例，已见诸《今昔物语》；后者的例子，也已见诸《明月记》。
尤其在日文里，产生了深受汉文影响的文体和受汉文影响较多的接近口语的文体。
可以说，这两种文体都对发挥众多日本语文学的表现力做出了不可估量的贡献。
明治以后的日本社会到了不能不引进西方概念的时候，长期以来为日本语所吸收、消化了的汉语，曾起过多么大的作用。
时至今日，更是不言而喻，近代日本运用由汉字组合的新词汇，几乎可以译出所有的西方语言，在这点上，同不得不原封不动地采用西方语言的其他许多非西方文化地区，形成鲜明的对照。
这恐怕对该国的所谓“现代化”是绝对有利的吧。
但是另一方面，由于新词汇的泛滥，损害了日本语的传统趣味，因此，它给文学，尤其是诗作，造成了既复杂又困难的问题。
暂且不说兼用两国语言及表现法，单就日本语本身而论，它的许多特征，与文学作品的性质有着特别密切的关系。
第一，日本语的文章，与具体决定说话人和听话人之间的关系是十分密切的。
比如，极其发达的敬语体系，是与说话人和听话人的社会关系直接相应的。
再比如，在主语是说话人或主语明显是听话人的情况下，许多时候是将主语省略的。
句中是否要明确说出主语，将由句子所叙述的具体情况而定。
日本语与中国语或西方语相比，其句子的结构，也就是语言的秩序，超越具体的特殊的状况而普遍适用，这种倾向是明显地受到限制的。
这种语言的性质，将重点放在当时的语言相通上，是与不把重点放在语言内容的普遍性的日本文化（这与句子结构的普遍性相重叠）分不开的吧。
在这种文化中，最理想的是两人互不使用主语，却能相互理解。
省略主语的极限，最后甚至连句子本身都省略了。
另外，这种句子的结构不超越特殊状况的语言习惯，与语言价值不超越具体状况的文化倾向，也是相互呼应的。
比如，喝酒时使用的语言，可以不必过于追究。
这种场合下，酒不是涉及到特定的心理和生理作用的毒物，而是社会状况的特殊性的象征，可以既往不咎，因为今天的情况早已发生了变化。
这样运用日本语创作的文学家们，才在叙述情况的特殊性上倾注其全副精力。
其典型的例子，就是短型的抒情诗。
徘句大师们在十七音节里创作出或许是世界上最短的诗—俳句，它能够出色地捕捉瞬间的感觉。
第二，日本语的语序，是把修饰句放在名词之前，把动词（包括否定语）放在最后。
就是说，日本语的句子是从局部开始，尔后发展到整体，而不是相反。
从大体上看，这样的结构，与中国语或西方语是正相反的。
而且，这也反映在摆脱了中国大陆的影响而建造的日本大建筑物的结构上。
德川时代初期诸侯宅邸的平面图，显然不是把大空间分割成小空间，而只能认为它是连接许多居室而自然形成自己的整体，看上去这些宅邸宛如经过多次扩建才完成似的。
日本的建筑家与中国或西方的建筑家正相反，他们是从局部出发以达到整体的。
因此可以说，语序的特征也表现在日本式的对空间的接近法上。
再比如，丸山真男氏也指出：
日本神话中所表现的时间，是无始无终的。
因此神话中的“现在”，并不是在有始有终的历史时间的整体结构中占有位置，而是“现在”（局部）无止境地相继而起，自成时间的整体。
在那里，没有历史时间的整体结构。
这种时间的表象，绝不仅表现在神话的世界里，而且还贯穿到以后的各个时代，没有发生根本性的变化。
就是说，日本式的对时间的接近法，也不是从整体到局部，而是可以采取从局部走向整体的方法。
比如，日本语的语序，只能是存在于日本文化的语序里。
因此，日本文学出现这样的特征是很自然的。
除了少数例外，几乎所有的散文作品，或多或少都愿意在局部的细部中游弋，而很少考虑整体的结构。
平安朝的物语文学，就是其典型的例子。
比如，《宇津保物语》从大的方面来看，虽然不能说没有整体的结构，但与其说是在整体的基础上描写局部，莫如说绝大多数是局部为了叙述其自身的独特的趣味。
局部的描写是为了整体，理由固然充分，但不一定必要。
再比如，《今昔物语》汇集了许多简短的说话，并将它粗略地加以分类。
然而，除了分类以外，没有概括出整体的梗概，也没有指导的思想。
不过，个别插话中的若干部分确实写得栩栩如生，读起来就像独立的短篇小说佳作。
这样的日本散文，与将作品的整体结构分成若干类型并规范化了的唐宋文章，或与无意识地基本上是几何学式的整体秩序的十七八世纪法国古典主义文学，正好形成相反的一极。
同样的情况，通过研究取材于中国的话本并改写成日本的说话，从集中的改写部分就可以了解了。
比如，将《日本灵异记》和中国的《法苑珠林》中相同的说话加以比较，就会发现《日本灵异记》在局部的叙述上，比起中国的原著更加详细、具体而且栩栩如生。
《法苑珠林》在叙说故事情节上，比日本的改写本更简洁、更得要领。
就是说，《日本灵异记》和《法苑珠林》的背后有着倾向迥异的两种文化在起作用。
社会背景
日本文学的一个明显特征，就是它的向心倾向。
几乎所有作者都居住在大城市，读者也同样，都是大城市的居民，作品的题材大多是写城市的生活。
地方上的确有口头文学的民谣和民间故事，但收集并记录这些民谣、民间故事的工作，却是在城市里进行的。
比如，八世纪编纂的《古事记》，特别是《风土记》，虽然包含了许多地方传说和民谣，但不消说，这样的官撰记录是根据中央政府的命令进行的。
从收录以地方为舞台的许多传说的话本来看，可以说从《日本灵异记》，经过《今昔物语》，而至《古今著闻集》，而至《沙石集》，情况都是如此。
中国却不像日本，一个时代的文化并不集中在一个城市里。
大陆的文人周游全国，吟咏各地的风物。
杜甫就是一个典型。
唐朝诗人的吟咏与抒怀，不一定产生在长安的街头。
这与摄关时代的歌人将尚未涉足的地方名胜，以及和歌题材的名胜都写进了自己的诗歌里的情况，是大相径庭的。
欧洲文学离心的倾向，比起中国来更加彻底。
欧洲中世纪是吟游诗人的时代，是学生们周游各地大学创作拉丁语诗歌的时代。
即使到了近代，德语、意大利语的文学活动，可以说也从未全都集中在一个大城市里。
从这个意义上说，以巴黎为中心的发达的近代法国文学，却是欧洲文学中的例外。
然而，就是在法国，也诞生了使用普罗旺斯方言的大诗人米斯特拉尔[11]。
在日本，从人麻吕至斋藤茂吉未出现过使用方言的大诗人。
九世纪以来，文学集中在大城市的倾向，在京都表现得更为彻底。
当时律令制权力集中在中央政府，可是奈良首都还不是经济、文化的中心。
政府和大寺院不过是引进大陆文化的中心而已。
经济发展到足以支撑大城市，随政治权力的垄断而来的文化活动的高度集中，那是在平安时代以后的事。
在十七世纪大阪发展成商业中心以前，至少在文学方面，京都作为其中心的地位，是任何地方城市的文学活动都无法向它挑战的。
十八世纪以后，江户文学兴盛起来，当时的文化中心由京都、大阪转‘移到京都、江户，京都也未失去其中心的地位。
明治以后形成了东京中心的时代。
时至今日，绝大多数的著作家都居住在东京及其附近，大部分的出版社也都云集东京，只有读者层遍布全国，这是因为全国性的市场已经建立起来。
不仅文学作品，几乎所有商品都是如此，东京决定方向，全国各地随之。
从这个意义上说，文化特别是文学的向心倾向，今天远比江户时代更加明显。
随着时代的发展，在文学活动中心—大城市与文学有关的社会阶层，也发生了变化。
现在，倘使把参与文学作品的创作或鉴赏的阶层称之为文学阶层，那么文学阶层随着时代的发展所起的变化，日本的情况与西方相似，却与中国形成鲜明的对照。
中国的文学阶层叫做“士”。
“士”远自唐宋直到清朝末年，一向来几乎是受过高等教育的中国人的同义语，他们都是官吏或者原官吏，只有他们能懂得且能书写文学的语言。
中国的诗文是“士”的事业，而且是专属于他们的事业。
这意味着要摆脱古典文学形式的想象的强大的传统束缚，以及发现传统的新形式和新主题是困难的。
奈良时代，日本的文学阶层还没有充分地固定下来。
《万叶集》主要收集了七、八世纪的和歌，其作者不仅有贵族，还包括僧侣、农民、士兵和无名的民众。
但是，约莫过了一百年后，十三世纪初的《古今和歌集》中，歌人的绝大多数都是七世纪的贵族和僧侣。
即平安时代形成了垄断的文学阶层。
如前所述，这并不意味着除了京都的统治阶层以外就没有口头文学。
恐怕还有丰富的传说、民间故事和民谣。
现今在从贵族社会搜集并记录说话集一类的书籍里，依然可以推测其凤毛鳞爪。
作为文学阶层的平安朝贵族有两个特征：
第一，创作出杰作的作者中，下层贵族居多；第二，女作者居多。
换句话说，足以代表时代的诸多的抒情诗和物语文学，不是产生于贵族权力的中心，而是产生于其周围地区。
其道理不难想象。
下层贵族为了观察宫廷生活，有足够的机会接近其观察对象，同时，由于他们不卷入权力斗争，从而能够同其观察对象保持着相当的距离。
他们作为地方官赴地方上任，也有很多机会接触宫廷以外的社会。
就宫廷的女官而言，她们必须具备经济上的关照、政治上的野心，以及作为半公用语的中国语的教养，不论哪点，她们都是自由自在，都是用母国语言来表现她们的个人感情生活的，这是她们的方便地位所决定的。
平安时代的文学不一定就是“女官文学”。
但就像这个时代的京都，妇女能肩负起一个时代的文学重任这种例子，在古今东西方都是鲜见的。
政权中心转移镰仓，武士阶级取代了平安时代的贵族统治阶级，但他们并没有直接成为文学阶层。
从十三世纪到十六世纪末，这个封建时代发挥文学创造力的，主要还是尚存活的贵族和僧侣。
从《新古今和歌集》到《冤玖波集》，从能乐到战记文学，从《增镜》到武山的诗文，说明上层武士往往成为文学艺术的保护者，武士的生活往往给文学提供了新的素材。
但是，作者很少是武士出身的，纵令是武家出身，也是想吸收由贵族和僧侣决定下来的文学模式和情趣。
时代的新兴阶级对传统的贵族文化继续抱有自卑感，狂言剧《裁大名》所表现的就很典型，它使人联想到莫里哀的《贵人迷》的苦恼。
平安时代，被高度编人贵族社会的文学家和艺术家们，或多或少地被镰仓时代以后的武士社会所疏远。
《新古今和歌集》的歌人们，就是日本最早被疏远的歌人。
其后延续数百年，作家往往隐居草庵或寺院，过着“遁世”的生活。
文学史家将这样一个以封建制和内乱或武装暴动为特征的时代称为“隐士文学”的时代，至少有它一定的道理。
但并不是所有贵族出身或僧侣出身的作家们都隐居“遁世”，另一方面，早在镰仓时代就有了描述武士社会的《平家物语》。
某些作家对新时代的新阶层的行动和伦理表示出强烈的关心，甚至不断地赞美。
德川时代，武士阶层开始亲自阅读、书写、乃至创造出他们自身的文学，即所谓儒家的汉诗文。
另一方面，在盯人中也哺育出新的读者、观众和听众阶层。
其作者的家族背景是：
以十八世纪中叶为分界线的德川前期，主要是武家，后期不仅有武家，还有叮人家、农家出身的。
比如，元禄[12]的文豪中，祖徕出身于医家，白石出身于武家，成为儒学学者并在武士社会中生活。
芭蕉生于武家，却没有当武士，而在该社会的周围成长为一名徘句大师。
近松门左卫门出身于武家，却创作以叮人观众为对象的戏剧。
除了西鹤是大阪盯人出身以外，很少不是武家出身的。
很明显，元禄不是盯人文学家的时代。
并且这时代，武家（或相当于这一阶层的统治阶层）出身的作家中，开始分成：
为武士知识界写作和为上层盯人写作。
这样一些文学家的家族背景，到了德川后期，例如化政时期[13]发生了很大变化。
剧作家中不仅有摆脱了专为武士效劳的人（马琴、一九），还包括许多叮人出身的人（秋成、京传、三马、春水）。
连汉诗人中，不仅有儒学者和御医师的子弟（山阳、竹田），还有农家、商家、手艺人出身的人（茶山、梅外、如亭）。
化政时期的文化已经不是武士垄断的东西了。
明治以后的文学阶层是城市中产阶级，文学家的出身大致可分为两个范畴，即江户以来的盯人、士族和地方的中小地主阶层。
前者的典型代表人物是鸥外、荷风。
他们的文学是城市式的。
后者的典型代表人物是藤村、花袋，他们的文学，同城市式的洗练相距甚远。
比如，社会上称之为日本式的“自然主义”文学的特征，与其说同欧洲的“自然主义”、莫如说同作者出身的地方阶层有着更多的联系，就足以清楚地说明这一点。
这样，文学阶层随时代的发展而变化，使日本文学的表现形式、美学和素材也趋多样化，这是无可置疑的。
但是，这里所说的文学阶层，基本上是指文化方面的优秀阶层。
民众中产生什么样的文学，民众精神在什么样的文学中得到反映？
根据今天保存下来的资料，大致上可以分为三类：
第一类是，文化的优选，收集和记录从民众中产生的歌谣和传说，并把它插入其作品中。
诸如记纪、歌谣、说话集的部分插话等。
第二类是，文化的优选，为同一阶层的读者（或观众）而创作的作品，与民众的生活和价值观密切相联的。
比如，西鹤的各类作品以及其后的《膝栗毛》、《浮世澡堂》等，至少在某种程度上都属于这一类吧。
第三类是，民众一再创作，经常享受的作品。
比如，狂言、德川时代的落语、川柳，明治、大正时代的大众小说。
这些作品所表现的民众智慧、感情以及感觉世界，拥有日本文学难以改变的部分及其历史一贯性的根据。
最后，日本文学史还有另一个社会学的特征，那就是作家被巧妙地编入他们所属的集团里，这个集团对外部具有封闭性的倾向。
关于这一点，存在两方面的情况：
一方面是，文学被纳入统治阶级的文化，或纳人统治体制的整体之内。
平安朝的文学，在贵族社会里适得其所。
德川时期的文学，一方面汉诗文（儒学者）被纳入官僚化的武士社会里，另一方面歌舞伎、读本和洒落本之类（戏作文学作者）被纳入支配城市的叮人社会里，并得到了支持。
摄关时代的宫廷里，作歌是日常生活不可或缺的教养的一部分。
德川体制下的武士官僚的教育，是按照大陆的规范，将中国古典文学作为其根本性因素。
就歌舞伎来说，十八世纪和十九世纪前半叶，在日本，剧场在整个城市文化中完成了文化中心的任务。
这种例子，恐怕在其他地方是难以发现的。
那时侯的日本剧场，基本上像欧洲中世纪城市里的教堂那样，是意识形态、音乐、美术和文化集中的所在，集中地反映了整个城市的文化活动。
然而，文学家被编入这样的统治集团的情况也有例外的。
镰仓以后的室盯时代，文学活动就不能那么顺当地编入统治体制里。
虽然那时的文学不一定是体制的批判
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