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芭蕾舞诗性美的精神意境
芭蕾舞诗性美的精神意境
朱孝远
（北京大学历史学系，北京100871）
摘要：
本文旨在探讨芭蕾艺术的情感本质和美学意蕴。
为此，本文分析从法国王家芭蕾到现代芭蕾舞蹈意象的变化，以及导致这些变化的历史、文化原因。
作者尝试提出一些考察和解释芭蕾舞题材变化的模式，即以天性美为出发点，以人性美、诗性美、古典美为衡量标准，将芭蕾舞的发展分为若干个层次，并且指出芭蕾舞悲剧的奥秘，在于它把美提升到极致，又赋予一种被摧毁的结局，显示出这种舞蹈的深刻思想内涵。
作者认为，芭蕾舞在现实世界里永恒不衰的奥秘在于它富有特质的美在观众的心里具有“心灵驻留时间”，对于人心起着一种永恒的净化作用。
必须借助历史学和文化接受学的理论和方法，才能对芭蕾艺术的深层内涵进行合理解读和分析。
关键词：
芭蕾艺术；情感本质；美学意象
在各种艺术门类中，芭蕾的美是最直观、最神秘和最富表现力的。
正如评论家所描绘的那样，“每当帷幕拉开，优雅的舞姿，轻盈的跳跃，婷婷袅袅的脚尖旋转都将把人们带入到那梦幻般的艺术境界”。
因此，芭蕾舞既是“舞蹈艺术的皇冠之珠”，又是西方人审美理想的“最典范、最完整的体现。
”[1]1几个世纪以来，尽管芭蕾舞主要是在美丽的童话世界中尽展美姿，却始终能够与潜藏在万象根基中与人的心灵进行深刻交流。
凭借着这种交流，舞蹈艺术家抒情的天才就能够洞察万象的根基，为各国人民深深喜爱。
芭蕾艺术可以用“抒情的诗”和“精神的画”来加以表述。
当你面对《仙女》、《天鹅》、《吉赛尔》那样的舞蹈时，那种完美的进入仙境的感觉，那种带给你青春活力的灵性喜悦，实际上是把你带入到一个富有魔力的童话世界之中。
正如罗马诗人贺拉斯（公元前65－前8）所说：
“诗歌就像图画：
有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。
”[2]56纵然芭蕾在人们心中激起万般绮丽的色彩，舞蹈艺术家主观抒情造成的那股突发的情绪，即便会在某个稍纵即逝的瞬间中消失，却一直会在人们的精神世界中得到永恒。
芭蕾之美是一种超然的诗性美，但是这种美，却能够与人的心灵建立起直截了当的深层交流。
本文拟就芭蕾美的诗性进行探讨，进而说明由这种美所构筑起来的超然意境，却为何能够在万象的根基之中，找到它置放自己高尚情感的栖居地。
一童话与诗：
现实的艺术与灵魂的艺术
芭蕾的美，首先，是刻在光怪陆离的童话里的。
当芭蕾艺术家把你带入到那个带有魔力的画景象征世界中时，其神话的想象力，就宛如一条串连珍珠的金线，像太阳金色的光芒，始终伴随着你的脚步。
这种奇异性，有点像朴素和可爱的女孩，能够用一种最自然的方式，道出复杂故事内在的奥秘。
这是芭蕾艺术家惯用的与人交谈的方式，即便她们扮演的仙女们身披着夜间的浓雾，即便离奇的剧情向人倾诉过多的悲欢离合，天性和自然组成的主题却总是在那里时隐时现。
这种童话组成的可爱世界，让人直接感觉到世界的神秘和伟大，一种诗化了的、像雾一样的意象直指人心，将一种最质朴的品质开启你的心扉。
在童话世界里，美丽的仙女抱着浓郁的感情向你走来，生命激烈颤动，却向你透出了美的尊严。
这是芭蕾艺术独特的展示美的方式，其中自有一种色彩，一种因果，一种速度，能够引起你内心深处的强烈震撼。
用这种方式，芭蕾舞就使自己处在最基本的和最原始的形式上，或处在诗和灵魂的基础上，来为人类总结自己活动的最一般的意义。
这种形式，就其作为一种艺术而言，就在某种意义上与现实的艺术有了区分。
正是在这种对理想的追慕中而非对现实的模仿中，芭蕾产生了它那奇特的“诗性的愉悦”，从而满足了人的灵魂的某种深度的需要。
在这种努力中，美无疑是一种柏拉图式的理想的类型，（这个有意的目的类似于拉斐尔画笔下的美丽女性或米开朗琪罗雕刻的“大卫”雕像，以一种超越所有真实的人体的美，为世人树立起一个可以追慕的、非常醒目的坐标）。
谈到芭蕾的这种复制彼岸美景的演化，其实是指心灵智性与理性智性之间的最原始的划分。
心灵智性是与人的心灵活动相联系的，表现为追求永恒、惟美、理想等非功利性的心灵价值，以及因个人通过独特的情感体验而产生的浪漫愉悦，恰恰同现实之中通过比较得来的社会价值――美貌、爱欲、成就、才华、功利、社会承认等，形成鲜明对照。
渴望心灵的善，或对于这种善的把握，是它唯一的目标和唯一生命。
就心灵智性而言，心灵价值――就是人类天性追求在心灵认识中的投射，常常起着本质的作用。
自然美和天性美使芭蕾与中世纪的禁欲和宗教至上的作品截然分开。
似乎还有更加强烈的证据，说明艺术家伟大心灵倾注于整个芭蕾之中的，实际上是一种对于情感的真诚呼吁。
例如：
舞剧通常的情节总是由四个部分组成：
天性的美好，天性的凹陷，大悲痛下英雄的出现，以及最后，天性的复活。
另一方面，就天性美的展示而言，它必须与人的心灵战胜社会邪恶才能被赋予实际内容。
换言之，就是通过创造超然美景找回丧失了的天性，形成人类对于自我真正需求的彻底回归。
比如，《睡美人》这部最为优秀的芭蕾梦幻剧，原是取材于法国作家夏尔·佩罗1697年写的童话《沉睡森林的美人》，1880年1月3日在圣·彼得堡帝国剧场首演。
[3]95-101故事讲述皇宫正为摇篮中的阿芙罗拉公主举行洗礼仪式，却被恶仙卡拉包斯所破坏，她因未被邀请而发出诅咒，公主成年之时手指将被纺锤刺破而致死。
在公主16岁时，诅咒被验证了：
在国王为公主成年举行盛大舞会的时候，卡拉包斯把纺锤交给了公主，阿芙罗拉被刺破了手指，昏厥倒地。
紫丁仙子过来相救，但是她的魔杖只能把整个王国陷于一片昏睡之中，城堡被森林掩盖，一切都进入静谧之中。
百年之后，年轻的德西列王子受紫丁仙子的指引来到公主的身边，当他俯身轻吻阿芙罗拉的时候，公主复活了，整个王国也随之复苏，爱情破解了卡拉包斯的诅咒，城堡因为爱的创造而苏醒，预示着天性的回归；激愤的英雄和美丽的公主用共同的爱开启了苏醒之门，欺诈与压迫、专制与不义在此纯真爱情面前悄然隐退。
[1]90-91新的生命藉着青春、阳光和爱得以复活，传递出在人心灵中的内在力量的强大。
这个故事告诉我们，拥有心灵善的人在行动中是可靠的，这种可靠足以抵御来自外部的邪恶势力。
尽管外部邪恶有时会成为一种支配力量，但一种在人的心灵之中发展起来的内在的善决不会错，它发展成为崇高，足以守护天性，不给卑微的破坏力量有可乘之机。
同样，著名舞剧《天鹅湖》，也表现出了类似的剧情，只不过艺术家在冒险的传奇中被置于更加难以捉摸的方式之中，爱被演化为一场公开的人魔对峙：
舞剧表现年轻王子齐格弗里德与被魔法变成天鹅的公主奥杰塔的爱情故事。
王子勇敢地与魔王罗德巴特搏斗，忠贞的爱情终于战胜魔法，奥杰塔重新获得自由。
王子与奥杰塔也共同迎来了新生活的黎明。
[1]90
有的时候，这种美好的心灵的善由于主人公对爱情的不忠而导致悲惨结局。
足尖精灵《仙女》这一舞剧可以为例。
《仙女》产生于十九世纪三十年代，正是浪漫主义文艺在法国昂然崛起的时代。
它是由巴黎著名歌唱家亚道夫·努里根据浪漫主义作家查·诺地埃的幻想小说《脱利尔庇·阿卡依尔的小精灵》改变而成。
[1]42《仙女》描绘森林中神奇精灵与一位苏格兰青年相爱的悲剧。
苏格兰农家青年詹姆斯就要举行婚礼了。
当他在堂屋里打盹的时候，梦见仙女西尔菲德飘然而至。
未婚妻爱菲和女友们到来把他惊醒后，他仍然迷恋着梦中的仙女。
他背弃誓言，轻率地抛弃了未婚妻和朋友们，离开家乡跟随仙女来到森林。
在林中空地上，詹姆斯追逐时隐时现的西尔菲德，并同妖精们游戏跳舞。
巫婆玛加欺骗詹姆斯，让他把一条浸过魔药的纱巾送给西尔菲德。
当詹姆斯给西尔菲德披上纱巾时，他浑身颤抖，痛苦地倒地死去。
当詹姆斯闷闷不乐地回到家乡寻找未婚妻时，她却已经找到了新的爱人。
喜庆的队伍从林中小路上走过，这是爱菲和一个诚实的村民在举行婚礼。
[1]43
以上的例子，说明芭蕾在传递美时，故事的发展往往是随着真情和真爱的核心转移的，爱是获得心灵的善和灵魂的感觉的唯一链条，摈弃此完美，那么，人的各个部分的圆满和谐就皆不能完成。
圆满的感觉和爱的呼唤被紧紧地捆绑到一起，从而揭示出人类情感的至高地位。
意志和欲望所要求的是去满足情感上的高尚需要；精神的创造性纯粹是由忠贞的爱情激发出来的，爱可以提供给我们解释，否则人就不可避免地要走向堕落。
我们从《仙女》和《吉赛尔》这样的舞剧中看到一种超然的精神力量，即爱的刺激如何组织人们的行动，最后形成人性圆满。
这两个舞剧还告诉我们，爱既是一种天性美的最有力的表现，又是人性美的最完美的表现。
因此，倘若爱这一特征的某个部分受到损害，舞剧的情节也会从喜剧变成悲剧。
芭蕾艺术因此从爱而进入到呼唤人性的美，以至于在美的游戏规则中，一切皆以爱对艺术活动的作用而被持续。
从这一观点出发，我们可能看出，所有那些理想的追慕和爱情的倾诉，全都不可避免地采用了童话题材。
例如：
《睡美人》、《胡桃夹子》、《仙女》和《天鹅湖》，都是以童话为线索展开剧情。
既然芭蕾的最终目的是展示理想的美，那么，通过童话来描写情感生命，就意味着能够在更大、更本质的范围里确立人的目的。
在这方面，艺术家为了产生美，就必须与美丽的灵魂相恋。
一块红宝石很美，一块蓝宝石很美，一片树叶很美，一个没有人去过的自然保护区很美，是因为在“落霞与孤鹫齐飞，秋水共长天一色”的境地里，人能够感受一种远离社会纷争的美。
尽管精灵和仙女出没在沼泽地里，人也因为与她们的接触而被激发出精神解放和真理追求。
必须承认，童话世界里的意象，实际上就是人类想象力的超现实升华。
从自然的原始景象里，人找到了反思自己需要的钥匙。
然而，仍然得说明超自然童话世界与真实历史发展之间的联系。
芭蕾舞艺术产生于文艺复兴时期的意大利，从十五世纪至十九世纪，这种独特的艺术又在欧洲的宫廷之中不断漂泊。
从法国到俄罗斯，一直发展到它现在的那个样子。
一定不能以太绝对的方式去理解文艺复兴时期的意大利。
在十四世纪，因为战争和瘟疫的关系，意大利已被完全抛进了黑暗和痛苦的深渊之中。
在举世迷信和悲观间，为了振作人心，诗人和艺术家们如但丁、彼特拉克开创了诗的时代。
在某个瞬间，奇妙的光亮产生了。
天才诗人用一种最为稚气的感觉把最丰富的素材转变成了包罗万象的宇宙。
受文艺复兴时期诗歌（神话和爱情诗）和绘画（人物肖像、浓烈的色彩和古典精神的创造性发挥）的影响，芭蕾舞开始以最深层的激动来演绎希腊神话故事。
环绕着人的新生问题，稀奇古怪的传奇夹带着市民雅俗共赏的街头狂欢，成为意大利诸城中最美的奇观之一。
于是，芭蕾的韵律就成了人的韵律，而芭蕾的和谐也就成了人的和谐。
在意大利，芭蕾的舞姿要从人性的和谐中去寻找，而芭蕾的诗意却要从人的爱意中去寻找。
爱是芭蕾的魂，它包括物象的美和精神的真正的自由。
同时，芭蕾也是一种抒发感情的优美力量，它浸润荒野，却能把荒野变成鲜花铺地的天国。
当然，凡入芭蕾之事物本身也必须是纯净的，正如能够运用心灵来加以想象的事物，本身也必须是美丽和充满爱意的。
芭蕾不从事物的实际状况来考察事物，而是把事物看作导向心灵精神价值的原材料，并且在刻意推敲其精神价值的完善性上来把事物提升为诗。
事物之于芭蕾，犹如泥土之于花朵，夜空之于星星，肉体之于精神，煤之于火。
值得注意的是芭蕾舞进入法国宫廷之后，童话故事仍然继续成为芭蕾剧情的主题。
法国的宫廷芭蕾是凯瑟琳――那位出身于意大利佛罗伦萨美第奇家族的女子，带进法国的，她嫁给了法国王子，而这位王子于1547年成为了国王亨利二世。
被誉之为第一部具有完整情结的《王后的喜剧芭蕾》，于1581年在法国巴黎紧靠卢浮宫的小波旁宫正厅首次演出，正是按照王太后凯瑟琳的意旨设计的，为了给其子亨利三世的王后路易丝的妹妹玛格丽特举行婚礼，她特意让意大利藉的宫廷庆典总监博若耶编排演出这场舞剧。
这部芭蕾取材于公元前九世纪古希腊诗人荷马的叙事诗，讲述女妖西尔瑟如何征服阿波罗和许多神灵，但最后仍然向法王陛下屈服的故事。
剧中穿插了希腊的神话，是戏剧、舞蹈、音乐、朗诵的一次完美结合。
第一段讲女妖西尔瑟敲击手杖，用魔法把众人定住，幸得太阳神阿波罗降临，解救了众人。
其后，西尔瑟再施魔法，居然捕获了阿波罗，并把他手下的神灵和众人都变成狮、虎、象、鹿、狗等各种兽类。
第二段讲一个少女奥比斯出现，她和全体受难者向众神求救，智慧女神密涅瓦乘着巨蛇凯旋车到来，在庄严的合唱声中，她向国王宣誓，此时雷电轰鸣，罗马主神朱庇特在空中出现，西尔瑟被雷电击败，森林之神又用强有力的角撞毁了西尔瑟的魔殿，最后她只得向国王屈服。
[1]14
《王后的喜剧芭蕾》集中反映出宫廷文化的审美意识。
宫廷的主角是国王、贵族、骑士、艺术家和贵妇。
传统贵族以战争为职业，原是国王的亲密伙伴。
而负责具体管理工作的大臣是市民出身，受过大学教育。
王宫之中还有仆人、宫廷侍卫和贵妇人。
王宫还是接见使节和举行庆典和讨论政府各项工作的地方。
国王、王后、贵族、大臣、艺术家、侍卫、外国使节都簇拥于王宫，艺术家的表演则是王官之中一抹最为瑰丽的色彩。
要弄清楚宫廷和童话之间的关系，我们不得不提到近代宫廷的性质。
宫廷是在王权强大以后用来取代中世纪贵族地方割据的一种民族国家象征。
宫廷代表的是国家，展示的是公共关系，而非领主和附庸之间的私人关系。
宫廷越强大，私人的关系就越衰弱。
为此，宫廷里要突出国王、区分君臣、显示王家气派。
宫廷在举行庆典时花费巨大，奢侈至极，为地方贵族所不及。
为了增进各地的和谐，宫廷选择了用芭蕾舞来招待外国使节和地方贵族。
为了抑制贵族的原始冲动，芭蕾的美成为克服贵族炫耀武功的利器。
宫廷芭蕾处处强调优雅。
以文艺复兴的尚古风格和巴洛克装饰风格混合而成的芭蕾舞，到了法国宫廷后，削弱了那种意大利市民狂欢的特性，而增进了粉饰、美化的成份。
这一定是芭蕾史上一种创造性的花样翻新，一种超现实主义的美，被用来抑制中世纪贵族的地方割据和武力狂欢。
正是在美与武力的交战下，童话题材得到王家的青睐。
一种王家的芭蕾必然在宫廷之中发生，它具有超现实主义童话的色彩，不会不会引起地方权贵的嫉恨，反而能够用一种令人惊异的美，以自己的独特方式，继续童话世界的创造性劳动。
正如我们看到的那样，芭蕾舞在法国宫廷的特殊背景下，继续用一种缪斯的激动，与童话结下不解之缘。
然而宫廷文化对芭蕾是有要求的。
首先，它要体现最高的文化品味，要使地方贵族深感震惊但又无法模仿；其次，它要表现最高程度的繁荣和王家气派，因此要求艺术之中包含一种对于王家权威的称颂。
应当说，当时的芭蕾艺术已是被宫廷文化紧紧攫住，它的独一无二的表演只在自己的底线上展现自己的艺术灵感。
这就是它要离开市民文化的真正原因。
现在我不想讨论什么是强大的王室财政对芭蕾的扶植。
我关心的只是芭蕾的宫廷化产生的结果：
作为纯艺术的、超现实主义的芭蕾舞，尽管已经在宫廷之中产生，但它的自身仍然是真实的。
这就要谈到宫廷芭蕾是如何从宫廷之外的文化中汲取它所需要的营养，它需要法国文化和俄罗斯文化去改变它所拥有的市民传统，去发展它的新的形式。
从历史上看，无论法国文化还是俄罗斯文化都对芭蕾产生过重大影响。
法国是天主教国家，完全吸收了巴洛克艺术，锻造出芭蕾舞的巴洛克风格；俄罗斯是东正教国家，深受拜占庭和亚洲文化的影响，给予了芭蕾舞一种更为精致的诗性内涵。
热情、奔放、冲动是法国人的特征，罗曼·罗兰、雨果、拿破仑都是其代表。
法国人的热烈性情，他们的骑士文学，是产生冒险传奇故事的摇篮。
骑士文学和冒险故事解放了巴洛克装饰艺术的束缚，让芭蕾的浪漫的生命力继续朝着灵知接触的方向迈进，自由移动的形式是那么的新鲜，以至于要把生命的魅力展示到极限。
在芭蕾的法国发展过程中，这门艺术不仅获得了巴洛克式的严格舞蹈规则，而且也获得了一种新的希腊奥德修斯式的自由冒险。
超现实主义的童话在严格的学院式巴洛克训练中懂得了所有的窍门和技术诀窍，而奥德修斯式的法国式浪漫主义却力图将这种能量转移到对外部世界的危险探险之中。
这样，法国芭蕾就通过最有害的、反诗的学院式原则找到了一种新的法国式自由，暗示着一种内在的冲动呼之欲出，用十八世纪德国诗人诺瓦利斯（Novalis,1772-1801）的话说，就是：
“诗人确确实实疯了――这种疯换来的是一切都在他内心发生。
他的每一个细节都同时既是主体，又是客体，既是灵魂，又是天地万物。
”[4]73
这种疯狂的、矛盾的成分，在俄罗斯文化那里却得到了缓和。
与法国人不同，俄罗斯人悲壮、反思和诗性勃发。
不过，俄罗斯人的反思是一种文学的反思，宗教的反思和诗性的反思，它的深刻的内在性，与德国人的反思十分不同，后者是哲学的反思和科学的反思。
俄罗斯的反思在托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品中得到体现，托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基那样的文学家，都是俄罗斯文学思辨认识的真正果实。
俄罗斯是一个把文学写成诗的国度。
假如说，法国人把诗写成了文学，那么，俄罗斯就是把文学写成了诗。
俄罗斯是追求意义的民族，是生命追问的故乡，文艺的真理只在于进行价值追问。
当法国人把生命的魅力展现到极限时，俄罗斯人就把生命的意义追问到了极限。
对法国人来说，一个人的生命力一旦枯萎，他的生命也就宣告死亡；但是，对俄罗斯人来说，当一个人生命的意义消失时，他就将死去。
对法国人来说，艺术是美的极限展示；而对俄罗斯人来说，艺术却是追问，是把生命的意义追问到极限的表现。
法国精神和俄罗斯精神是不同的。
法国强调自由、平等、博爱，俄罗斯人则认为沉默是金，艺术除了展示灵魂之外什么也不是。
当然，要让一个法国人缄默是很难做到的，同样，要让一个俄罗斯人开口说话也相当困难。
法国人的表现性极强，他们奔放而热烈；俄罗斯人则沉默、简约，喜欢用音乐来说话。
这样，俄罗斯人把芭蕾改造成了一种内涵深刻的艺术，变成了诗、音乐、灵感、沉默和简约的艺术。
简言之，芭蕾舞的演化真是机缘凑巧，它先在法国人那里获得了表现生命的方式，又在俄国人那里去获得了表现灵魂的方式。
法国文化和俄罗斯文化共同塑造了古典芭蕾。
简言之，芭蕾以童话为题材的特点，可以归结为文艺复兴时期的人们崇尚古典文化、以及法国、俄国的宫廷文化为结束地方分裂而刻意渲染的超现实主义的政治目的。
结果，芭蕾成为一种专门阐述天性美、自然美、古典美的艺术。
它包含两种意义：
一、它与童话结缘，放出无言和神秘的光，让人在超现实的童话里面，找到回归自己天性的力量。
二、芭蕾舞流露出含蓄的美，靠诗意来披露人的理想。
芭蕾舞复制的是一幅幅天国的图像，它把天上美好的景象复制到人间，让人沉溺在对于理想的追慕之中，从中体会那种含蓄的极致美。
芭蕾之美，因此常常“言有尽而意无穷。
”正如朱光潜先生所说：
“相片把事物看得忒真，没有给我们以想象的余地。
所以相片，只能抄写现实界，不能创造理想界。
”[5]13芭蕾则不同。
它从童话中选择了一部分讲述人性力量展开的内容，通过艺术的表演，让人充分感觉到了理想的境界。
再用朱光潜先生的话，就是：
“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。
······推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓的无言之美。
”[5]13
二美在意象：
诗语、直觉和精神的形象化
芭蕾舞，无论从形式上还是从剧情上看，都是舞姿、音乐、剧情、布景的一种完美结合。
不过，从十七世纪中叶至十九世纪，在流动、变化着的舞姿中，芭蕾艺术以其特有的优雅、高贵和美丽，继续从实用的艺术向美的艺术靠拢。
如果没有十八世纪出现的舞蹈学校，并由此产生一个由舞蹈学校毕业生取代宫廷业余演员的时代，那么，芭蕾舞的发展很可能是另一种样子。
1713年，巴黎歌剧院建立了下属的舞蹈学校，职业芭蕾艺术家的演出不久就得到了人们喜爱。
芭蕾舞学校培养出女性舞蹈家，她们逐渐成为芭蕾舞剧的主角。
卡马尔戈（1710－1770）是法国最出色的专业舞蹈家，她要做的事情，就是要让舞蹈具有丰富的表现力。
她的舞蹈动作轻盈欢快，似乎异教的天然魅力在人心之中一点点地浮现。
在一个充满热情的时代里，她大胆改革了芭蕾舞的服装，让真正的女性美向世人展现。
以往妇女穿戴的硬铁环支撑的拖地长裙被裁短了几英寸，尽管沉重的头饰、面具依旧保留，但一般的上衣却被改成了适于展现女性美的内衣（芭蕾紧身衣的前身），同时，跳舞用的高跟鞋也被卡马尔戈替换成了软底鞋，即芭蕾软鞋的前身。
这个时代的舞蹈家对艺术的追求热情又严肃，出现了众多为艺术奉献一切的出色演员。
女性芭蕾舞演员用肢体语言进行的出色表演充满了美感，无论是技巧还是服装，这个时代的芭蕾都出现了与宫廷舞蹈不同的风格。
卡马尔戈对芭蕾舞的改革使得芭蕾不再服膺于宫廷的主题，却服从于美。
现在舞蹈的内在的含义通过艺术家的自我被不可思异地展现出来了。
舞蹈获得了它外在的表现形式，这在舞姿的造型方面表现得尤为充分，原来只为王公贵族娱乐的实用的艺术因为美的介入而变成了美的艺术，美感和美的形象变成了一个新的主题，即从今往后，惟有美的舞姿才是芭蕾。
芭蕾只和美有关，而与旨在强化王权或渲染贵族高雅的世俗目的无关。
这一思想在另一位法国芭蕾舞蹈家莎莱（1707－1756）那里获得了革命性的进展，1743年在主演《皮格马利翁》时，莎莱废弃了鲸骨舞裙，除去了面具，取消了假发，按照历史的真实，并仿照希腊古雕塑线条流畅的服饰设计服装，让散开的柔发披在双肩，只在自己紧身胸衣和衬裙上披上块布料。
这种自然的芭蕾装束在伦敦引起极大的轰动，受到了观众的极大欢迎。
[1]29正如法国当代著名美学家雅克·马利坦（JacquesMaritain）所言：
“在这一阶段，内在化的过程得以完成，人的意识就是通过这个内在化过程从人的概念过渡到主观性的经验之中，它延及到创造性行动本身。
”[4]37
如果这不错的话，那么，浪漫芭蕾的出现就一定是无法避免的。
在朝这个方向迈进时，美的芭蕾随即与技术的芭蕾有了区分，这就是要给单纯的舞姿注入一种强烈的主观情绪。
正如著名芭蕾舞艺术家福金（Fokine,1880－1942）所言：
“舞蹈是舞姿的发展，是它的理想化。
古典芭蕾抛弃了表情手势，从而使舞蹈变得没有表情，成了软功式的、机械的、空洞的了。
为了把舞蹈的精神内容还给它，必须在舞蹈中从姿势出发，把姿势建立在自然表情的规律的基础上。
”[6]157他还指出：
“当舞蹈希望成为艺术，也就是说给自己提出了为表达人类内心世界找到最完美的形式之任务时，那么对于它来说，满足我们向任何一种艺术提出的那些要求，就成了必须做到的条件了。
这些要求就是：
首先是技巧，再就是感情充沛真挚，把感情表现得清楚，形式美丽，风格完整，有性格。
”[6]161芭蕾艺术中这种关于规则的真正概念，是通过舞者的心灵感触来对古典芭蕾的舞姿进行改造后形成的。
技巧和舞姿无论如何完美，皆不能包括尽内心世界丰富的形象。
芭蕾之船开始驶入理想美指引的航向，其中越来越精巧的舞姿只不过是构建这种美的材料，需要受艺术家真正自我和主观情感的直接约束。
重要的是，艺术家现在不仅仅是在展示舞姿，更为重要的，她是在展示理想，一种诗意的美，赋予这种理想以意境。
这样，芭蕾就在对美的渴望上获得了一种精神上的创造性的解放。
精神借着生命情感直接走向美：
谁对意境世界中的理想美越具有想象力，谁的创造性直觉也就越丰富鲜明。
这种渴望美的创造性奠定了浪漫芭蕾的真正根基。
说得更确切一点，芭蕾超出了实用的领域，进一步与人的心灵价值息息相通。
换言之，芭蕾找到了与人交流的新方式，它不再从外部的枝干上对人的实际的生活方式提出批评或建议，却通过创造美，直接从根基上向人指明回归天性的道路。
这样，芭蕾就获得了它的真正的目的：
它是心对心的交流，纯粹以一种对美和情感的呼唤介入到芸芸众生的生存之中，通过对意境对人的心灵进行启蒙，向人展示一种比实用经验更为高尚的生存原则。
首先，芭蕾比一切其他的艺术更严格遵守人在追求美时的无限性。
舞姿、灯光的颜色、服饰、肢体动作、表情都必不可少地直接朝向美。
在这方面，伸张常常起着能更大、更本质地揭示人类潜能的作用。
例如：
古典芭蕾最典型的舞姿Arabesque，名称源自摩尔人的一种叶片状连续花纹图案。
这一舞姿为单腿半蹲或直立，另一腿往后伸直，与支撑腿成直角；双臂形成与腿相适应的姿势，从而构成从指尖到足尖尽可能长的直线。
说Arabesque集中体现了古典芭蕾的动作原理，主要在四个方面：
一是动作姿势来自基本位置，二是动作姿势由内向外发展
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