山水画论杂议山水最终校对版.docx

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山水画论杂议山水最终校对版

山水画论-杂议山水

做人

学画得先学做人，自幼家教甚严，习读群书，孔孟之儒学教人育人理真意切；易经之根本是知天理而顺应自然规律；仁义礼智信、温良恭俭让和顺应自然规律时刻未敢忘却；周公“永言配命，自求多福”之教诲即余之座右铭。

专工山水

诚然因为少年时期经历之艰辛，放羊、砍柴、挖野菜暨诸多农活使余踏遍了家乡黄土高坡之沟壑，文化馆十余年间，继而又踏遍了公刘故地豳州（今彬县）之角落。

为此，心底尽是长梁大嶺、高坡深谷、川道河湾、飞布幽家。

坚石苍崖、奇松怪柏暨以地貌特征而命名之崗、阜、咀、卯等，故自然而然地走了此无怨无悔之不归路。

绘画作用

传统技法与笔墨功力固然重要，然时代之发展变革，气象之巨变使工山水者不得不重新思考其现实并勇于创新，以彰显其时代精神，方不失传统意蕴与现代形式之和谐统一。

作品之实用性尤为重要。

唐人张彦远叙画之源流：

“夫画者成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功、四时并运，发于天然。

”可想绘画作品其实用性之大，意义之深，亦应是作者思考并不可或缺之课题。

为此，余既以学术性强者而创作其宏篇巨幅之雄浑壮观，以供公众场所之广厦大厅与展厅之用，又学青山绿树、小桥流水之野逸秀润为普通广众之家用。

同时，一画一景、一景一境之不重复既满足余之创作欲，又满足广众实用之所需。

山水画中所言风水者，余以为与其言风水，不如言自然科学与哲学更为确切。

换言之，实为画之情理也。

好山居者屋舍，四面环山者避风，面阳者沐浴阳光均利于安康，门前开阔利于心胸开阔而豁达，宽阔处必有耕田而利于出行与耕作，远离河流而近幽泉清溪，既安全而幽静清逸。

以树木作例：

旱梁尖咀树少而枯瘦，低洼湿润处林密而丰茂，岩崖深涧处松柏多奇异；又如峯巅奇石险绝?

楼台道观是为修道造境，故远离尘埃而求其幽静也。

个人风格

是个人思想情怀与自然物象结合之产物，并是长期自然而然之所得耳，为此必然要恪守淡定而不急躁，不苛意求变化，而使变化在无意中产生。

雅俗共赏与北方雄浑苍劲而南方秀丽温润之兼融，余作为使命，将抱定终身，探索不止。

用笔

毛笔是中国画之特有工具，其笔锋、笔根、笔肚均为其工用。

1.以齐、圆、健、柔、灵为佳。

2.中国画是以残塑造其物体形象与质感。

运用勾、皴、擦、点等技法，并以粗细、干湿、浓淡、刚柔、苍劲等手段，亦是不布墨不着色即能完成物体形象与质感。

勾勒贵在中锋，且徐缓，并以书法用笔之提按使转为最佳。

擦运用干湿均可，是以辅助其质感，皴是以短残完成其物体形象，点的功能其实是表现其疏密，其二可以代表近为苔点远为树。

3.忌软弱而无力之拖笔，易光滑而欠凝重之疾速。

重中锋兼侧锋之提按使转，引笔疾徐应兼而有之,更应知下笔则轻而收笔则重之理。

只因提笔时力量往下垂，按笔时力量往上行。

用墨

墨即是色，以用水之多少而产生五颜六色，代表赤橙黄绿青兰紫，有过之而无不及，其特点浓黑而深重,高雅而不俗，单纯而统一。

以浓淡干湿焦等墨法表现与塑造物象之体质，阴阳与虚实，变化多端，品质高雅，回味无穷。

用墨与用笔既是两者并用之结合体，又是两者独立之个体。

泼墨法：

大写意多用之，笔含水分多，勾、厾、点、擦疾速，浓淡干湿焦并用以达到水墨淋漓之致，痛快而轻松。

积墨法：

通过数遍而层层添加而成，每遍有待干透或半干半湿之时积墨，其效果层次分明而浑然，结构严谨而厚重，此法用之得当，亦可酣畅淋漓。

相反，易板滞、僵硬，甚至有制作之糜俗气。

破墨法：

浓破淡或淡破浓均可。

其方法是趁湿而不待干后再破，亦既一种手法两种形式而已。

浓破淡，以浓墨在淡墨上勾皴点厾，使物象丰富而不空泛，凝重而不单薄；淡破浓，以浓墨勾皴点擦，即时注以淡墨或水浸润，使之渗化自然产生诸多不同效果。

拖泥带水法：

笔肚注淡墨，笔头注浓墨，同时并用勾皴点染产生丰富变化，以到一次完成。

用水尤为重要，“十年用笔，十年用墨，二十年用水。

”有此说，值得深思。

可谓一笔墨之说，其道理是处处变化丰富。

情理

宇宙之大，万物之盛，皆因阴阳互补而衍生不息，此为自然之理也。

绘画艺术，东西方殊有区别，西方艺术以宇宙自然科学观为主导，重写实，而东方的中国艺术以哲学即（理学）观念为主导，辩证而抽象地表现物象，以表达物之精、气为目的，重其写意与写心。

以自然生活为依据，采用抽象思维抽出物象最具本质之特征，高度概括之观念人为臆造，流露性情与思想情绪。

如隋展子虔其《游春图》展示人们对户外美景之向往；唐阎立本《步辇图》歌颂一代明君治理天下之繁荣盛世；宋梁楷《太白像》赞美狂人傲骨之放浪不羁；范宽《溪山行旅》展现山河之沉雄壮观；郑所南《露根兰》喻意亡国之痛；马远写《踏歌行》记录地方人文之风俗习惯；徐悲鸿《雄狮》及《奔马》意在唤醒民众振兴民族之精神；蒋兆和《流民图》揭示了劳苦民众之深重困苦，等等。

一幅能感动别人的佳作，必先感动自己，此为欲达人必先达己之理也。

做人讲诚实，艺术作品则相反，处处制造矛盾，如阴阳相兼，虚实变化，大小组合，纵横交错，干湿并用，刚柔并济，险夷并存，跌宕起伏等，如此种种，看似矛盾对立，实则艺术所需之矛盾对立统一，其目的只求一个“活”字，活则生动，生动则感人。

丈山尺树，寸马豆人，远树无枝，远水无波，远人无目等比例之理也。

春英，夏隂，秋毛，冬骨为四时气象之理也。

山高而尖者曰峰，高而圆者曰岭，笔直陡峭者曰崖，徐缓而斜者曰坡等，即为象形而冠名之理也。

两山夹水曰峪，无水则曰谷，此为环境事实冠名之理也。

路看两头，因峰回路转之故，水看来路，因树石掩映山体远近之故。

此为表现物象冗杂而不乱与物体远近有序而合理之理也。

点景之人物、飞禽、走兽、舟船等逆风而行，为有力度与顽强精神之理也。

沿山体之表直泻者曰瀑布、崖岩深涧之中曲转潺流者曰幽泉，此为奔放与幽雅区分之理也。

个人风格独特而鲜明，兹在印证艺术家个性突出，思想情绪强烈之理也。

术有专攻，专一而精，杂而不精，此诚然为告诫成于专而毁于杂之理也。

艺术作品无趣味而不感人者，究其因是无涵养、无立意、无境界、无画外之功。

此均为艺术修养与文学修养欠缺之理也。

哀兵必勇，骄兵必惰；大智者寡言，浅薄者狂妄；大勇者声微色怯；无勇者声厉色威；如此种种满招损谦受益之理，天下尽人皆知，然而当行动时即鲜有恒守者，亦天理所存矛盾对立而统一之理中理也。

构图

构图即位置经营，关乎到全局之成败。

余以为应列六法之首。

只因构图合乎情理，即感自然，自然则舒适，舒适则美观。

犹如人物服饰之得体，器物形色之协调，更如舞者之千姿百态而尽合音律。

1.西画多以S型构图，中国画则多以之字型构图，两者实属同理。

亦是在各自实践中找出同样的美感。

2.不等边三角形，分正三角，倒三角，依此法，自然消除对称。

3.分割法：

（1）水平分割法，注重上下高低及左右宽窄。

（2）垂直分割法，注重左右宽窄及上下座落。

4.上下左右分割法，使上下左右四个中心点不以物体轮廓所占据，要僻让得当。

5.内敛外扩法，内敛则内紧外松，如范宽《溪山行旅图》；外扩即外紧内松，如马远、夏珪之占边角法。

6.对角式，即左下角对右上角或右下角对左上角。

7.C型，即占据左方和上下或占据右方和上下空出中间部分是也。

8.三远法，高远即低近高远；低远即高近低远；平远即前近后远。

9.忌摆积木式，即避免上下叠加和左右排列的衔接处居中而已。

10.斜势法，即左上高右下低或右上高左下低之形式。

山石

天公鬼斧神工，创造大自然，体态变异无穷，平原高坡，崇山峻岭，大川河流，山丘湖泊等。

形质区分有别，坚硬松软，刚柔互见，阴阳分明。

我国地势之大象，西北高而东南低，西北沉雄而东南清秀。

千百年来，诸多高手依山石之体态形质不同而相继创造出数十种皴法，如大斧劈、小斧劈、大米点、小米点、长披麻、短披麻、乱柴、牛毛、卷云、解索、豆瓣等三十六皴之说，然而当知创造是永无止日。

在诸多皴法之中，黄宾虹先生言，披麻与斧劈最为高雅。

在一幅作品中，运用皴法最多不超出三种。

布局上，分主次、大小、尊卑、争让、远近、穿插等，更有宋人郭熙提出三远法，即平远、高远、低远。

又提出山水画使人感觉可游可望可居之象。

传情：

人有情，山石亦有情。

人各有体貌，山石亦各有体貌。

为此在画面安排上，要前后上下左右呼应顾盼。

才为不失情意而感人。

主次尤为重要，主山之位置必经营在黄金地段，有如君王之威仪，次山如君子有朝辑之态。

树木

树木在山水画中起着相当重要的位置，故有树木是山水画家看家本领之说。

如有些山水画中树木占据着大量面积，属以树木为主，而大多山水画将树木巧妙地安置在房前屋后、桥头溪口及道路局部处，意在相互遮映。

往往山头处多树木，意在区分与他山之连接。

山头平缓者树木多茂密，悬崖峭壁处树木多奇异。

当代绘画，追求现代感、形式感而出现了许多无一树木之山水画。

树木种类繁多，然一幅山水画中则要求不超过三种以上，多则杂乱无章，冗繁无序。

画树先立杆后画叶，杆有双勾与没骨两法；叶有夹叶和点叶两法。

树忌双树，若是两树，即可大兼小；座落、参差、争让、疏密至关重要，不可不明白。

归纳众树之形状，不外乎球体与圆锥体两种基本体型。

作者应自辩之。

总之，画树贵在表现其神态异彩及仪表，有高耸挺拔如将军之威仪；有弯曲奇异如老叟之干瘪；有简约练达如君子之无欲；有繁密茂盛如少女之丰腴。

若能如上所述，则对山水画中树木知其仿佛。

泉、瀑、溪、河、湖泊、江河

泉水者，分幽泉与溪泉。

幽泉多为崖岩深涧所出之水。

量微小而轻清，状优雅而斯文。

有多波折交流而幽闲，有少波折直落而果断。

遇碎石隐迹显神秘，遇悬崖形显幽深；溪泉多为山脚或平地所出之水，山脚所出之水则激情有声，小则轻清平静。

平地所出之水多四溢，其状如明珠。

画中若画泉水者，所布之景物宜温和平静，以表现悠闲自然之安逸，惠风和畅之惬意，琴瑟和雅之音韵，上善若水之本质。

瀑布多为高山悬崖以外所来之水，多在山体表面直泻而下，瀑布亦有大小之别，大则横掩山表鸣湍叠濑，啧若雷风，令人生敬畏之心。

小则细如流泉，由上而下数千尺，涛声不觉于耳。

泉与瀑布均忌“之”字形，画时应留心。

溪多为沟壑或深谷脚下所流之水，往往水量较小，多行走于平坦处，故前人有“山有平远，水亦有平远”之说。

通常河、江海、湖泊山水中少用也。

唯溪水者，山水中多用之，宜盘曲掩映断续，伏而复见，以远至近，仍宜烟雾锁隐为佳。

水有四时之色，春水微碧，夏水微凉，秋水微清，冬水微惨。

屋舍、亭台、楼阁、桥梁

山水画之中置屋舍、亭台、楼阁、桥梁等建筑物是其山体本身之所需，是其包罗万象之大包容而所得，是自然山川之亘古存在而所有，是品评者对于山水画大气势、大境界，多元化之下是否可观、可游、可居之要求，是传递生机之情意之最佳部件。

山石如人之鼻梁，屋舍即眉目。

山水画中不置屋舍犹如人之无眉目。

屋舍多则一两处，再多则杂乱而成市井气。

至于何处置屋舍何处置寺院，要依附山体形体所需而定夺。

如悬崖峭壁、奇峰尖咀处则寺院之所置，当途平坦与树木田间处则屋舍所置。

又如危梁陡耸者宜于险壑，薄石横担者宜于平沙，其他可类推。

南北屋舍与桥梁应各有面貌特征与风俗习惯，不可不辨，否则张冠李戴，而贻笑大方。

敬录清人唐岱《绘事发微》之林寺部分，常温习而受益。

“凡画山寺殿宇，宜在高岩绝壁处。

谷内深墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊。

山麓茅店可当途，小亭距麓幽绝处。

至两岸狭窄之间，宜驻关隘。

蹬道断崖，须以栈补。

涧水奔流，则搭危桥，以通行旅……聊举规模，会心不远，有才思者，得此参悟。

”

当今社会发展，时代变迁之快，笔墨当随时代，物象当随时代，方不失具有时代气息之佳作。

人物、鸟兽

凡山水画中，点景之人物、鸟兽与寺观、山居、马车、桥梁等起着异曲同工之作用。

余以为人物在点景中除造情造意外，更具生动性、趣味性。

虽比重微乎其微，然承担着举足轻重的角色。

观前人诸多作品中，竟然以人物之不同身份与各动态而作为画题者居多。

如农耕之放牧、耕作、樵夫、车夫、渔业、采摘等；隐居傲逸之士观瀑、听泉、行吟、抚琴、教授等。

所画人物贵在幽闲典雅，质朴自然而不庸俗。

人物之工细与写意与否要以主体风格而定。

意写者甚或不点眉目而神态惟妙惟肖，此为佳作之点景者也。

人为山而传神，山为人而布势，相互接气，相互顾盼，相互传神，此为两者同工之妙。

时代变革，而山仍为原来之山，鸟兽仍然为原来之鸟兽，人物之服饰，农耕之器具，屋舍之构建，交通之宽广等，均已不是原来之形状与面貌，为此工山水者应深入生活，注重写生。

并以写生为依据，创作出山川、屋舍、人物、道具等和谐统一而具有较强时代性之新作。

烟岚雾霭云霞

烟岚雾霭云霞，在山水画中，固联系到落款之画题，不出荒缪而妥帖，有必要详细辨别之。

凡产生烟岚雾霭云雨之象者，皆因水蒸之湿气而形成，又以湿气之轻重程度形成各自不同之形象。

清人唐岱《绘事发微》中谈到云烟等之由来：

“云出自山石深谷，故石谓之云根。

”余以为其说不无道理。

湿气润时则云生，初起时为岚气，岚气聚而不散，薄者为烟，烟最轻者为霭，积重时而成云，云重阴昏则成雾。

云烟雾霭散入天际时为日光所射，红紫万状而为霞。

山水画中果然以云最为重要，云飘渺无定形，故春云闲逸，和而舒畅；夏云阴郁，浓而叆叇；秋韵飘扬，浮而清明；冬云玄冥，昏而惨淡。

此辨四时之态也。

云亦有停云、游云、暮云。

烟亦有轻烟、晨烟、暮烟。

其烟与云之轻与重，急与缓均以风力大小而决定。

古人以云烟取秀，云烟锁山腰逾觉深远，非为遮掩设也。

画云之决在于笔，落笔要轻浮急快，染分浓淡，或干或湿润，润者渐次淡去，云脚无痕，干者再干笔以擦云头，有吞吐之势。

或勒画停云以衔接山谷，或用游云飞抱山峰。

方法多变，况乎人各有法矣。

云烟妙趣多生，凡山水之千岩万壑相凑太忙处，乃以云间之，以辩远近也，如文人所谓引诗请客，以增文气与气韵生动之气象。

总之，云烟本体原属实虚无，顷刻变化，舒卷无定，故作者须参悟云是凑巧而成，则思自出心裁，增更多乐乎。

六法

六法为南齐谢赫所论之绘画法则，距今年代久远，在其后的千百年，凡论画者、绘画者无有不知者。

然而能六法兼备者鲜有矣。

唐人张彦远《论画》论画六法中谈：

“昔谢赫云，画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。

自古画人罕能兼之……唯吴道玄之际，可谓六法俱全，万象必尽、神人假手、穷极造化也。

”

纵观历代诸多论画者，多有今不如古惋惜之言辞。

特例举张彦远论画语，上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也。

中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也。

近代之画，焕灿而求备，今人之画，错乱而天旨。

六法实为一副作品多个环节而已，但每个环节缺一不可。

若气韵不周，则控陈形似。

若笔力未遒劲，则空善赋彩。

传移模写者，即习传统又法自然。

唯经营位置，最为画之关键。

位置即今人谓之构图，若构图失之合理，既不美，亦全盘输。

三病、十二忌、三品、鉴赏

三病：

三病皆系用笔，一曰板，板则腕弱笔痴，状物平扁，不能圆浑；二曰刻，刻则运笔中疑，心手相戾，向画之际，妄生圭角；三曰结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。

十二忌：

一忌布置拍密；二忌远近不分；三忌山无气脉；四忌水无源头；五忌境无险夷；六忌路无出入；七忌石之一面；八忌树少四枝；九忌人物佝偻；十忌楼阁错杂；十一忌浓淡失宜；十二忌点染无法。

三品：

气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。

笔墨超然，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。

得其形似而不识规矩者，谓之能品。

唯逸品者，超绝三品之上，岂人力所能为乎？

或既有人品、文化、音乐、哲学、禅学、游历、个性等综合素养之兼备，亦未必有所得也。

余以为心定计守、神闲气静，莫刻意求之，于随意之中求其自然而然矣。

是故当知逸气从文气、静气、雅气中方可求之。

至于鉴赏，已从逸神妙能品评中知，故毋用赘述。

立意、境界

立意，作者之中心思想，画作之中心意思。

绘画与文章、诗歌、音乐虽生异曲而同工，故古人有绘画与六籍同功，四时并运之确论。

如人物画作，令观者见忠义仁法之士莫不肃然起敬；见奸妄无信之流莫不切齿；见贫困弱小之人莫不怜悯。

若山水者，如见农耕劳作之艰辛莫不惜盘中餐；见苍松古柏擎天而立莫不敬仰；见江河汹涌激流莫不敬畏；见湖泊广大而宁静莫不心胸豁然开朗；见飞瀑数千尺莫不激情澎湃；见崇山峻岭绵延不绝莫不喟叹天地之博大；见桃红柳绿春意盎然莫不惬意；见烈日酷暑，林木浓郁莫不觉凉；见秋高云淡，树木摇曳莫不爽心；见残雪压枝日光昏冥莫不觉寒。

难怪乎，诗人王维有诗中有画，画中有诗之倡导。

境界，作者宽仁厚德，心胸之宽宏，画作疆域广阔，包容之广纳。

凡作全景式画者，自然疆域宽阔，境界博大，一角或局部者，物体宜小，天地空间宜大，亦是以使境界弥阔。

境界大与小，凭个人修养之深与浅，唯略述，岂能详尽乎！

落款、印章

落款，中国画在元代以前极少有落款，既有款者，亦不过以短款、藏款之形式出现，究其原因，首为凡事皆有其发展演变之过程，次为虑书法不佳而伤画。

在明代文人画逐渐兴起，款识随成有画必题之风气。

至清代则长款（以记事，说明等较长之跋语）、双款等形式层出不穷。

今人已将绘画、款识、印章综合为构图所需之统一体。

落款，其书法尤为重要，画虽佳而书法欠佳伤画，画若欠佳而以佳书补画。

以书法之笔入画辅助画，以佳书题画映衬画，亦是书画同源之道理。

印章，本是权力之所需，画中盖印证明所需，以便留世之鉴别。

1.印宜小不宜大，大则不雅。

2.印宜少不宜多，多则不过三。

3.书法有起首章，而绘画不必有。

4.印文宜工整，以示严肃。

5.印泥色宜重，以示庄重。

临摹、读书、游览、传授

临摹，学画者必由之路，最初手段，学有所成而终生时习之。

可分为摹、临、仿、模拟四个阶段。

拓描过稿而完成者为摹，照范画一丝不苟，十分相似者为临，采用范画图式与手法而任意发挥者为仿，学某家并以某家法绘制己之画者为模拟。

1.临摹必名家之名作，虽非逸品或非六法俱备，而其气势雄伟，格法严谨，品质古雅、笔墨精妙者均可也。

2.常读常临，案头必备。

3.从古人入，从古人出，宗诸家法而后自成一家者为不拘泥于古人。

读书，使人明达，绘画者读书是补给作品内涵之最佳营养。

画学高深广大，画理变化幽微，画作静化心灵，并教化世人，故书必读也。

博学广采于诸多领域皆有益也。

读历史通明智，诗赋通灵秀，哲学通情理，禅学通幽静，音乐通韵律，物理通深刻，经学通庄重。

读书之功，孰可少哉。

心接历代绘画演变史，常读历代画论，汇千古之思，腕下方能纵横千里。

天下未有不学而能得其微妙者，未有不学古法而自能超越历代名贤者！

游览，即见多识广，是理论（读书）与实践（见识）之并举，故犹如读书。

天地万物皆有其形象、动态、神情之通理，然人有通灵感物之天性，师造化而蒙发联想之精妙，奇思之神变。

故诗赋家与工山水画者善游览，其理由是以自然景物与景色为依据，有生活来源，而无凭空想象之空洞与苍白，无生命而不重观赏与阅读。

既明确其游览之目的，须知诗家与画家之运用过程，先由形象思维引起思想情绪，再以抽象思维之意识从中抽出物象具有代表性之部分特征，加以改造夸张，以达到其似与不似之间，方为艺术之特殊效果。

当今时代机械化之汽车、火车、飞机等交通工具虽方便快捷，余以为孰能胜于前人之骑马与步行，因缺少了过程与环节，便缺少了体会之深刻，缺少了精心之沉思。

读万卷书，行万里路，伴诗人画家终生，乐哉。

传授，凡学画者，必须名师讲究，名副其实，否则，以其昏昏，何以能使人昭昭。

绘画作、构图原理、笔墨技巧、物体阴阳向背、四季晨暮阴晴之气象变化、内容与手法和谐统一、立意含蓄、境界清新、品质高雅，术有专攻等为正确之入门方法，并非一草一木，一山一水之一招一式，机械而费时费力，终生不得其法而徒劳。

为此，方法之重昭然可见矣。

以上环节，融会胸中，笔下眼底自然空明，自由发挥，自由创造，自立门户，自成一家，何乐而不为乎。

学若至此，则所谓有可以神会而不可以言传者也。

当今学人，多误于旁蹊邪径，专以工细为能，以敷彩为暄时人目，更有甚者，一片区域多人一面目而无自己独特之面目，焉知终身不能自拔，岂不痛惜哉！

2014年11月16日

返樸斋