第六讲 美感 审美心理描述.docx

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第六讲美感审美心理描述

第六讲审美心理描述（美感）

美感的本质：

是与生命、与人生紧密联系的直接的经验，它是瞬间的直觉，在瞬间直觉中创造一个意象世界，从而显现一个本然的生活世界。

他是与人的生命和人生紧密联系，是直接性的当下的经验

人与世界万物的关系有两种，一种是把世界万物看成是与人处于彼此外在的关系之中，并且以我为主体，以他人他物为客体，这是主客二分，其特征为：

外在性，对象性，认识桥梁性。

二种把人与万物看做血肉相连的关系，没有世界就没有人，是“此在”与世界的关系，“此在”是澄明，是天人合一，其特点为：

内在性，费对象性，人与天地万物相通融。

（一）美感的心理过程

在实际的审美活动中，美感心理是一个动态的发生过程，是多种心理因素和谐运动的结果。

美感的心理过程，就是对这个动态的美感心理过程的描述，可以分为三个阶段：

准备阶段、实现阶段、效应阶段。

准备阶段是美感心理活动的开始阶段。

在这一阶段，审美注意和审美期待是关键环节，伴随着审美注意和审美期待，审美态度开始形成。

第二个阶段是实现阶段，美感心理活动达到高潮。

最后阶段是效应阶段，它是美感心理活动的结束阶段，在这一阶段，美感心理活动的高潮已经过去，人们开始作出审美判断，进行审美反思。

1、准备阶段

审美注意意味着美感心理活动的开始，是美感心理活动得以展开的基础。

注意的本义是指全部意识集中于某一点。

科学创造、逻辑思维活动也常常出现这种现象。

既然这样，审美注意与其它日常生活中的注意有何区别呢？

首先，审美注意必须要有审美主体和审美客体，其它注意则未必要有客观物象出现，头脑中的某个意象或者关系也可引起注意。

审美注意中，审美主体是被客体的形式结构所吸引，是由客体形式结构所引起对客体形式结构的注意，是对如色彩、形状、线条、平衡、对称等形式结构的充分感受和分享，并投入主体的情感、想象、愿望、期待等。

而其它注意更多的则与确定的概念思考联系在一起，关注更多的则是客体的意义、类别或者问题，逻辑推理性强。

正是审美注意这种对形式的关注，造成了日常意识中断，为美感心理活动产生奠定了基础。

康定斯基曾在他的自传里这样写到：

“一天，暮色降临，我画完一幅写生画后，带着画箱回到家里-----突然，我看见房间里有一幅难以描述的图画，这幅画充满着一种内在的光芒。

起初我有些迟疑，随后，我疾速地朝这幅神秘的图画走去——除了形式和色彩之外，别的我什么也没有看见，而它的内容，则是无法理解的。

但我还是立刻明白过来了，这是一幅我自己作的画，它歪斜地靠在墙边上。

第二天我试图在日光下重新获得昨天的那种效果，但是没有完全成功。

因为我花了很多时间去辨认画中的内容，而那种朦胧的美丽之感却不复存在了。

我豁然明白了，是客观物象损毁了我的绘画。

”（转引自《康定斯基·文论与作品》译者前言，查立译、滕守尧校）康定斯基的这段话很清楚地揭示了审美注意特点，如果欣赏者的注意力由画中的形式结构转向内容，美感心理活动难以开始。

与审美注意相伴随，主体对即将到来的美感活动就会产生一种希冀和期待，这种与审美注意相伴随的希冀和期待，我们称之为审美期待。

与审美注意的非功利性一样，这种希冀和期待也是非功利的，是一种精神上对美的渴求和向往。

它会让主体产生朦胧的兴奋、激动的情绪，成为主体进行审美活动的内在驱力。

英伽登是这样描述审美期待的，“充满了活力”的情绪，寻求满足的急切欲望。

“在我们为一种特质所骚扰，所激动，然而又未曾与他产生直接的和直觉的交流，因而也未能为之倾倒时就会产生。

”

审美注意造成日常意识的中断，使审美主体将审美客体形式结构作为观照的主要客体，这标志着主体已摆脱了世俗功利性，开始以审美的态度观照客体。

与之相伴随的审美期待，又驱动着主体美感活动进行。

这二者结合为美感活动的产生提供了可能。

2、实现阶段

实现阶段是美感心理活动的主体阶段。

在这一阶段，审美知觉是审美实现的第一步，它与审美情感、审美想象、审美领悟等审美心理要素和谐运动、相互渗透，使美感活动达到高潮。

（1）审美感知

审美注意、审美期待只是为美感活动提供了可能，审美感知才是美感心理活动实现的第一步，是美感心理过程的重要环节。

现象学美学家杜夫海纳就十分重视审美知觉，在他看来，一件艺术作品只有通过审美知觉进行感知，才能真正成为艺术作品。

因为当审美主体与审美客体相遇时，审美客体以其独特的形式特征刺激着我们的知觉，吸引着知觉在充分感受和体验客体外观形式的基础上加以综合、归纳，建立起一个关于客体的整体的审美形象。

滕守尧先生说：

“由于首次发现某种新图式的好奇心，由于客体从形式上造成的强有力的刺激，感官便全力集中于对眼前客体的知觉，并通过知觉本身的组织能力，发现它的‘完形’，从而获得一种关于眼前客体在此时此地之整体形象的独特经验。

”（滕守尧，《审美心理描述》，第81页）所谓审美知觉，就是审美主对审美客体感性把握基础上所进行的综合、归纳的整体把握活动。

比如，对于一朵梅花，审美知觉总是在充分感受其外在感性形象诸如颜色、形状等感性因素的基础上，对其感性属性、特征加以综合归纳，形成一个关于梅花的整体形象，使梅花自身特点突显出来，为美感活动的继续进行打下基础。

因此，审美知觉在审美活动中具有重要的地位，它具有以下几个特点。

①完整性。

在美感活动中，审美知觉建立起的是关于客体的形象，是一个有机的整体。

它不是眼耳口鼻等审美感官所获得的快感的总和，不是对各部分简单叠加所形成的形象，而是知觉在瞬间对客观物象整体形象的把握。

阿恩海姆认为，视知觉在把握客体时，就是把客体当作一个整体，从完形上来加以把握的。

他说：

“视知觉不可能是一种从个别到一般的活动过程，相反，视知觉从一开始把握的材料，就是事物的粗略结构特征。

”（《艺术与视知觉》，四川人民出版社会，P53）在他看来，一个幼儿在能够把一只狗与另一只狗区别开来之前，就已经能够把握完形特征了。

他认为，无论在什么情况下，如果不能把握事物的整体或统一的结构，就永远不能创造和欣赏作品。

所以欣赏艺术品时，首先就是审美知学对艺术品的整体把握。

如杜甫的《春夜喜雨》就决不能将每句诗孤立起来分别感受，因为春雨之美就建立在审美知觉对春雨整体感受的基础之上。

听音乐时，如果我们知觉的只是一个个单纯的声音或孤立的音符，就无法把握由音调、旋律、节奏等形式美因素结构组织起来的音乐的整体美，也更难以把握音乐的完整性和生动的艺术形象。

欣赏绘画，并不是仅仅把形体、色彩等形式因素简单组合，而是要通过审美知觉去感受用色彩和形体等形式美因素所建构起来的整体画面，以把握艺术家所表现的内蕴，真正获得美感。

②主动性、选择性。

审美知觉对客体的感知与体验，不是消极被动地接受，而是主动地、有选择地去知觉。

阿恩海姆说：

“视觉是一种主动性很强的感觉形式”，“积极的选择是视觉的一种基本特征。

”（阿恩海姆《视觉思维》，四川人民出版社，第页）在审美活动中，主体为了表达自己的主观意图，总是从自身人格、情感、心境出发在客观物象中主动选择审美感知的客体，并将心境、情感等渗透到客体之中，以重新建构新的形象表达主观意图。

对于同一审美客体，由于各人审美知觉的选择性的差异，往往有各自不同的审美感受，表现的艺术形象精彩纷呈。

比如，同样是夕阳，李商隐叹“夕阳无限好，只是近黄昏”；朱自清则说：

“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”。

又如，在中国诗词中，“月”是一个出现频率极高审美意象，由于不同艺术家审美知觉的差异，由“月”创造的艺术形象也千变万化。

“明月松间照，清泉石上流。

”（王维《山居秋暝》）“春风又绿江南岸，明月何时照我还。

”（王安石《泊船瓜洲》）“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

”（李商隐《锦瑟》）“春花秋月何时了，往事知多少。

”（李煜《虞美人》）“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。

”（白居易《长恨歌》）等等。

不过，审美感知的能力并不是先天具有的，它需要后天的培养和训练。

画家对于色彩、音乐家对于声音、文学家对于语言等的知觉力都是有意识的培养和磨练的结果。

③表现性。

审美知觉在感知外物时，总是伴随着某种情感倾向，这改变了知觉本身。

因此，审美知觉所建构的形象有着鲜明的情感色调，表现性十分突出。

杜甫有诗句：

“感时花溅泪，恨别鸟惊心。

”想来花如何流泪，鸟又怎会惊心，实际上这都是作者审美知觉时将自身情感和心境渗透其中。

也就是说，通过审美知觉整理和建构所呈现出来的形象并非纯粹的客观之物，它已渗透着主体的情感，是情与景的交融。

“观山则情满于山，观海则意溢于海”。

这表明，审美主体感知客体时的情感状态和心境影响着审美知觉的表现性。

另一方面，审美知觉的表现性还要取决于审美客体所表现或传达的性质。

如中国古典诗词常常用杨柳来表现惜别之情，“昔我往矣，杨柳依依”，这就与杨柳质料对审美知觉的影响有关。

阿恩海姆说：

“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一个被动下垂的表现性。

”（阿恩海姆《艺术与视知觉》，第624页）这就是说，杨柳自身的客体性质具有激发惜别之情的性质特点。

白色大理石的优雅、二胡悲惨沉郁的音质、油彩麻布的滞涩粗糙，都会激起审美知觉相应的情感经验。

⑵审美想象

审美想象是美感活动过程中以知觉和经验为基础的创造性的心理过程。

一方面，它要以知觉为基础，另一方面，它又要依靠知觉材料和以往经验所积累的记忆表象。

从类型上看，审美想象主要有联想和想象两大类型。

联想，就是由一个事物想到另一个事物的心理过程。

它可分为相似联想、接近联想、对比联想三种。

相似联想是由两件事物之间在性质，情态，内容，意味，结构等方面的相似或相近而引起的联想。

钱钟《读〈拉奥孔〉》说：

“两者不合，不能相比；两者不分，无须相比。

”这就是说，相似联想的两个事物必须具有某个方面的相似性。

如：

“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”中“愁”与“春水”虽然类型不同，但都有连续不断、无穷无尽之意，于是激起联想。

“燕山雪花大如席”中的雪与席，都有大的特征，具有相似性。

艺术创造时运用的比喻、象征、托物言志、借景抒情等艺术手法，都建立在相似联想的基础上。

接近联想是由两件事物在时间和空间上比较接近所引起的联想。

比如“爱屋及乌”、“睹物思人”、“瑞雪兆丰年”等，都属于接近联想。

在艺术活动中，艺术家常常运用接近联想的心理规律，创造独特的艺术形象。

如苏式《念奴娇·赤壁怀古》中，由“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”联想到“遥想公谨当年，小乔初嫁了----”就是运用的接近联想。

对比联想是是由两件事物的性质和特点具有对比性，因而由某一物的感知和回忆，联想到与其具有相反特点的其他事物。

这种联想主要是通过两种事物的强烈对比以提高艺术作品的感染力。

如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”就是通过对比联想突显剥削者与被剥削者之间巨大的反差，带给人心灵的巨大的振憾。

想象是在已有知觉表现和联想基础上创造新形象的心理过程，以知觉和联想为基础，可以分为创造性想象和再造性想象。

再造性想象是具有一定情感倾向的审美主体在眼前知觉表象的激发下，结合记忆中积累的记忆表象并对其加工、综合从而创造新形象的心理过程。

比如，当我们读到诗句“天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊”时，我们头脑中浮现在北方那广阔浩瀚的草原里成群的牛羊忽隐忽现的情景，这情景的展现依靠的就是再造性想象。

再造性想象虽然也具有创造性，但其中也包含着复现、再现之意。

这就是说，再造性想象的主要的任务是尽可能忠实地再现已有的艺术形象，其创造性必须受到节制，因而具有一定的局限性。

创造性想象与再造性想象的最大区别在于创造性想象以创造新形象为目的，不必受到已有思维表象的局限。

当然，创造性想象无论多么离奇，都不可能无中生有，还是必须以某些记忆表象为基础，只不过不受此局限。

比如，《西游记》中的孙悟空、猪八戒等人物形象就是创造性想象的产物，但他们也都是动物性、人性、神性的合理嫁接与组合。

就如鲁迅先生所说，“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。

描神画鬼，毫无对证，本要以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺面已。

”（《叶紫作〈丰收〉序》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第219页）当然，二十世纪现代艺术家新艺术手法的大量运用，审美想象的创造性就更为突出。

不过，艺术创造总是要受到创造目标的方向，范围的限制，同时，审美接受者的审美想象更要受到审美客体的意蕴，形态，情感，色调的规定和指引。

⑶审美领悟

审美主体通过审美知觉对客体“完形”之后，还必须进一步对客体进行审视和欣赏，从而达到对客体意蕴和整个美感活动的意蕴加以直接的、整体的把握和领会，这时，整个美感活动进入了审美领悟阶段。

所谓审美领悟就是审美主体不通过逻辑的判断和思考，而是以感性直觉的方式对客体意蕴和美感活动意蕴的直接的、整体的把握和领会。

应该注意的是，审美领悟是以感性直觉的方式而非科学活动中的逻辑思维方式对客体意蕴加以把握的。

这就是说，审美领悟是一种非概念、非判断的活动，只可意会，不可言传。

我们认为某事物美，是由于这一事物的某些独特的性质使我们感到美，并非我的头脑中有一个关于美的概念。

滕守尧说：

观看者形成关于美的概念“只有当观看者从观照这一美的物体的审美愉快中恢复过来时，才有可能。

”（滕守尧，《审美心理描述》，四川人民出版社，P84）滕先生认为，审美知觉一旦对客体完形，理性就开始以惯常的概念方式对客体加以推理，但力不从心，处处碰壁。

它被对象形象之美所震摄，完全处于“怠”和“呆”的状态，不打算也不能够将这幻象转变为概念。

它不自觉地附着于对象的形态之上，与之鱼水交融，难舍难离。

这时，“声音不再是声音，而与人生中生死实荣等同；形状不再是具体物理物象，而是与宇宙无极中的进退升降等量齐观。

”（滕守尧，《审美心理描述》四川人民出版社，P86-87）而这正是审美活动追求的最高境界，也是人生追求的最高境界。

那么，在美感活动中，理性思维的概念推理方式为什么会处处碰壁呢？

其主要原因在于审美客体的存在方式。

审美客体总是以直观感性的方式存在的。

这种感性直观的方式与所表现的内蕴密不可分，是审美客体之以美的一个必不可少的因素，是构成审美客体的美的重要组成部分。

比如，文学是语言的艺术，语言是文学作品创造艺术形象的重要媒介和工具，是重要的审美符号，也是文学作品存在的直接现实。

文学作品之所以美，不仅在于它表现的意蕴、还在于所创造的艺术形象和使用的语言。

它们都是文学作品之所以美的重要组成部分。

更为关键的是，语言与它所创造的艺术形象及表现的内蕴是须臾不可分离的。

离开了语言，就无所谓文学艺术形象，更无所谓内蕴。

因此，我们理解文学作品，就不能将语言与所创造的艺术形象及其所包含的内蕴剥离开来，只能对其采用感性直觉的方式对加以把握，不能采取科学的抽象分析方式。

叶朗先生说：

“审美客体的这种感性存在方式，是由审美符号的不可解析性和非剥离性所决定的。

所谓审美符号的不可解析性和非剥离性，就是说，审美符号和它表现的特殊的情感意蕴是密切关联，不可剥离的。

一幅画，某个线条稍有变化，整幅画的意蕴就改变了。

因此，要想把握审美客体的意蕴，就不能采取科学的抽象分析的方式，不能把客体的意蕴从客体的感性存在中剥离出来（一旦剥离出来，意蕴就改变了），必须采取感性直觉的方式。

”（叶朗：

《现代美学体系》，P181）朱光潜先生也反复强调，在美感经验中，心接于物者只能是直觉，而不是抽象的概念和思考。

这就是说，美感活动中审美客体的意蕴只能为直觉所领悟，而审美领悟正是这种以直观感性的方式对客体意蕴和审美意蕴把握的感性悟解活动。

严羽提出：

“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟-----惟悟乃为当行，乃为本色”。

严羽提出的这个“妙悟”概念即审美领悟，它是构成诗人本质的东西，是一种感性的、直觉的感兴，不同于抽象的概念思维活动。

因为“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。

”只有不涉理路，不落言筌者，才能称为“上”即好作品。

当然，在实际的美感心理过程中，审美领悟常常渗透在感知、想象、情感诸因素中并与它们融为一体，如“理之于诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。

”（钱钟书，《谈艺录》，中华书局，1984年版，第231页）因而常常难以言表。

事实上，美感心理过程就是一个使主体获得真实的情感体验和感受的过程，而审美领悟重体悟的把握方式正是美感活动本质最直接的体现，具有抽象的理性思维方式无法达到的那种特殊的理解力。

⑷审美情感

审美情感是美感活动中最活跃的因素，伴随着美感活动的全过程，无论是审美知觉、审美想象还是审美领悟，情感都渗透其中。

李泽厚说：

“情感使想象装上翅膀，趋向理解，化为感知----构成特定的审美状态，即一定种类的审美感受、审美经验。

”（李泽厚，《美学三书》P529）所谓情感，就是由外在事物所引起的主体的自我感受和体验。

既然这样，审美情感就是在审美活动中由审美客体所引起的主体的态度、感受和体验。

它既不同于日常生活中的情感，也不同于道德感、宗教感、政治感等等。

首先，审美情感不同于日常生活中的情感。

第一，日常生活中的情感常常是主体从自身切身利益出发对利害关系评价的心理体验，具有强烈的功利性。

而审美情感则超越日常生活功利性的情感，如“马上看英雄，灯下看美人”。

这种情感虽然也能唤起人类真实的复杂的各种心理体验，但它与人的实际生活隔着一段距离，与利害无关，因而有美学家称其为“幻觉情感”。

第二，日常情感一般具有个别性特征，而审美情感具有共通性。

日常情感与个人利害相联系，是一种纯粹个人的情感体验和感受，具有私人性、个别性。

而审美情感不是个人情感的自我表现，而是对人类共同心理情感的表达，能够激起心灵的共鸣，具有普遍的可传达性。

康德在《判断力批判》中就此提出“共通感”的概念。

第三，日常情感给人的心理体验既可能是愉快的，也可能是痛苦的。

而审美情感则不会带给人真正的痛苦，而只有愉快。

朱光潜就说过，悲剧虽然表现的是悲惨、痛苦、灾难，但欣赏悲剧所获得的却是愉快的精神享受。

亚里士多德也认为，悲剧能够使人的心灵得到净化。

当然，审美情感与日常情感的区别并不意味着二者毫无联系，实际上，审美情感是审美主体在审美活动中对以往情感的再度体验，是日常情感的升华。

华兹华斯说：

“诗是强烈情感的自然流露。

它起源于平静时回忆起来的情感。

”（转引自华兹华斯：

《抒情歌谣集》1815年版序言，《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979年版，第17页。

）

其次，审美情感也不同于道德感、宗教感、政治感等等。

道德感、宗教感、政治感等情感都具有各自特定的心理领域和指向性，道德感主要指向人的道德层面，是伦理规范、道德观念所引起的心理体验，主要以善恶作为衡量的标准和尺度。

宗教情感主要与人的宗教信仰相联系，它以人的宗教信仰为依托，缺乏现实的心灵体验，指向虚幻的彼岸世界。

政治情感与人的政治观念、政治利益密切相关，具有十分强烈的功利性。

审美情感虽然与其它情感具有千丝万缕的联系，但审美情感最终指向的是美，是主体以自身的审美需要和审美理想为评判标准所引起的心理体验。

对于审美情感产生的根源，美学家存在几种不同的观点。

客观论者认为，情感是审美客体本身所固有的，与观赏者的主观态度无关。

他们认为，艺术作品之所以能够引起欣赏者的喜怒哀乐之情，是因为这件艺术作品自身的客观条件决定的，与欣赏者无关。

然而实际上，就如杜夫海纳所说，一件艺术品如果没有欣赏者的欣赏，就与任何一个自然物无异，只是一个纯然的客观存在，只有欣赏者对其进行审美感知，它才成为真正的艺术品，使人感动。

这就是说，与人无关的自然物根本无所谓情感特征。

主观论者认为，审美情感主体将自己的情感投射或灌注于其中，立普斯的“移情说”就是其代表。

立普斯认为，移情作用就是一种外射作用，就是把在我的知觉、生命或情感外射到物的身上去，使我的知觉、生命与情感成为物的知觉、生命与情感。

这样，无生气的东西可有生气，无知觉的东西可有知觉，无情感的东西可变为有情感的。

所以，思苦自看明月苦，人愁不是月华愁；与客观论刚好相反，“移情说”在重视情感的同时，却忽略了审美客体自身的性质和特点，

介于主观与客观论之间的是格式塔心理学派的同构说。

格式塔心理学派认为，审美情感是审美主体与审美客体之间具有一种同构对应的关系，这种同构对应的关系起源于力的同构对应性。

“推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力”。

（阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第625页）这就是说，审美情感实际上是主客体相互作用的结果。

这种观点克服了主观论与客观论各自的不足之处，但是它把审美情感归结为力的同构对应性，指出了审美情感产生的生理基础，但却没有揭示出作为人类最高级情感的审美情感的独特之处。

马克思提出的“人的本质力量客体化”不仅克服了主客观论的不足，而且也突破了同构对应说的局限，具有合理性。

马克思认为，正是因为人的本质力量的客体化，人的内在自然与外在自然都被人化了。

在这一过程中，人的感觉、感觉的人类性得以形成，与此同时，自然又成为属人的存在，成为人直观自己、确证自己的客体。

这样，主客体之间就形成了一种相互作用、相互肯定的关系，审美情感自然也是这二者之间相互肯定、相互作用的结果。

在美感心理过程中，正是审美知觉、审美想象、审美情感、审美领悟等诸多因素的和谐运动，美感心理过程达到高潮。

3、效应阶段

审美主体美感心理活动达到高潮，并不意味着美感活动结束，而是转向对整个审美活动的判断。

滕守尧先生认为，“一旦审美主体从审美观照的‘惑’或‘愚’状态中恢复过来，就会不由自主的作出这种判断。

”（滕守尧，《审美心理描述》，P88）他所说的这种判断就是指审美判断。

审美判断就是主体依据一定的审美尺度和标准作出的评价和判断，即审美对象美或不美。

这种审美判断主要依靠的是理性判断，并且是美感心理过程的重要环节，任何美感活动都必然包含一定的审美判断。

首先，审美判断具有主观差异性。

因为审美判断的审美标准本身就存在个体差异性，它总是与个人的生活经历、气质修养、爱好禀赋、审美趣味、审美能力等个性因素相关联，因而所作出的审美判断就必然具有主观差异性，所谓“情人眼里出西施”就是如此。

但另一方面，审美判断又具有普遍的有效性。

因为个人的审美趣味、审美观念形成总是受社会、历史、文化、民族等多种因素的制约，具有普遍的有效性。

所以，康德在《判断力批判》中通过对审美判断系统分析指出，审美判断是无关利害、概念和目的的判断，它既具有主观的个体差异性，又必然具有客观的普遍有效性。

随着审美判断的完成，审美主体开始对整个美感活动加以反思。

这种审美反思更多的是一种理性思维活动，可以使主体对整个审美活动重新加以审视。

在审美反思中，审美主体不仅可以对在美感活动中已经形成的观念和价值判断作进一步思考，还可以更进一步地去发掘未曾发掘的新意蕴，提高审美主体的审美能力，强化主体的审美观念，更好地塑造主体的审美人格。

（二）美感心理过程的精神内涵

美的呈现离不开美的对象作用于人生成的主观感受，这种主观感受在美感心理过程中具有独特的精神内涵，因为美感心理过程本身就是一个审美主体的精神活动过程。

在这个心理过程中，作为精神活动主体的人必然具有自身独特的精神存在方式和内涵，主要体现在惊讶发现、体验沉醉、领悟澄明三个方面。

1、惊讶发现

美感首先表现为一种对事物的惊奇、惊喜之感，表现为对事物或事件的新发现。

客体之所以能够引起我们的审美注意和期待，就是因为它以其独特之处让我们惊奇。

布洛说：

“它像是某种片刻之间涌现出来的新的急流；或者有如强烈的亮光一闪而过，照得那些本来也许是最平常、最熟悉的物体在人们眼前变得光耀夺目。

”康定斯基曾在他的自传中谈到他对第一次欣赏法国印象派画展上莫奈的作品《干草堆》时这样说到：

然而我却无法辨认出那是干草堆-----。

我怀着惊讶和复杂的心情认为：

这幅画不但紧紧抓住了你，而且给了你一种不可磨灭的印象-----这种色彩经过调和而产生的不可预料的力量使我百思不得其解。

绘画竟然有这样一种神奇的力量和光辉------（转引自《康定斯基·文论与作品》译者前言，查立译，滕守尧校）

由此可见，正是惊讶发现使审美主体从日常生活中跳出来，发现物象的独特之处，从而建立起二者间