浅析康熙五彩花鸟图及民国仿品特征.docx

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浅析康熙五彩花鸟图及民国仿品特征

浅析康熙五彩花鸟图及民国仿品特征

　　景德镇釉上五彩是从元明的红绿彩和“大明五彩”发展而成的。

清康熙年间五彩与青花成为两大主流品种。

五彩题材广泛，构图新颖，形象概括，用笔洗炼，线条刚劲，色彩明艳，具有浓郁的民间艺术风味，是瓷苑一枝古艳的奇葩。

本文试从花鸟图方面分析其艺术特色，兼及民国仿品特征。

　　一、康熙五彩的彩绘工艺

　　目前我们还没有发现清代著述中有关于康熙五彩彩绘工艺的文字记载。

要探讨相关问题，只有通过现代五彩工艺表现出来的与康熙五彩相同的艺术效果，从而认识当时的工艺特征。

　　五彩彩绘工艺分为绘画和填色（包括染色）。

绘画用的有黑料和矾红料。

黑料用油调匀成泥状，矾红用胶水调成。

画笔要饱含料色，运笔时敲击笔杆产生振动，使笔肚中的料色慢慢流注至笔尖上。

画笔讲究用尖齐圆健的狼毫。

使腕运指要使笔锋随器物表面起伏而变化，画出的线条要料色浓厚、匀净、圆劲。

用秃笔画的细点，要浑圆、饱满。

用笔讲究力度，但不可恣肆、洒脱。

运笔疾速，会导致近似“飞白”，反成破碎的笔触。

　　染色，五彩上只用矾红料洗染。

先用料笔将矾红料填在景物上，再用洗染笔稍蘸清水，将笔锋压扁成平齐的形状，一笔笔将矾红料洗刷开。

用笔要轻，使红色呈由深到浅、从浓到淡的自然过渡。

　　填色，指将五彩中的绿、蓝、黄、紫、金等料色填入轮廓线而采用的平填法。

这几种料色预先都要研成泥状，填色时用笔将料色与水调成一定浓度，填笔要饱蘸料色，沿黑料画的轮廓线一个个块面地平填，浓度、厚度须均匀、平整。

所有传世的康熙五彩都只有黑（画轮廓线）、矾红（画轮廓线、洗染）、黄、绿（分大绿、苦绿、水绿）、紫、金等几种固有不变的料色，这些固有的料色不相互配成新的色料。

除矾红可洗染浓淡，其他的料色深浅、浓淡是一致的。

《中国陶瓷史》“清代的陶瓷”一章中，作者认为“康熙五彩”“利用这几种主要颜色可以调配出各种不同浓淡和不同色调的彩色来，能够大体上满足彩绘各种人物、花卉、鸟兽和自然风景的需要。

”这种说法是脱离景德镇传统五彩彩绘工艺的凭空想象，是错误的。

　　当然，五彩彩绘工艺在康熙朝的61年中也有阶段性的变化。

如五彩芙蓉翠鸟图盘（图1）上的红花，只在花瓣轮廓线内拓抹块状的红料色，花瓣边沿留一道白边，没有细腻的洗染彩绘。

又如五彩桃花双燕图笔筒（图2），黑料写行书题款云：

“紫府仙家种，分来凡世栽。

一枝斜出去，疑是玉人来。

己丑阳春月书似散人。

”己丑应是康熙四十八年（1709年）。

从造型和装饰特色分析，此器上的红花瓣内画红料排线，略染淡红料色。

树干上的粗树枝系一笔画成，可见其笔触。

树干两边有黑料点的圆点，色较淡且渗化成片状，可能是用胶水调成的黑料才会出现这种现象。

而在其他的许多五彩花鸟图上，树干两边的苔点，色浓黑、密集、细小，应是油料画成的。

因为用乳香油调成的黑料粘性大，易凝聚在光滑的白胎釉面上，能画出细劲的线条、圆点，宜表现较精致的景物。

　　二、康熙五彩的装饰特色

　　1.构图平面化

　　康熙五彩装饰在陶瓷立体器型上，与造型特征要求协调统一，装饰的主要特征就表现在平面化。

第一，平面化的构图。

在“开光”式的构图中，借鉴了中国画（实际上仿晚明清初木刻版画）的构图特点，讲究疏密、主次关系。

如五彩花鸟图瓶（图3）以色地开光，烘托一个空框，画上梅枝从左下向右上斜伸，左密右疏，右虚左实。

不过，一个“开光”形态在整体上仍为局部的装饰画面。

这类“开光”构图，与中国画相比，绝大多数又注重均衡。

又如五彩花鸟图八角花盆（图4），盆的每个面为一个平面，也是一个画面，画面上留下的空白较少。

在“通景”式的构图中，大致是疏密较为匀称，环绕立体器物的各个部位都有装饰画面，如黄地素三彩牡丹锦鸡图瓶（图5）、五彩荷花鹭鸶图尊（图6）等。

第二，二维空间的表现手法。

装饰画面多采用景物之间挪让、穿插，把景深的画面平移到前景的同一平面上，以填充画面的平面空间。

五彩描绘景物所用的黑料只有一种色彩的浓度和层次。

不强调景物凹凸、明暗、转折关系，只用黑料色画排线或圆点意象性地表现立体感。

如图2上燕子头部羽毛画得漆黑，没有浓淡渐变层次。

五彩石榴喜鹊图花盆（图7），树干用浓黑的排线，只有矾红画的红花红果用洗染法表现明暗关系。

二维空间不表现景深，景物有前后遮掩和远近层叠的情况，不用虚化处理，如湖石，分为各个块面，前后块面用不同的色块加以区分。

因为五彩填彩料色都是同浓度、同深浅，采用平填法不表现远近前后的层次关系，在视觉上产生平面化感受。

　　2.形象程式化

　　康熙五彩花鸟的艺术形象首先从属于器形上的装饰性，依附于二维空间中的形体结构。

在这样的艺术范畴内，作者以丰富的想象力和极大的创造力，提炼、概括自然的形态，用夸张、变形的手法突出其典型特征。

把自然生态的多样性和生动性归纳为符合陶瓷装饰理念的程式化格局。

把“外师造化”的绘画性动态特征定型为工艺制作性的静态形象。

如鸟的形态（见图1、图2）：

眼睛，圆圈中间一圆点；羽毛，黑色的块面或一排排有序排列的黑线。

还有双犄角状的牡丹花，圆圆的菊花等。

而且一个造型在各种不同的画面上稍有改动的反复运用，如五彩牡丹锦鸡图瓶（图8）、五彩玉兰锦鸡图尊（图9）和图3，三个图上的锦鸡姿态画法基本一样。

　　康熙五彩在具体表现程式化的形象特征时，采用了点、线、面三大构件组成。

　　第一，线的程式化特征。

有细劲有骨力的铁线描，有起伏顿挫的折芦描，不论何种线描都是中锋运笔圆劲浑厚。

线条的用法可分为两种：

一是勾勒形象的轮廓线。

根据不同景物强化其特征，运用不同的线描。

画花、叶用细线，画苍老的树干用粗线，甚至把轮廓线、树干老节，视为一种形态，用黑料均匀地涂抹出其外形，如图4的梅花树干，图10五彩花鸟图花盆上的松树干。

二是装饰景物的形态线。

在轮廓线内意象地表现景物明暗、凹凸的层次。

如树干、石块上的平行的排线，达到了表现景物苍劲、厚重的效果。

图1上的黄花瓣上丝丝的线条，表现了花的丰姿。

还有鸟的羽毛，各种叶片上的叶脉等，都是程式化的直线或弧线。

另一方面，又注重线条本身的形式美感。

如图5上画牡丹、玉兰的线条如高古游丝，流畅而细腻；画奇石的线条则顿挫有力，表现了线条的书写性、质感和分量。

　　第二，点的程式化特征。

1.点组成线。

在较小的画面上，用单排的圆点组成虚线，代表花和叶的茎，如素三彩爱莲图碗（图11）。

2.点表现面。

康熙五彩最具特色且运用十分广泛的“开光”色地上，用无数小圆点分布在纹饰之间的空地上，真像是恒河沙数，故把这种黑点装饰名为“沙地”。

它在视觉上形成灰雾蒙蒙的块面感，从形式上看产生了另一种色彩的层面，如图8腹部开光的色地。

3.点表现形体。

细心观察图6，荷花与荷叶的茎，直径大约5毫米，居然都是由6至7排的细圆点组合铺陈的（此手法乃仿木刻版画陈洪绶《西厢记》之“窥简”中的屏风画）。

4.点表现物体的明暗。

有在局部均匀铺排的，有由密渐疏散开的，运用在花瓣之间及奇石的块面之中，烘托在树干、花枝、花朵之外。

这些点上罩了色彩后，产生局部阴影的效果，加重了画面的份量，或者具有一定的象征意义，但不必拘泥于摹绘自然现实中的何种物质。

　　第三，面的程式化特征。

五彩中的黑料描绘景物一般不表现块状的“面”（人物画上仕女的发髻、武士的黑靴、鸟头部的黑羽毛除外），这里所谓“面”是指由点和线描绘景物后，平填的透明色料都是色彩间隔、形状各异的块面。

选择何种色料填在哪个画面上，就形成一个色料的块面。

色彩的块面大小也讲究均衡，太小则“碎”，太大则“闷”。

如图6的荷叶、图10的湖石，面积较大，画面上添加空“洞”，有透气的效果。

也可以把大面积划分为几个块面，分别填不同的色彩，如图5的奇石分开填苦绿、大绿、紫色。

花朵太小，把若干朵花组成一丛构成一个面。

如梅花，盛开的、含苞的、花蕾等一簇簇。

牡丹、荷花、菊花花形较大，花瓣有序地组成典型独立的形态。

不同形状、不同色彩的块面相依相邻，参差穿插。

虽然五彩的色料有限，但是可以大胆选用，均衡布局，达到整体和谐舒适的装饰效果。

　　3.色彩装饰化

　　五彩的色料在瓷胎釉上彩绘后，经炉内750℃－800℃的烤烧，色彩呈玻璃质状态，透明度、光亮度、纯度都很高。

透过色彩可以看到下面黑料描绘的景物，釉面上又敷上了一层晶亮闪光的缤纷色彩。

由于五彩色彩的材质特点和彩绘工艺的要求，五彩的填彩具有独特的装饰性。

（1）色彩对比强烈。

五彩不受景物客观属性的限制，从视觉主观愿望出发，追求理想的装饰效果。

如图4上的红花绿叶，相互映衬，色彩对比十分强烈。

如果仅此而已，似乎也太艳，甚至太俗，因此画面上又大胆地运用了金料色填绘荷花，闪闪发光，富丽堂皇。

因为金色在强烈的大红大绿对比中起到中和、协调作用，将大俗转为大雅，此时观者非但不会怀疑违背自然常识的填色，反会赞赏选择金色的高明和绝妙。

图4上的白梅如果仅仅画在白胎釉面上会显得很单调，在梅花的周围平填了水绿后，既保留了白釉质地，也烘托出梅花的素雅高洁。

画面上还有朱竹、金色太阳，相映成趣。

据记载，早在宋代苏东坡画过朱竹，一次有人问他：

“世上哪有朱竹？

”他反问道：

“世上哪有墨竹？

”明代画家孙克弘善画朱竹，从他的画作《澳圃珊瑚卷》（图12）中，可以感受到朱竹清刚而华彩的魅力。

五彩吸取了中国画用色的艺术营养，运用矾红不仅仅是洗染红花，还不同凡响地描绘朱竹、红树、赤水、丹霞、彤云等。

如图10上的带状彤云与团状苍翠松针，形成鲜明的形态、色彩对比，上有金色太阳调和。

图6上的荷花茎、荷叶茎、茨菇、水草等是各种绿色的竖直的形态，画面下端用红色画条条横线。

其实作者也不是简单牵强地寻找红与绿、横与竖的强烈对比，欣赏者可以想象到红线正是满池红蕖映照的横波。

（2）色彩节奏感明快。

康熙五彩花鸟图上常常运用相似的填彩意匠，即画面的一个部位填绘几种色彩搭配，在另一个部位又似曾相识地出现，在视觉上产生节奏感。

又因为相邻色彩对比鲜明，导致节奏感明快。

如图6上颈部与腹部花、叶的造型、布局相似，红花、金花与绿叶反复出现，上下有色彩节奏感。

同样的感受也出现在图10上，但这里是左右、前后的节奏感。

五彩秋艳图盘（图13）上三组团菊的色彩相似而稍有变化，也产生节奏感。

以上是相同题材、相近造型，填相同的色彩而产生明快的节奏感。

又如霁蓝描金开光五彩花鸟图瓶（图14）的月季小鸟图上，一面是红花、绿叶、红蓓蕾，与花叶对应的小鸟头为红色，羽毛为绿色，尾又为红色。

又选用黄腊梅花映衬，色彩合乎一定的旋律。

　　以上我们分析了康熙五彩花鸟图装饰工艺和艺术风貌。

关于“五彩”，清末寂园叟《雅》谓之“硬彩”，景德镇俗称为“古彩”，都道出了五彩艺术清刚硬朗、古色古香的美感。

同时，我们也看到不论官窑还是精品民窑，彩绘工致殊常，匪夷所思，都离不开刻意的工艺性。

对于《雅》所谓康熙民窑“用笔敢于恣肆”，“老笔纷披”云云，笔者认为不可把中国写意画的用笔特性与陶瓷彩绘工艺相提并论，读者对此也应多加思索。

　　三、康熙五彩花鸟图与民国仿品对比分析

　　清末民初，景德镇陶瓷仿古蔚然成风，特别是仿康熙五彩为后人称道，也成为文物鉴定的一项课题。

以下选择康熙五彩绣球蓝雀图将军罐（图15）和民国的仿品（无盖，图16），从彩绘特征方面作简要对比。

　　布局：

民国罐与康熙罐极为相似。

两罐放在一起也很难找到差别。

我们知道，同一人用同一粉本同时绘制两件作品（如图15造型轮廓线弧度较大，图画较丰富），也是有一定区别的。

由此而推断描绘图16时，应是置原件于面前，刻意仿造、精心绘制的。

　　用笔：

康熙罐线条古拙、细劲，如奇石上纵线与横线，绣球花花瓣的组合偶有不搭靠之自然随意性。

红花的花瓣轮廓线与花瓣直线交接有不吻合之处。

民国罐用笔规距，十分严谨工致。

仔细观察也没有以上不搭靠、不吻合的不经意之处。

　　设色：

蓝色，康熙器偏深暗，民国器偏鲜碧。

大绿，康熙器偏浅，民国器近翠色。

矾红，康熙器为朱红色，民国器近大红。

这只论及此两器物，并非两个时代五彩的用笔和色彩的典型特征。

　　神采：

康熙五彩图画借鉴明末清初木刻版画的构图与造型而创作粉本，上墨线于瓷胎上，再依照底稿墨线而彩绘。

民国仿品先将康熙原品图画描摹墨线翻印到瓷胎上，再着意临摹、依样彩绘。

总之，民国时期仿康熙五彩绘制技艺达到极高水平，但是在心慕手追时，总有些亦步亦趋的痕迹。