河南自考中国画论论纲串讲简版资料.docx
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河南自考中国画论论纲串讲简版资料
中国画论论纲
传统中国画论在当代的两种特殊的价值？
1.有助于重塑民族艺术形象，让国人与外界更多地了解中国绘画艺术精神，提升本民族的文化品位与地位。
因为“民族性就是世界性”。
2.有助于在传统艺术的基础上开拓创新，铸造符合时代意气的新艺术。
黄宾虹、余绍宋、于安澜被誉为现代画论研究的三大重镇，形成画论界的“三足鼎立”之势。
河南大学的于安澜，其《画论丛刊》开创了中国画学的新局面。
1962年出版《画品丛书》奠定了中国画学研究的基础。
什么是中国画论？
它是绘画创作的理论体系，其研究范畴包括画理、画评（画品）、画法、画史等许多方面。
它是对绘画实践的经验总结，对绘画的理论论述，又指导、影响这种创作活动。
同时，中国画论还是特定社会政治的产物，社会生活对它有着直接的基础价值或决定意义。
中国画论与社会政治经济相适应，反映其发展状况，具有特殊的史料价值。
从哪几方面说中国画在世界美术领域中自成体系、独具特色？
中国画，简称“国画”。
是东方绘画体系的主流。
特点：
一、表现在工具材料上，采用毛笔、墨或颜料，在宣纸或绢帛上作画。
因此，中国画又可称之为“水墨画”或“彩墨画”。
二、在构图上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意布置，冲破了时间与空间的局限。
中国画营造的空间多种多样，但其中最主要的有三种，即：
全景式空间、分段式空间和分层式空间。
三、绘画与诗文、书法、篆刻结合，相互补充，形成中国画独特的内容美和形式美。
四、中国画的特点来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想。
第一章 灿烂奇观——中国画论概说
我国最早的史籍《尚书》即“上古之书”中有“以五采彰施于色，作服汝明”的记载，说明在夏商，绘事已存在。
周代出现“缋huí事”一词，即今天所谓绘画。
《书经·益稷jì》五彩彰施五彩即五色。
指青，赤，黄，白，黑。
旧时把这五种颜色作为主要的颜色。
西周、春秋时期，绘画以实用为目的，表现礼仪伦常精神是主要功能，这一功能是历代画论的出发点和策源地。
西周时期，绘画理论认识以“成教化，助人伦”“扬善戒恶”“见恶思贤”。
春秋战国时期对绘画功能的认识，沿袭了“恶以诫世，善以示后”的基本理论。
孔子的“绘事后素”功能理论，孟子的“充实之谓美”审美思想，庄子放达无拘的艺术状态和自然真挚的美学标准。
魏晋南北朝时期是中国绘画实践与理论的初步成熟和第一次高潮。
是“人的自觉”与“文的自觉”时期。
第二章 绘心初澜——先秦至两汉绘画理论
第一节 早期文献中有关绘画的论述、《左传》
《左传》使民知神奸
1、《尚书》命汝典乐，教胄zhòu子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”；二是和谐；审美观念初步形成。
2、《周易》古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦。
以通神明之德，以类万物之情。
（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。
（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。
这种认识可以视为绘画社会功能论的先河。
（3）原则追求:
抽象。
3、春秋战国时期成书的《左传》在德不在鼎。
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。
故民入川泽、山林，不逢不若。
螭魅魍魉chīmèiwǎngliǎng，莫能逢之
对绘画社会教育功能的直接继承。
（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。
（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。
第二节 老子的艺术理论思想
4、《老子》五色令人目盲
五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨。
是以圣人为腹不为目，故去彼取此。
（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。
“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。
（2）自然审美观，追求平淡、自然。
（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。
第三节 孔子的绘画主张
5、孔子：
《论语》绘事后素、明镜察形
（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。
（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。
艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。
孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。
它们相互联系，相互统一。
孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，为此后人品与画品、书品的结合埋下了认识的伏笔。
（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面：
形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面：
思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。
意义：
（1）这一审美标准对中国画创作与画伦思想影响深远。
（2）从魏晋开始，中国绘画在追求画品的同时，更追求人品与画品的结合，二者相互生成，人品不高，画品不致，人品既高，对画袼亦有助。
吾道一以贯之出自孔子《论语·里仁篇》，字面意思是我的学说及思想是以一个基本思想贯穿始终的，即“用一理以统天下万事之理也”。
简释《论语》：
“子曰：
志于道，据于德，依于仁，游于艺。
”
志：
志向，意志。
道：
中国哲学最基本的范畴之一。
德：
孔子人道思想在道德实践方面的概括。
德，就是人通过学习和实践道，而得于己、存于己的思想品德。
仁是孔子最高道德标准。
艺：
出自《周礼•保氏》，指古代的礼、乐、射、御、书、数，艺指技艺，包括艺术。
第四节 庄子的绘画理论
庄子：
《庄子》解衣盘薄
庖丁解牛A倡导真与自然，重内在精神，体现了对神的重视B阐明了艺术中技术与精神的辩证关系，游刃有余，技近乎道。
作为艺术而言，技术是基础，技术必须熟练，应达到游刃有余的境界。
解衣盘礴战国时庄子提出的观点，宋元君让人画画，一个画家返回居所，脱掉衣服裸体而画的故事，说明了绘画过程中作者应该放松自我，放弃功利，保持自如的精神状态，道出了艺术的真谛，放松自然。
无论是作画还是学习，都应该树立正确的心态。
画家要有自我个性。
庄周梦蝶：
庄子提出的一个哲学论点，认为人不可能确切地区分真实和虚幻。
其大意是庄子一天做梦梦见自己变成了蝴蝶，梦醒之后发现自己还是庄子，于是他不知道自己到底是梦到庄子的蝴蝶呢，还是梦到蝴蝶的庄子。
在这里，庄子提出一个哲学问题“人如何认识真实”。
如果梦足够真实，人没有任何能力知道自己是在做梦。
第五节 《韩非子》的绘画理论《外储说》
韩非子：
（1）对绘画与现实关系问题最早的论述。
（2）雕刻艺术实践说明做事要留有余地。
第六节 《淮南子》论画谨毛失貌
《淮南子》：
淮南王刘安招至宾客集体编写的，该书以道家的自然天道观为中心，综合了先秦道家法家阴阳家等思想，保存了比较丰富的艺术思想资料，其中涉及绘画的就有十几种，如形神关系的论述以及谨毛而失貌的观点，具有重要艺术意义。
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
圣人者，原天地之美而达万物之理。
1画西施之面，美而不可说；规孟贲bēn之目，大而不可畏；君形者亡焉。
2明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。
形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于形和神的最早阐述。
“君形者”这一概念．“形”是外在的、表面的、具体的。
而“无形”是内在的．主导的．根本的．“无形”与“君形”含义十分接近．所谓“君”是指中心的．主要的部分．如君臣关系．就是主与次的关系。
君形者就是指画中或乐中的“神韵”，是统摄形体的核心“神”。
谨毛而失貌：
绘画不能只看局部，要注重整体，达到局部与整体的和谐统一。
第七节 王充的绘画观点
东汉王充：
《论衡》无神论著作贱所见，贵所闻：
画工喜画古代的人，不肯画当世的人，是因为画工尊古卑今的缘故。
世俗的本性是轻视所见的事实而重视所听来的传闻。
（1）主张绘画要反映现实，反对尊古卑今。
（2）反对绘画中宣传神仙鬼怪，主张反映现实。
（3）重文学轻绘画。
第三章 造极登峰——魏晋南北朝绘画理论
1、第一次高潮：
（1）出现一批画论家，自觉写作。
（2）出现了众多画伦著作。
（3）提出了影响深远的画论观点。
第一节 曹植、陆机的绘画功能论
三国曹植：
存乎鉴诫者，图画也。
《洛神赋》观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋。
其观点与《左传》中关于绘画是“使民知神奸”，的思想一脉相承，更加明确了绘画艺术的教育功能性。
西晋陆机：
文学家
（1）第一次把创造过程，方法，形式，技艺等问题纳入到文学批评的范畴。
（2）将绘画与《诗经》中的“雅颂”相提并论，大大提升了绘画艺术的地位；
（3）“美大业之馨香”绘画的作用：
存形，成就大业。
第二节 顾恺之的绘画理论
顾恺之：
《画云台山记》《论画》《魏晋胜流画赞》传神写照、以形写神、迁想妙得
东晋顾恺之画家，绘画理论家。
绘画作品《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》等，他的绘画理论针对人物画和肖像画，提“以形写神”论。
著有《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》三本绘画理论书籍提出“以形写神”、“尽在阿堵中”的传神理论。
其与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
（1）以形写神出自《魏晋胜流画赞》，用形来传达神气，以准确生动的造型来表现描写对象的神采之韵。
以形写神是对绘画艺术的经典概括，展现了绘画的本质。
（2）迁想妙得出自《论画》，意指画家将自己独有的思想感情迁移入对象之中，与对象融合，通过画家深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象，在作品中表现出独创性和典型性。
“迁想”画家作画之前要先观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情，
“妙得”即通过迁想实践，正确把握理解客观对象的性质特征，经过分析提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。
既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。
意义在于突出了画家的主观创造性，源于物又高于物，与今天艺术理论中“艺术源于生活又高于生活”的观点相仿，对后世的绘画，创作方法影响很大。
南北朝姚yáo最的“心师造化”，唐代张藻zǎo的“外师造化，中的心源”
第三节 宗炳的山水画论
南朝宗炳画家：
《画山水叙》含道映物、澄怀味象、以形写形、畅神论
《画山水序》宗炳，是最早的一篇山水画论，它把山水画初步形成一种独立画科，提出几个绘画命题：
1求真2求本3求心
（1）“求真”即山水绘画的认识论。
所谓“真”即宗炳所谓的“道”
“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，认为山水画不是对客观存在的机械反映，而是画家主观世界的表现，是蕴含思想的方式。
技巧只是一种形式，而真正的灵魂是画家的感悟，是以笔墨悟道。
“含道映物”是宗炳论画的基本出发点和着眼点，指绘画要体现一定的思想内涵，即“道”。
反映出艺术的本质。
凡艺术都要有一定的精神指向，反映所处的时代生活。
宗炳在山水画中倡导的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄怀味象”；
澄怀味象:
“澄怀”有排除杂念，神荡心胸之意，“味象”是指通过对万物的观察以观道，是去观察体会，品味物象，感受自然。
（2）“求本”对绘画本体的第一次关注，“以形写形，以色布色”具有艺术创造的方法论意义，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥”中国山水画的透视方法和观察方法。
（3）“求心”其基本认识是“畅神论”。
山水画的功能只是使人精神愉快的“畅神”，充分肯定了山水画艺术的美感享受作用，“畅神论”改变了以往人们对艺术的认识总停留在社会教化功能的层面上，对审美性与个性的自觉追求，标志了绘画作为艺术样式开始独立。
第四节 王微山水画论
南朝宋王微：
《叙画》本乎形者融灵而变：
山水画的形象显现人的精神。
绘画根源于心的反应，画者以形为本，而形显现精神，精神的变动是由于心的缘故。
《叙画》“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”绘画的娱乐功能，审美功能。
（1）把山水理论推向高点，提升了山水画的艺术价值。
（2）区分了绘画艺术与用做工具地图的不同。
（3）针对自然要根据不同的对象，运用不同的技法来表现。
（4）发展宗炳的“畅神说”
第五节 谢赫及其六法论《古画品录》
南齐谢赫《古画品录》：
我国第一部具有科学性、系统性的美术著作，该著作的品评体系开创了后世品评体系的先河，具有划时代意义。
《古画品录》主要理论观点：
（1）提出以“气韵生动”为核心的六法论，
（2）强调绘画的教育功能。
“莫不明劝诫，著升沉”；
（3）确定以分品分等的价值品评体系。
（4）提出创新论，个性论。
“赋彩制形，皆创新意”“出人意表”“述而不作，非画所先”
六法价值意义：
（1）确立了中国绘画的中心是“气韵”；
（2）开创了中国绘画中书画同源的先河（骨法用笔）；
（3）为中国画创作开列了完整的技术清单（用笔，用色，构图）。
简述南齐谢赫品画“六法”：
气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。
谢赫的“六法”，在系统地总结了前人及当时绘画创作经验和理论的基础上提出来的。
为历代画家，评论家，鉴赏家所推崇。
中国绘画史上最先提出来的比较科学系统的绘画创作、批评准则。
1气韵生动：
把对象的精神状态生动地表现出来，使作品具有艺术感染力。
2骨法用笔：
关于用笔的问题。
如何运用线描达到表达对象形体的技法。
确立了绘画与书法密不可分的关系。
3应物象形：
就是要准确地描绘对象的形状。
4随类赋彩：
随对象之类，在形象上赋予色彩表现。
5经营位置：
指构思构图。
6传移模写：
临摹前人的优秀作品，向遗产学习。
第六节 姚最与《续画品录》心师造化
南朝姚最《续画品录》：
是对《古画品录》的续书，该书最有价值的理论是第一次提出了心师造化，逐妙求真的观点。
（1）“虽质（内容）沿古意，而文（形式）变今情”，谈中国画意境美塑造的一个途径和原则，突出创造的重要性。
（2）“立石像于胸怀”胸有成竹；
（3）“若恶居下流，自可焚笔；若冥心用舍，幸从所好”绘画要用心；
（4）“心师造化”以实物为师，阐明画家与客观自然之间的正确关系，是现实主义绘画创造的理论基石，中国绘画意境审美理论是内在情意，外在意象；对后世画家、画论家影响深远，唐人张璪提出了“外师造化，中得心源”的著名理论，并成为此后画家们身体力行的一条极为重要的艺术原则．
（5）“动必依真”“真”是绘画初期人们追求的目标之一，写实艺术的重要手段，同样有接近自然造化，形象逼真的内涵。
萧绎《山水松石恪》
第四章 巅峦又度——唐、五代绘画理论
张怀瓘《画断》画分“神、妙、能”三品
李嗣sì真《画后品》
第一节 王维、张璪的山水画论
王维：
《山水诀》《山水论》
唐代王维：
创制“破墨”山水技法，大大发展了山水画的笔墨意境，以诗入画，创造出简淡抒情的意境，被奉为中国文人画派的先声，董其昌将其视为南宗始祖，传有《山水诀》、《山水论》两篇画论文章，其中“山分八面”、“石有三方”“意在笔先”等议论，渐渐变为传统画论的共识。
（1）首先提供了观察事物，艺术表现的具体方法。
（2）画面布局要合理安排，就“近大远小”的透视规律做了进一步总结“丈山尺树，寸马分人”
（3）注重绘画的诗境表现。
张璪：
《绘境》外师造化，中得心源，采用一种新的山水画法——破墨
唐代的张躁“外师造化，中得心源”
（1）是对姚最“心师造化”的深化与发展；
（2）中国画塑造意境美的一种原则，即主客观相结合，指出绘画的客观来源，又突出其创造性；
（3）对后世绘画创作影响巨大，对其他艺术样式的创作实践同样具有积极地指导意义。
外师造化是指画家要从自然界中搜集素材；
中得心源是指画家必须把所表现的对象，进行深入细致的研究和分析，用画家的思想感情、想象等予以提炼和加工，形成完整的艺术作品。
1.这说明了写生的重要性，也说明了写生与与创作的密切关系。
2.概括了从客观物象到艺术意象，再到艺术形象创造形成的全过程，说明艺术美的真正来源是现实美、自然美。
3.由于画家主观能动性的作用，绘画高于现实，是现实与主观情思熔铸的结晶，是二者有机统一。
第二节 朱景玄的绘画理论
3、朱景玄《唐朝名画录》又名《唐画断》，是中国最早的一部断代画史。
万类由心、四格论
（1）提出四格论，“神妙能逸”的评画标准。
“神品”他认为杰出的艺术作品，不但要抓住表现对象的“形似”还要做到“神似”并认为“神似”是由“形似”体现的。
“妙品”在于作品能否抓住对象的特征来表现；
“能品”仅有形似，其艺术性一般不会太高。
“逸品”别具特色的特殊类别,它“格外不拘常法”。
方法是“非画之本法”应视为具有创新精神且属于和谐自然的作品。
（2）“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在章”。
朱景玄论画的基本点，是前人重气韵、重神采的一种变化，指明书画与内在心神之间不可分割的关系。
“万类由心”更加倾向于主体的自我表现，对客观自然地进一步忽略。
第三节 张彦远的绘画理论
张彦远《历代名画记》书画同体，用笔同法。
意存笔先、画尽意在。
历代名画记共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。
前三卷通论画学。
后七卷系历代画家的小传。
叙述简要，并收录若干画家画论。
涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少已经失传的著名画论篇章。
（1）更加详尽的论述了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义。
“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与自然，非繇yóu述作”绘画的教育功能有助于人的发展和伦理道德的弘扬；（钟繇三国时期）
“图画者有国之宏宝，理乱之纪纲”说绘画是治国的法宝，是治理乱世的根本，有社会政治价值；
（2）对谢赫的六法论做了新的阐述，强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。
强调形似更强调神似。
“古之画或遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”张彦远欣赏古人“以形似之外求其画”的观点，认为画家要达到形似比较容易，要做到气韵生动则很困难，将气韵生动视为绘画的核心，统领形似的纲领，认为只有做到神似与“气韵生动”才能有形的准确。
（3）首次提出了书画同体，用笔同法的观点。
“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。
”
（4）阐明了绘画用笔风格与立意之间的相互关系问题。
为“笔不同意同”的写意化分割创造了条件，是中国绘画走向笔简意承，画外有情的独特之路。
评画“四品”精，妙，神，逸品
画体“五等”自然、神、妙、精、谨细”。
《贞观公私画录》唐代裴孝源绘画著录著作。
又称《贞观公私画史》，是我国最早的一部名画著录。
此书不但记录了初唐卷轴画的流传收藏情况，而且也记载了当时及其以前寺庙壁画的创作情况，在绘画史学和鉴定学上均有重要价值。
第四节 唐代诗人论画
李白《望天门山》以诗论画，不仅从意境美出发，注重绘画中的形似及给人的感受，而且从娱乐角度出发，注重绘画的解怀功能。
杜甫《丹青引赠曹将军霸》“于今为庶为清门”“途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫”
（1）艺术状态：
安贫乐道，乐在其中
（2）书画同体，用笔同法‘学书初学卫夫人，但恨无过王右军’
（3）重视主观，也重视经营，重骨不重肉，重神不重形。
白居易《画竹歌并引》
（1）重形似“植物之中竹难写，古今虽画无似者。
萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”
（2）重意境塑造“不根而生从意生，不笋而成由笔成”
（3）似与不似的关系问题。
“举头忽看不似画，低耳静听似有声”
第五节 荆浩的山水画论思想
荆浩：
《笔法记》《山水节要》搜妙创真、六要、四势、二病
《笔法记》又名《山水受笔法》、《画山水录》。
（1）强调绘画去杂欲，修养德性的作用，认为绘画反映现实，应该图真，达到气质俱盛。
（2）提出山水画创作审美中的六要，气、韵、思、景、笔、墨。
（3）提出山水绘画的二病，无形、有形。
（4）论述了绘画用笔的四势，筋、肉、骨、气。
（5）将绘画分为神、妙、奇、巧四等。
（6）首次提出笔墨概念，具有开创性。
（7）正确处理物象和心源的关系“度物象而取其真”“气质俱盛”要达到绘画中的真，不是一个简单的形似可以解决的，他要求在形似的基础上，将画家的主观智慧溶于其中。
五代荆浩山水画“六要”
自谢赫以后，到了唐末五代初年，道释人物逐渐过渡到山水，“六法”要适应这种需要，也就必需有所变更，于是，荆浩又总结了山水画的经验，提出了“六要”。
“六要”也是“六法”的发展，它保留了“六法”的精神，定出切合于山水画实际应用的条文，它的价值，实不在“六法”之下。
祥述五代时期花鸟画的“黄家富贵”和“徐熙野逸”。
五代时期出现了两种截然不同的花鸟形式风格。
以黄筌为代表的院体风格，工笔重彩为主的绘画风格，表现题材主要以宫廷中的奇花异石，珍禽异兽为主。
用笔谨细，结构严谨形象生动逼真，设色艳丽，富丽堂皇，有一种富贵之气，被后人誉为“皇家富贵”。
黄筌有作品{写生珍禽图}，黄居寀有{山鹧zhè棘jí雀图}等传于世。
以徐熙为代表的一派。
他的画法是“落墨为格，杂彩副之”，就是先以浓淡不同的墨笔，连勾带染地画出花鸟的形态和轮廓，少施淡彩，色与墨不相掩映，别一番生意。
以他的花鸟画创作风格与“皇家富贵”有着迥然不同的“野逸”之趣，故被后人誉为“徐熙野逸”。
五代画家，董源，南派山水画开山鼻祖。
董源所创造的水墨山水画新格法，当时得到巨然的追随，后世遂以董巨并称。
其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。
疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。
山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。
米芾谓其画“平淡天真，唐无此品”。
存世作品有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》。
元代黄公望说:
“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也”。
第五章 异彩纷呈——宋代绘画理论
第一节 郭熙的山水画论
郭熙：
《林泉高致》三远、三大
提出强调远望与近视的观察法。
‘饱游沃看’，对大自然深入细致的观察体验。
提出了山水观察中的推移法，要求着眼于全局，深入观察。
“山形步步移”不同方位观察不同效果；“山形面面看”不同角度观察不同效果。
不同季节不同时令观察不同效果。
“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”主张画家要不局一家，“必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家。
”学习修养上要全面。
提出著名的三远，“自山下而仰山巅谓之高远（仰视），自山前而窥山后谓之深远（平视），自近山而望远山谓之平远（俯视）”既为山水画创作提出了更高的要求，又与此前的中国画多点透视理论契合一致，为山水画审美开拓了新的境界。
论述了笔墨问题，认为用笔与书法相关联，书法对绘画有重要意义，指出善书者善画。
《林泉高致》又名《林泉高致集》，是我国画论史上又一部系统，完整地探讨山水画创作的专门性论著，是山水画走向成熟后的理论总结，不仅对以往的山水画创作实践经验进行了全面总结，而且代表当时对山水画的最高理论水准。
全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。
《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。
提出山水画家及山水画创作必须注意的几个重要理论，其中包括自身修养，艺术观察，透视表现等方面，明确主张“兼学并览”，反对一己之学，倡“心胸”说，“境界”论，并论述了笔墨问题，认为书法与用笔相关联，书法对绘画有重要意义，指出“善书者善画”。
第二节 刘道醇的绘画思想
刘道醇《宋坡名画评》《五代名画补遗》评画:
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