找寻南方的灵山与高行健对话分析.docx
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找寻南方的灵山与高行健对话分析
找寻南方的灵山—与高行健对话
2008年09月18日17:
39
对话：
高行健（2000年诺贝尔文学奖获得者）
朱其（中国艺术研究院博士，独立策展人）
徐佳和（上海《东方早报》文化部编辑）
时间：
2007年6月21日下午
地点：
巴黎卢浮宫附近法国文化部门口咖啡馆
2007年6月，通过朋友联系，在巴黎终于与高行健会晤。
在巴黎卢浮宫附近的法国文化部门口的咖啡馆，高行健此刻与我面对面坐着，像一个睿智而平易近人的大学老学者。
我简直不敢相信这已是现实。
高行健在获得诺贝尔文学奖之后，几乎没有会见过来自大陆的任何人，他在巴黎也一直非常低调，几乎很少接受采访。
我们这次会见无疑是一次历史性的突破。
高行健代表作：
灵山
国内对高行健的非议，显然使这位老人处于一种复杂的心怀，多年的历练使他具有一种坚毅而超脱的胸怀，但仍对中国抱有一丝挂念。
我之所以能被最终接受见面，我想出于他对中国大陆心念尚存的了解愿望。
经过短暂的陌生感，我们很快进入了一种近乎忘年交的讨论，我主要提问题，尽量引导他讲述对我近年一直关心的问题的看法，内容涉及到绘画、小说、实验电影、现代汉语、南方文化、长江流域的创始神话、中国关于灵的起源等广泛的话题。
高行健是我遇到的一个知识最渊博最具有思想家气质的中国作家，他也是他那一代人走得最远的中国文化人。
我们讨论的所有问题主要涉及两个方面：
一是中国文化的现代出路，另一个是南方文化与长江流域的语言和灵文化的核心价值。
我当时感觉，我们的讨论逐渐进入到一个很具体深入的层面，不光是八十年代那种泛泛而论的文化讨论。
当然我只是刚刚摸到门，而高行健已经很自信地深入探访过一遍了。
这次谈话让我相信，经过一百年的中国与西方文化两个体系的交错和冲撞，中国文化重新找到自己真正意义的现代语言和灵魂形式，已经不是一件遥远的事情了。
任何一个国家和民族都会为自己的同胞获得诺贝尔文学奖而自豪，而这位无畏、大智和孤独前行的老人的归国之途还门户重重，但中国正在前进和开放的潮流下，打开这扇门实际上只是一个时间问题，这一天也不会很遥远了!
关于绘画和电影
朱其：
我前两年去过台湾，在台湾买了一些您的书，还有好几本艺术评论方面的。
高行健：
《没有主义》。
朱其：
对，这个我买了。
高行健：
还有一本就是我的画册，《另一种美学》。
朱其：
对，您画的画册我也有。
你好像最早是学绘画的?
高行健：
对，从小就画，十三岁就正经画画了，中学，初中生。
朱其：
那后来学的是法语?
高行健：
法语、写作、搞音乐。
朱其：
戏曲、文学都搞?
高行健：
是，什么都有兴趣。
朱其：
就差没拍电影了。
高行健：
拍了
朱其：
电影也拍了?
高行健：
有一部戏，而且无法发行。
同样的，无法介入商业发行。
叫《侧影与影子》，《侧影或影子》，在法国拍的。
朱其：
在法国有卖吗?
高行健：
没有，买不到。
无法介入商业发行，无法归类。
因为它既不是故事片，又不是记录片。
又是长的影片，又不是短片。
也不是所谓前卫电影，是个电影诗，可以说吧。
朱其：
您的小说可以其实改编成电影。
高行健：
很多是可以的。
有墨西哥的一位做电影的，他在···，这话说出来不雅，反正一个短篇小说他可以做成电影。
朱其：
我们昨天看蓬皮杜中心，六楼正好有贝克特的一个回顾展，做得非常不错，他后来也是拍了一些电影。
高行健：
我也在做，我现在还是在不断的做电影。
朱其：
您也是爱好非常广泛
高行健：
恩，差不多什么都做了。
从戏剧、歌剧、电影、画、文学、有的理论，差不多都做了。
朱其：
在国内文学界对您的评价有没有听说呢?
高行健：
不知道，完全是封锁的，不知道。
你们有什么介绍?
不知道，我还真不了解。
朱其：
但是我看您的东西，其实没有特别强的政治性。
高行健：
根本不关心。
朱其：
可能把这个事情本身当作一个政治的事件，其实我看您的作品政治色彩并不是很严重。
高行健：
我可以说由衷地厌恶政治，甚至于什么政治我都厌恶。
徐佳和：
您那个年代过来的人都是这样吗?
高行健：
也不是，有的很热衷政治，我对政治完全没有兴趣。
朱其：
好像国内有家出版社本来已经准备出版您的著作了，就是因为得奖的关系，其实没得奖的话，那些书也就出了。
中国的事情就是比较奇怪。
那家出版社好像连书样都做好了，都印出来了，后来有一部分在盗版的地摊上还有卖的。
高行健：
你说看的那个盗版书书名和照片都不是我的，哈哈~换个照片去了，那个人根本不是我。
朱其：
那家出版社后来经济上受一了点损失，我还跟一个朋友说，如果您不得奖，那套书就已经出版了。
得奖了反而不让出版了。
您的那个《灵山》，我看您以前做现代戏剧的时候，西方的这一套结构啊，借鉴得非常多，后来您写小说以后也不太用技巧了，写的基本上都是比较个人的东西。
高行健：
说来也很复杂。
朱其：
个人叙述的东西。
高行健：
也是没有过的，也是没有人这么做的。
朱其：
跟原来的戏剧好像有点变化。
高行健：
而且也不一样。
我就讨厌重复，每件事情都换着花样做，越重复我就没兴趣了。
朱其：
您来了巴黎以后，别人的小说还看吗?
高行健：
现在基本不看，没什么意思。
新的小说基本没意思，我看了觉得没什么太值得看的。
但是它也是一个，怎么说呢，商业炒作得很厉害，真正很严肃的创作，商业很厉害，它把什么都杀掉了。
真正严肃的创作也许还有，在我们那个角落里自己做去吧，可能还有。
其他像法国、西方欧洲国家强大的文化传统，是有人有兴趣在做，但是很难一下知道，如果他变得很有名，尤其在现今这个时代，媒体不报道就无法知道。
但是我想也还会有人做。
因为欧洲文化有深厚的传统，浮在面上的跟深层在做的是两回事情。
《灵山》之一：
长江流域和南方汉文化
朱其：
您当时在北京也待了一段时间?
高行健：
长了，30多年。
17岁到北京，到大学就在北京，当然文革期间下放。
朱其：
那我看您这《灵山》写的好像还是八十年代?
还是在浙江一带?
高行健：
对
朱其：
好像是浙江一带?
高行健：
跑遍全南中国。
朱其：
那我看您这里面写的，其实已经有一些改革开放以后的一些事。
高行健：
是，要不不可能跑啊，以前根本不可能跑。
你要知道在文革期间，包括在文革之后，住旅馆都不可以的，没有单位介绍信，你怎么可以随便乱跑?
这个人就是有问题的，我那个时候能跑已经是这个社会已经开始松动了，拿一个作家协会的会员证，我又找了别的单位开的介绍信，找点关系开的，我要去调查这个调查那个采访。
朱其：
您的小说一开始就写在一个小旅馆里面，是不是在云南那边?
高行健：
云南、贵州、四川、青海、西藏，整个长江流域。
我就是要沿长江流域的源头，一直到东海。
跨了13个省。
朱其：
您为什么对长江流域感兴趣?
高行健：
因为一是我出生南方，我对南方文化有兴趣;再一个，远离政治中心，政治控制不那么严格。
北方的政治控制无趣得很，你到一个县城去……南方是山区，偏僻，交通不便，管也管不来，少数民族又很多。
再说南方文化传统在中国传统文化中也是远离政权的，因为政权也就到了黄河、开封、洛阳、长安。
朱其：
南方也没有特别主流的文化，都是一些民间的文化。
高行健：
是啊，我还有一个对中国文化里又牵涉到有一个更大的背景，对中国文化的看法，中国文化史的看法，以及汉文化的形成。
我认为中国汉文化的形成以前都是以中央文化为主流的，以黄河流域的中央文化为主流的。
当然这是一个政治思想。
其实，如果以文化史研究来讲的话，更活跃的是南方，而且更早的是南方。
从新石器时代起，就很繁荣了。
我就找一个对抗官方文化的对中国文化的解析，但也是个实际情况，也是中国文化历史的实际情况。
朱其：
您是浙江人吗?
高行健：
我祖籍江苏泰州，但我出生在江西赣州，抗战时期，逃难。
长大在南京，到中学毕业。
之后在北京。
祖籍也不过回去玩过几天而已。
朱其：
您有点像浙江人，
高行健：
浙江我也很熟，我妈妈祖籍浙江人。
朱其：
我看您文笔有一点浙江那一带的味道。
高行健：
其实很泛。
朱其：
您为什么说汉文化是和长江流域有关系呢?
高行健：
汉文化的形成有多重的。
朱其：
以前北方的很多学者都说是黄河流域是主流。
高行健：
一直是这么说的，我就提出个异议。
这个异议当然也有若干证人的。
到八十年代已经有一、两位年轻一代的史学家也开始注意到这个问题，再加上出土文物那么多，也印证了这个看法。
其实我早有这个看法，从大学时代起，比方《山海经》是最早的古迹之一了。
《山海经》是远古的神话体系，是远古神话体系的一种余存。
它不像希腊的荷马史诗，它保存有原始的神话完整的面貌。
但中国这个地方幅源广大，在史前时期实际上很多是部族的群落。
朱其：
《山海经》比女娲补天要更早一点。
高行健：
《山海经》里实际上是有北方的、南方的、东方的、西方的，各个不同的神话的片段都汇集在里面去了。
我就另外做了一个很大的工作，我有一个戏叫《山海经传》，企图把它恢复原始神话的原来面貌。
朱其：
《山海经》的文本还没有政治化。
高行健：
是，就开始儒家啦、经学啦，就要把它重新加以诠释。
朱其：
那您怎么看《水经注》呢?
高行健：
《水经注》我也特别··，以前很少注意这个·，这两本书我由长江流域漫游，我考据了两个，一个《水经注》，一个《山海经》。
朱其：
我以前对古代不太感兴趣，那时候都热衷于西方，现在我觉得这两本书还是很重要的。
高行健：
有意思，《水经注》它把长江的导江、主流认为是闽江，可能当时是一个，当然那个时候也没有科学的测定。
闽江的流量，我做实地考察去了，金沙江、闽江我都实地考察去了。
以前的中国人做学问坐在书斋里作，他不去看，你要看了实地就明白很多东西。
地理、气候等等的这种环境，物产，环境可以印证很多历史，你看这个，我就得出了结论：
大禹治水跟传统的不一样，我认为大禹治水是沿长江而下。
大熊猫的故居就是大熊猫（区）的再往上面，叫做阿坝地区，青海与川西北交界处，这个地方是女真部族、羌人的发源地，而现今羌族自治县还在那里，还有，我还去过，然后去采访他们的传说什么的，印证了实际上大禹是沿闽江而下，所以大禹治水不是治的这个。
实际上就是真在，这个部族，因为闽江是可以通航的，闽江的流量也很大，放筏子一路就下来了。
所以新石器时代最大的交通是河流，河流是一个最方便的交通。
长江是可航行的一条江，所以要是放一个筏子可以一直到东海。
所以自然考古发现了很多，现在当然追溯到更早，三星堆很棒啊。
朱其：
这样说纯正的汉族是没有的。
高行健：
实际上汉族在古代是多民族的形成。
在西南边有巴人巴族人，川西北的羌人，汉人之前形成的，汉人是在其后的，然后苗，夷，所谓北越，吴越在古代，最后的苗人就退到了湖南，湘西，贵州，古代的苗人，三苗有大的三个苗的分支。
中国不做人种研究，如果民族学研究会发现很多有趣的事情。
下游的吴越地区，最早的是三苗，然后是中游的楚人，上游是巴族，整个的融合为一个汉民族，汉的称谓是在汉代才开始有了的。
朱其：
汉代原来不在西安那一带么。
原来是被削藩后部族的子弟。
高行健：
最早是秦的大一统了。
朱其：
您现在是不是另找一个，一路想避开……
高行健：
另找一个文化线。
朱其：
从陕西到北京洛阳这一带，北宋以前是这条线，南宋以后就到江浙一带。
高行健：
我也到黄河流域去，洛阳开封一带我也去了，也有很多的考古发现，考古点我都去了，包括夏的都城。
我还和考古学家讨论过，考古学家有一个毛病，就这个考古点的发现他可以做十年，二十年，一直在他做好之后，他发表，（但）不做纵的横的联系，他们彼此之间还封锁，很难发现大区的文化的形成，像长江，最早的陶器上的符号，长江中游就有了，在白帝城的哪里，四川境内三峡那里。
朱其：
现在可能已经被淹了，三峡大坝。
高行健：
现在可能被淹掉了。
朱其：
原来那里可能是个山坡。
高行健：
原来在哪里发现的呢，长江的中下游，四川境内，到下游的到苏州到太湖流域，发现同样的符号，在陶器上有同样的符号，都已经是新石器晚期了。
大区域符号已经形成了，抽象思维已经有了，数的概念已经有了，还有几何形的。
朱其：
长江流域土生土长的，您说的，一直没有形成一个近现代的语言学，处于一个延伸状态。
我感觉好比香港电影，用了好多八卦啊什么的，阴阳啊、鬼啊什么的，这些语言一直没有真正形成一个叙述层。
高行健：
没有一个政治权利，一直处在边缘。
朱其：
我觉得您那个《灵山》就是用一种漫游的方式，把这一连串的经验串联起来。
高行健：
企图展示中国正统文化之外的另一种文化，展示中国的文人画出现以前的。
朱其：
文人画或者是文人写作系统?
高行健：
以前的这么一种文化，这是我追溯的源流。
朱其：
越往下其实从南宋以后，一直没有中断过，就算是五四运动前后断了一下，但到后来毛泽东以后又重新建立了一套以共产党文化为体系的理论。
就算北京很多知识分子在反对他，反对也是一种建立，你反对他反而强化了他。
高行健：
所以我也不是持不同政见，持不同政见就像一个铜币的两面，存在问题的正面反面，持不同政见也是意识形态。
《灵山》之二：
道教和灵的含义
朱其：
您认为灵山是有象征性的么?
高行健：
灵山里头当然有象征性。
朱其：
他是一个宗教的象征呢还是一个准宗教的象征?
我看到您里面好像有佛教的影子。
高行健：
佛教也有，道教也有，哲学立意也有，这个东西很难说了。
朱其：
您这个《灵山》的“灵”跟灵魂的“灵”有联系么?
高行健：
相当于等同。
朱其：
中国以前在《聊斋志异》里提到的“灵”，是不是一个“灵”?
高行健：
从西方的角度讲，精神的就叫“灵”，一种心的概念也可以叫“灵”，这个词里面包含太多内容。
朱其：
您一开始用的是灵隐的概念，这是您自己?
高行健：
这是找寻他的源流，太多了。
灵山这个“灵”到处可以出现，佛经里头有，古地理上头有，《山海经》里头也有。
朱其：
您有没有考证过“灵山”这个词的意思啊?
高行健：
在书里做了一点引证，关于灵山，从《坛经》到《山海经》到《水经注》，都有灵山。
朱其：
有些人觉得道教不是宗教，您觉得长江流域这一带究竟有没有宗教，还是一个巫师的世界?
我看诺贝尔颁奖词中有一段是说您把民间的巫术、传说这些东西又重新整合起来。
高行健：
我喜欢把这些很有意思的事情，在所谓民间文化也好，民俗也好，神话故事也好，这其实是一个集体创作，集体创作是找寻集体潜意识的形成，是一个历史的过程，这个里头文学创作艺术创作本质上是相通的。
个人的意识上面，民族文化的形成，儒学的形成，都是有一个集体的潜意识，一个是神怪的心理状况，我去找寻，是个人的旅行，心的历程，同时找寻人的人类的民族的集体潜意识对人的意识的形成。
把这个阶段找寻出来，包括宗教的这个过程的状况，包括了解巫师，跳大神的着魔了心理状态。
朱其：
前一阵子，我有一些南京朋友比较迷恋文人画，觉得江南的水墨画在衰弱，南京倒还有这个情结，老想着保持这个，后来我说这好像不太可能，真正的南北差距现在还是有的，你比如说1949年以后上海的三十年代完全让共产党给打掉了，就最近十年完全是被消费社会统一起来，你在浙江、上海还能感觉到一点南方的特点，中国其他地方则到处都是像拉德方斯新区那样的，到处都是东京一条街，这是否说，南方文化一直在走下坡路，几百年里一直没法对抗北方的大一统。
高行健：
这都是跟着政治权力政权走的，只能形成一种区域性的文化，甚至是很固定的很强有力的一个传统，特别是现在政治权力一统你我，而且世界的全球化，经济的全球化是无法抗拒的，连西藏都开始旅游化了，这是没有办法抗拒的，要保持民俗是很困难的事情。
朱其：
一切已经变成一种产业了。
高行健：
这是个全球问题。
朱其：
佛教其实也不是汉族的，……，我觉得长江流域还是以道教为主。
高行健：
不一定，历代不光是共产党，都是镇压道教，道教领导群众的角色很强，一般都有一个反自主权力的清教，佛教历代是鼓励的，但道教从明以后，好像道教就一撅不起，长江流域还是有一点道教的，道教也是跟他的炼丹有关，有搞了很多跟迷信啊搞在一起。
真正清净的道教也应该有，我没访到，反正在那个年代我没有访到，就去了雁荡山很有意思，在金顶。
朱其：
在国内，书店也出了这方面的书，包括我，但对于哪些书比较重要哪些书不是很重要不是太了解。
高行健：
国内好像也出了道教的全集，影印本。
关于现代汉语和小说语言
朱其：
现在用的汉语已经不是以前的汉语了，五四以后用的白话文已经不是五四以前的汉文了，许多字还在，但许多意思已经不是原先的意思了，所以现在的年轻人再去读以前的典籍，很难，就像在读另一个国家的语言。
前几年国内也有讨论，像白话文这种运动，对社会变化、社会生活的促进是有用，但对于精英文化的延续好像没有什么作用。
高行健：
我现在搞的可能跟中国没关系了，这个阶段过了。
朱其：
您用汉语还是法语写作?
高行健：
也用汉语也用法语。
朱其：
有没有用法语写过小说?
高行健：
没有用法语写过小说，用法语写过戏。
去年刚写完的是第5个戏了。
还有电影。
我还做过一个歌剧《八月雪》，写慧能的，慧能的传记，生平和禅宗的思想。
朱其：
您觉得小说翻译成英语有没有损失?
高行健：
那肯定是有损失的，没有办法，法文的译文被认为翻译得很好。
语言有可意译的一面，又有不可意译的一面，重要意义是可以翻译的，但翻译一定要丢掉很多东西。
朱其：
我觉得您的小说不可能损失太大，您的小说主要是在结构上。
高行健：
主要是在语言的韵味，音乐性上很难再发展。
朱其：
您的浙江的语言味道这个可能无法翻译出来，您的语言味道好像和胡兰成有些像。
高行健：
谁?
朱其：
胡兰成。
他也是浙江一带的，他的文笔也是相当浙江的，和张爱玲在上海……
高行健：
我是有意识地用四川方言江西话，因为我生在江西，会讲一些江西话，湖南话，南京话，江苏南京官话，南方方言我是有意识地吸收进去，但是我有意避开太方言化的东西，就是说，不说这些方言的人是无法理解的，在普通话的基础上，大致能听懂的中部的语调、语汇，鲁迅的很多语言，很多绍兴话在里头，他的语汇，很多普通话里没有的。
朱其：
这些年国内的一些作家，在刻意用地方方言，但我觉得有些用得俚语化了。
完全照搬地方方言。
高行健：
你要说摆龙门阵就转换得太多，这种俚语就要删掉，俚语里有点说法是很有意思的，活得很，生动的说法，懂得普通话就可以理解的话，就跟老舍把北京话变成文学语言一样，他做了一个很有效的工作。
本来北京的口语，北京的土话，但他绝对不会把非常道地的北京土话放到文学语言里，比方说人死了，说老了还可以，说“梗屁了“（?
）那就没办法接受，无法理喻。
朱其：
现在北京的胡同话也没有了，北京的年轻人好像现在也不太说胡同话了。
高行健：
共产党那套官话啊，把语言弄得很僵死。
所以要把民间那些口语化的丰富起来，把这个色彩去掉，语言的规范化也很好，要有一定的规范，当然这也包括汉字的整理啊。
有一定的规范，也是需要做的，包括普通话的推广。
但是，一旦和官方意识形态联系起来就会有一个可能：
变得僵死，所以作家需要用他个性的语言来丰富这个语言，把他变成一个文学语言，这是一个作家应该做的事情。
很多西方作家也在做这个事情，像法语的席林（?
），法国这个作家，本来法语有点贵族化的东西，他把口语的东西引入，再比方说意大利作家帕索里尼（?
），据说把西西里方言引入到意大利语写作，这都是一种和我的作品方向差不多的一个企图。
朱其：
您是不是觉得语言还是要和个人生活本身发生关系?
高行健：
我就是在我的小说里主张，用活的语言写作，而不是一个纯粹的文学修辞。
有很多作家，特别是台湾作家，因为他们的古汉语教学要比中国大陆扎实，（我们）搞革命啊把文言文的教育忽视了。
台湾的学生的文言文的水平是比较好的，结果他们就造成了另外一个倾向，就是他们的语言，文学语言跟活的语言、跟深奥的语言脱节，说的是一种书面语言，书面语言在哪种写作里可以有?
要是你写散文啊、论文啊，小说的书面语言很别扭，小说要回到活的语言，用活的语言写作，而且主张用口语。
高行健：
所以中国话对我来讲是有一个，怎么说呢。
如果说最后找一个文化源流的话，找一个精神的所谓中国文化传统的话，我对儒家经学这些没兴趣，因为那是一个官方意识形态支撑的一个（体系），封建社会官方意识形态，跟我关心的问题完全不一样。
我关心的是人的问题，人的生存环境和人的内心状况，这是我作为作家所关心的。
这里头，在中国文化传统观谁能提供资源，最后有个追求，人的生存状态最早的意识，《山海经》传，神话的建立，就是人最早的原始人对生存环境的看法，这不是一个政治的看法，也不是要建立一个秩序的看法，就是一种认知，包括山水都有灵，这是一个认知;与原始人对他人的关系，对自我的关系，对灵魂的关系，这是一种认知;神话体系的自建，到民歌，也是一种认知;人的生活，生存环境，经历、遭遇。
我注重的几个典籍，哲学里有《易经》，一个《易经》，一个《老子》、《庄子》，哲学的也是人的生存环境，并非是政治的。
再有《坛经》，这是人们忽略的。
在中国思想史上，从来不把《坛经》作为，我认为是一部重要的思想著作，哲学著作。
然后到《山海经》。
《坛经》，这都是政治里头忽略的。
多可以把把《易经》、《老子》可以肯定，但是《坛经》、《山海经》都是忽略的。
然后小说，小说小说，不是大雅之堂的，小说在中国文化里头从来是排斥的。
在中国正统的文化里面，诗是看重的，在中国文学里，诗的地位崇高的很，小说是败类野史、杂家，不能融入经典，包括《红楼梦》这样的小说。
《金瓶梅》，还有一部奇书就是《聊斋志异》，以致到近代的《老残游记》，这一类的，其实它们包括对社会的认知，对人性认知的深刻是非常丰富的。
我向来注重的是这么些东西，当然《聊斋志异》写的志怪，我也很看重。
唐人的志怪，志怪也是人的生存环境的反映，当然那时候认为所有不可解释的东西都是鬼呀、怪呀、灵魂啊，实际上是一个认识。
《聊斋志异》是写对女性的认识，在中国正统的文化里女性要不就是祸水，而它恰恰肯定了女性，女性的丰富性。
这是一部奇书。
朱其：
聊斋，文人的夜游，白天都是被社会组织控制，晚上夜游在阴阳界遇到的。
高行健：
其实“聊斋”作学术研究、文化研究非常有意思。
朱其：
其实我觉得它的想象力、叙述得特别好，有一篇小说写一个和尚在庙里面念经，忽然看到墙上有幅画，就走了进去，到了阴界，后来发生了很多事情，又回到了原来的地方，坐在原来的地方，那时侯就很意识流。
“聊斋“是夜游，您的小说跟“聊斋”有点接近，就是漫游，在主流体制之外的漫游，都是对主流体系的逃避，个人意识，个人意识被积压到一个空间里，自我象征的感觉。
《另一种美学》：
在具象和抽象之间
朱其：
您是怎么看待绘画的?
就是为了消遣?
高行健：
我的《另一种美学》你看到没有?
在台湾，对当代绘画艺术的一个看法，提出我自己的看法，所以叫《另一种美学》，对绘画的集中论述。
绘画就是另外一回事。
朱其：
抽象的概念?
高行健：
也不，不完全是抽象的。
我要找寻一个绘画方向，一个现代的，一个是传统的绘画，具象，已经做了那么多了，可以说好的不能再好了，那么丰富。
如果20世纪在绘画史上出现一个新鲜的事情，那就是抽象画的出现。
这是之前没有过的，抽象绘画种种追求也走完了，把绘画也革了命了，具象走到那个程度到了这个极点。
抽象绘画的发现到导致自己的毁灭、消亡，被装置、被物完全都代替了，绘画还能做什么?
从画架上下来了，绘画结束了，这是一个简单的说法。
还能不能画?
这是一个时代提出的问题，我就回答这个问题。
在这种条件下一个画家还能画什么?
又不去重复前人所做的，他还有什么可做的?
这就是《另一种美学》提出的问题。
当然还有可做的，这就需要一个功力。
你要在任何事情做完了以后，你还能做什么，这是一个真正的创造，我以为我找到了一个方向，在具象与抽象之间。
太简单了，在具象抽象的分野，可是人们忘记了，在具象抽象分野之间，有一个非常广阔的有待发掘的，是与不是之间，这就是我的方向。
这就提出了基本的绘画理论，一个叫摹写现实，具象绘画的美学根据，摹写、再现现实。
当然再现的方法、手法、风格是不一样的。
另外一个是纯粹的，抒发主观情绪。
抽象绘画，把它变成一个观念的、主观的、情绪的抒发，跟现实没关系的，这是另一个方向。
我现在找寻一个方向，在
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